哲學(xué)視野中的藝術(shù)
———柳延延教授在上海師范大學(xué)的演講—

　　思想者小傳
　　柳延延 1945年生，湖南長沙人。1969年畢業(yè)于上海復(fù)旦大學(xué)物理系，現(xiàn)為上海師范大學(xué)哲學(xué)系教授。對科學(xué)、宗教、藝術(shù)中的哲學(xué)問題有廣泛的興趣。曾發(fā)表專著《概率與決定論》。代表性論文有《人是機(jī)器？———數(shù)字化生存意味著什么》、《科學(xué)的“真”與生活的智慧》、《科學(xué)在當(dāng)代的處境》。發(fā)表隨筆《愛因斯坦如果在天有靈》等。
　　今天我要談的是我長期以來關(guān)于科學(xué)與人文思考的一個(gè)子題目。也許很多人都意識到，現(xiàn)代生活為我們展開了無與倫比的想象空間，但美的東西卻越來越難以尋覓，而缺乏美我們是很難感到快樂的。那么，藝術(shù)作為人的審美活動(dòng)，在今天的使命是什么？這是我今天希望與大家一起討論的。
　　藝術(shù)無過去未來之分
　　科學(xué)是不斷更新的，其成果往往不能經(jīng)久持年，或遲或早注定要被更好更新的成果所取代，而成為博物館展柜中的東西。與此相反，由于藝術(shù)無過去未來之分，其作品則可能永葆青春。今天閱讀牛頓的著作可能會(huì)令人大傷腦筋，但閱讀莎士比亞的戲劇卻像以往任何時(shí)候一樣切合時(shí)宜，令人愉快。
　　從起源上看，人類最早的知識之樹是藝術(shù)（儀式）、神話。即便是原始先民，都沒有僅僅滿足于他們所使用的工具和武器的實(shí)用功能，而是極力進(jìn)行裝飾和美化，于是才有我們現(xiàn)在看到的洞穴中的壁畫、器具上雕刻的圖案。因此，人類這種存在物既有動(dòng)物性的一面，也有通過藝術(shù)、宗教、哲學(xué)超越其動(dòng)物性，追求精神價(jià)值的一面。正是這一特點(diǎn)，打破了重復(fù)的、千篇一律的常規(guī)生活，而與生活的最終本質(zhì)相聯(lián)系。無論是古希臘戲劇、中世紀(jì)的耶穌受難戲還是印度舞蹈、中國戲劇，無論是印度教、猶太教還是基督教的宗教儀式，這些都是人類生存基本問題的各種戲劇表現(xiàn)形式。如果我們將文化看成是由人的自由的首創(chuàng)精神所創(chuàng)造的，則各個(gè)民族、各個(gè)地域的文化的基本功能應(yīng)該都是雙向度的，一個(gè)向度是維持人的生命存在，提供日常勞作的規(guī)范與程序，另一個(gè)向度是超越日常勞作的規(guī)范，為人的存在提供意義、價(jià)值和美感。如亞里士多德所說：整個(gè)生活被分解為兩個(gè)部分———事功和閑暇，戰(zhàn)爭與和平，某種以必然和有用的東西為目的的行為與某種以“美”的東西為目的的行為。
　　確實(shí)，我們對世界的態(tài)度，首先是實(shí)際的。我們需要它，首先是為了吃、喝、繁衍后代，并且我們是在同這些需求相適應(yīng)的過程中認(rèn)識它們的。但是人對生活從一開始就有另外的不講狹隘實(shí)用目的的態(tài)度，在這種時(shí)刻，我們對事物和人并沒有任何要求，而是作為審美情感的基礎(chǔ)，是對世界無私的享受。某種意義上，美，是更貼近生存本質(zhì)的一種現(xiàn)實(shí)。
　　為了理解人類的審美活動(dòng)，可以將它與科學(xué)的認(rèn)知活動(dòng)作一個(gè)比較。首先，它們都是人的理性活動(dòng)，如果說科學(xué)的理性是一種抽象理性，用概念和邏輯對事物進(jìn)行反思，是對經(jīng)驗(yàn)的一種邏輯化，那么藝術(shù)則是一種實(shí)踐理性，是對經(jīng)驗(yàn)的理想化，它用體驗(yàn)、想象、隱喻對形式進(jìn)行反思。如席勒所說，藝術(shù)是有意識的和反思性的，這是它不同于兒童游戲之處。其次，如果說科學(xué)是逐漸發(fā)展并不斷進(jìn)步的，那么藝術(shù)則不是這樣。閱讀科學(xué)史使我們產(chǎn)生一種猶如登山般的振奮之情：有時(shí)可能也會(huì)跑一小段下坡路，或繞過一個(gè)斜坡，但總的方向還是向上的，山的頂峰隱沒在云海之中。每個(gè)科學(xué)家都可以從前人達(dá)到的最高水平上起步，而且如果他成功的話，還可以爬得更高。相反，藝術(shù)史則是一片冰天雪地，在這塊平地上，參差不齊地散布著許多小山、大山。你可以攀登這些山峰中的一座，并達(dá)到極點(diǎn)———但卻不能繼續(xù)登高，而只得下山回到平地，不斷重新開始，再造起屬于自己的山峰。因?yàn)榭茖W(xué)是不斷更新的，其成果往往不能經(jīng)久持年，或遲或早注定要被更好更新的成果所取代，而成為博物館展柜中的東西。與此相反，由于藝術(shù)的特性，其作品則可能永葆青春。今天閱讀牛頓的著作可能會(huì)令人大傷腦筋，但閱讀莎士比亞的戲劇卻像以往任何時(shí)候一樣切合時(shí)宜，令人愉快。關(guān)于這一點(diǎn)，1923年畢加索如此評論說：“對我來說，藝術(shù)上并無過去和未來之分。如果某件藝術(shù)品現(xiàn)在沒有永久生命，就根本不要考慮它。希臘、埃及和以往偉大畫家們的藝術(shù)并不是往昔的藝術(shù)；恐怕現(xiàn)在它們比以往任何時(shí)代都更富于活力”。
　　藝術(shù)是時(shí)代的見證人
　　真正的藝術(shù)最先敏感到時(shí)代的特征，一個(gè)好的藝術(shù)家善于從轉(zhuǎn)瞬即逝的社會(huì)生活的細(xì)節(jié)中捕捉永恒的美。因此，要想理解我們的歷史和時(shí)代，到藝術(shù)作品中去尋找是不會(huì)錯(cuò)的。
　　有人也許會(huì)問：那么，藝術(shù)與自己時(shí)代的關(guān)系是怎樣的呢？
　　既然藝術(shù)（文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影等）表達(dá)的是人的理想，是對日常繁復(fù)事物的一種超越，那么，藝術(shù)與整個(gè)文明的進(jìn)程就有很大的關(guān)系，它們首先體現(xiàn)了一種文明的價(jià)值觀念和理想，而且往往是“在哲學(xué)家將存在形成思想之前的見證人”。也就是說，真正的藝術(shù)最先敏感到時(shí)代的特征，一個(gè)好的藝術(shù)家善于從轉(zhuǎn)瞬即逝的社會(huì)生活的細(xì)節(jié)中捕捉永恒的美。因此，要想理解我們的歷史和時(shí)代，到藝術(shù)作品中去尋找是不會(huì)錯(cuò)的。
　　比如從十四世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期，是西方文化從出世宗教追求轉(zhuǎn)向入世人文關(guān)懷的轉(zhuǎn)折期。這一時(shí)代的核心精神就體現(xiàn)在科學(xué)與藝術(shù)之中。就藝術(shù)而言，其風(fēng)格是從枯槁、僵硬、類型化的圣像繪制，轉(zhuǎn)向自然、逼真的創(chuàng)作表現(xiàn)；其觀念是從表達(dá)對天國之思慕、仰望，轉(zhuǎn)向表達(dá)活生生的“人”，包括其形體和內(nèi)心，通過“人”及其作為，就可以顯示一切高貴、光榮、美好的事物和意念。一直到19世紀(jì)，西方文化的發(fā)展可以說是科學(xué)與人文比翼雙飛，科學(xué)實(shí)實(shí)在在地改善著人的物質(zhì)生活，而藝術(shù)則努力表現(xiàn)著人從自然（恐懼）、迷信（神）、君主（專制）的三重統(tǒng)治下解放出來的欣喜。
　　但好景不長。十九世紀(jì)中葉以后，科學(xué)的發(fā)展開始加速，且其轉(zhuǎn)化為技術(shù)的能力越來越強(qiáng)大，技術(shù)對人的統(tǒng)治開始全面侵入社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域。在技術(shù)日漸發(fā)揮主宰性作用的同時(shí)，傳統(tǒng)的人文知識則相對衰落了。值得一提的是，這一進(jìn)程剛顯露出惡性發(fā)展的端倪，文學(xué)領(lǐng)域就出現(xiàn)了一股席卷整個(gè)歐洲的批判現(xiàn)實(shí)主義的潮流，并誕生了一批思想巨匠。馬克思主義就是這一批判潮流的產(chǎn)物之一，此后興起的俄羅斯文學(xué)則成了人道主義理想的最后堡壘?？梢哉f，社會(huì)對理想的背叛和理想發(fā)起的全力反抗構(gòu)成了19世紀(jì)歐洲人文歷史的最主要景觀。十九世紀(jì)的文學(xué)處處滲透著人的感情、對人的命運(yùn)的關(guān)心、對人的精神生活的注重、對人的美好情感的肯定。人們公認(rèn)，世界文學(xué)史上的幾座高峰為：古希臘神話、莎士比亞戲劇、俄國現(xiàn)實(shí)主義批判文學(xué)。一位文學(xué)教授在哈佛課堂上這樣的比喻很得我心。他在介紹俄國現(xiàn)實(shí)主義批判文學(xué)時(shí)，將教室的窗簾全部拉上，點(diǎn)起一枝蠟燭，說這是普希金；又點(diǎn)起一枝蠟燭，說這是果戈理；再點(diǎn)起一枝蠟燭，說這是契訶夫；最后，他打開窗簾，陽光撒滿教室，他說，這就是托爾斯泰。
　　可以說，歐洲文學(xué)在這場戰(zhàn)斗中捍衛(wèi)了理想的尊嚴(yán)，樹立了不朽的豐碑。但以后的歷史卻表明，巨人終于倒下了，侏儒和小丑們的時(shí)代來臨了。于是，一批絕望文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。比如，詩人里爾克吟詠道：既未認(rèn)清痛苦/也沒學(xué)會(huì)愛/那在死中攜我們而去的東西/其帷幕還未被揭開。俄國詩人葉賽寧無奈地詠唱：我能把大地的語言領(lǐng)悟，卻無法抖落大地的痛苦。最先表達(dá)出這種時(shí)代的深刻不安的，依然是藝術(shù)作品。
　　左右為難的現(xiàn)代藝術(shù)
　　科學(xué)讓現(xiàn)代人窺見到人在意義問題上的兩難處境：一方面看清了生命本無意義，甚至看穿了一切意義尋求的自欺性質(zhì)，另一方面又不能真正安于意義的缺失。這種兩難處境深刻地反映在現(xiàn)代藝術(shù)作品中。
　　可能必須在“科學(xué)日益成功”這個(gè)背景下，才能理解困擾現(xiàn)代藝術(shù)的“深刻不安”。一方面，科學(xué)提供著各種新的生活形態(tài)和手段，使得藝術(shù)家的想象空間和表現(xiàn)手法比過去有了更大的拓展；可另一方面，科學(xué)給出的關(guān)于人和自然的各種知識，又消解著藝術(shù)對象原有的神秘感、美感，將它們還原成了每個(gè)人平常和基本的生活現(xiàn)實(shí)。例如，按傳統(tǒng)看法，性與浪漫有不解之緣。人們在文學(xué)作品、繪畫中把性美化、浪漫化、神圣化。而今天科學(xué)家使性從浪漫的激情的迷霧中走了出來。聽聽科學(xué)家對愛情的基因式解釋就能明白，這里的確發(fā)生著看待性的眼光的重大變化，而如果杜絕了對性的抒情眼光，影響必定是深遠(yuǎn)的，那差不多是消解了一切浪漫主義的原動(dòng)力。抒情化是一種賦予意義的傾向。如果徹底消解了抒情化，很多生命行為與生物行為又有何區(qū)別、有何意義？
　　科學(xué)讓現(xiàn)代人窺見到人在意義問題上的兩難處境：一方面看清了生命本無意義，甚至看穿了一切意義尋求的自欺性質(zhì)，另一方面又不能真正安于意義的缺失。這種兩難處境深刻地反映在現(xiàn)代藝術(shù)作品中?；恼Q派戲劇是20世紀(jì)最重要的一種戲劇現(xiàn)象，因?yàn)樗故玖?#8220;處于危機(jī)狀態(tài)中”的現(xiàn)代人———失去了對先驗(yàn)的把握，失去了絕對的經(jīng)驗(yàn)，失去了與永恒的聯(lián)系，失去了對意義的感知。換句話說就是失去了根本的精神狀態(tài)。也許“真正的意義只有從荒誕中才能看到”。在一個(gè)基本上是不可理喻的環(huán)境中追求生活的意義，在一個(gè)將追求物欲定為生存的最高目標(biāo)的人群中謳歌崇高精神，這種行為本身就具有巨大的荒誕性。一個(gè)人經(jīng)歷荒誕，感受那種不可思議的氣氛，不正是由于他不斷地去追求有意義的事情引起的嗎？在某種程度上，“有意義”和“荒誕”很可能就是一枚硬幣的兩個(gè)面，是追求美的人不得不面對的現(xiàn)實(shí)境況。
　　許多人對20世紀(jì)以來出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)感到不能理解，可是我們不要忘記，每一個(gè)時(shí)代都會(huì)把生活于其中的人的形象投射到這一時(shí)代的藝術(shù)之中。試問：哪一個(gè)社會(huì)的心理狀態(tài)沒有在其文學(xué)與藝術(shù)之中有所反映呢？在當(dāng)代方興未艾的現(xiàn)代主義藝術(shù)作品中，我們能夠毫不含糊地捕捉到一種心靈趨于瓦解、破壞沖動(dòng)抬頭的傾向，它表現(xiàn)為蔑視傳統(tǒng)，破壞一切，而代之以標(biāo)新立異和歇斯底里。
　　現(xiàn)代藝術(shù)之所以打上丑的東西的烙印，是要利用丑的東西來痛斥這個(gè)世界，這是現(xiàn)代藝術(shù)對社會(huì)苦難的抗議。克爾凱郭爾就指出，最深刻的現(xiàn)代性必須通過嘲弄來表達(dá)自己。例如，當(dāng)一個(gè)現(xiàn)代雕刻家蔑視大理石的華貴而采用工業(yè)材料、鐵絲、螺栓甚至舊紙板、繩子或釘子等廢棄材料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)達(dá)達(dá)主義者在蒙娜·麗莎的畫像上涂上兩撇胡子，他們這樣“作畫”同米開朗基羅的英雄主義的富麗堂皇相比，似乎顯得貧乏，但他們實(shí)際上把我們帶回到了“我們周圍世界到處充斥著的那種無窮無盡的獸性”之中。因此，要問究竟從現(xiàn)代藝術(shù)中看到了什么，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一些被破壞了的傳統(tǒng)的人的形象：人被剝光了一切裝飾，他甚至被剝了皮，切成碎片，四處拋撒；他的器官擺錯(cuò)了位置，他原本是三維的和歷史性的，現(xiàn)在卻被擠壓在二維的平面上，喪失了時(shí)間感，只生活在現(xiàn)在；他是無名無姓的，既是每一個(gè)人，同時(shí)又誰也不是。這樣一個(gè)無面孔的主人公到處被暴露在虛無面前，充滿了焦慮、荒誕和無意義感。因此，現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上是“以承認(rèn)精神上的貧困開始的，有時(shí)也這樣結(jié)束”，它是對我們時(shí)代的形象化和直觀的表現(xiàn)。
　　時(shí)間和空間的問題也是二十世紀(jì)現(xiàn)代小說的重要主題，對時(shí)間與空間的迷惑，是人類永恒的迷惑，可是今天的人只渴望著未來，越來越不在乎傳統(tǒng)，越來越?jīng)]有時(shí)間去回憶、去思考。當(dāng)時(shí)間成為永遠(yuǎn)的現(xiàn)在時(shí)，它的縱深感沒有了。唐朝詩人陳子昂在《登幽州臺歌》中寫道：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”。前不見古人，后不見來者，喪失的正是時(shí)間向度，眼前只有現(xiàn)時(shí)態(tài)的廣袤的空間，由此帶來的是孤獨(dú)感和悲愴感?？ǚ蚩üP下那位沒有過去、沒有時(shí)間性和歷史性，在異鄉(xiāng)的空間找不到歸宿和自我的主人公K，恰恰放大了這種放逐感、陌生感。20世紀(jì)美國作家?？思{在其小說《野棕櫚》的結(jié)尾寫到：女人因流產(chǎn)失敗而死去，男人還在監(jiān)獄，被判刑10年。有人給了他一顆毒藥片，但他很快就打消了自殺的念頭，因?yàn)槲ㄒ荒苎娱L他所愛的女人的生命的辦法就是把她保留在記憶中，如果自己死了，這個(gè)世界上再也沒有他所愛的女人的蹤跡了。藝術(shù)家對記憶的描寫震撼人的心靈，人類盡管可能一無所有，但至少還應(yīng)擁有記憶，只有在記憶中尚能維持自己的自足性和統(tǒng)一性。低于這個(gè)限度的希望其實(shí)是不存在的。
　　有人說，卡夫卡與我們時(shí)代的關(guān)系最近似于但丁、莎士比亞和歌德與他們時(shí)代的關(guān)系，可以說，卡夫卡是最早感受到20世紀(jì)時(shí)代精神特征的人，也是最早傳達(dá)出這種特征的先知。他的困境其實(shí)就是現(xiàn)代人的困境?？ǚ蚩吹饺松幕闹?，他說：“巴爾扎克的手杖上寫著‘我要粉碎一切障礙’的口號，我的口號則可能是‘一切障礙要粉碎我’”?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ泛汀兜囟础范挤从沉诉@樣一種境況：現(xiàn)代人面對巨大的壓力卻不知找誰戰(zhàn)斗，他越是努力，結(jié)果反而離自己的目標(biāo)越遠(yuǎn)。
　　也許我們不能簡單地譴責(zé)現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)中所表現(xiàn)的荒誕和丑惡，恰恰是在這些作品中，我們讀到了一種活生生的歷史災(zāi)難和黑暗，讀到了在這樣一個(gè)破滅的時(shí)刻，清醒的人們所擁有的清醒的痛苦。這種批判之所以特別有力就在于，它就置身于這些災(zāi)難和黑暗之中，它不販賣任何廉價(jià)的、虛幻的方案或出路，它的迷惑和痛苦本身表達(dá)了人性中的神性。
　　由此我們就能回答這樣一個(gè)問題：既然今天是科學(xué)理性方式統(tǒng)領(lǐng)一切的思想方式，為什么現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)卻充滿著強(qiáng)烈關(guān)注非理性的特征。在這方面弗洛伊德提出了人的潛意識的存在，榮格提出了集體無意識，存在主義提出了生存的荒誕性和非理性，馬克思主義提出了人的“物化”和“異化”本質(zhì)，其實(shí)所有這一切恰恰都是今天真正的思想家、藝術(shù)家在對抗這種統(tǒng)領(lǐng)一切的技術(shù)理性思想方式的努力。需要進(jìn)一步追問的是，這種努力是我們的出路嗎？
　　激活藝術(shù)的崇高使命
　　里爾克將詩人的工作闡釋為“我贊美”，這也許可看成是對今天的藝術(shù)家的懇求：別忘了，文學(xué)、藝術(shù)、繪畫的使命是呈現(xiàn)無法顯示的東西———崇高。
　　如何使人文價(jià)值成為科學(xué)的內(nèi)在基礎(chǔ)，是當(dāng)代哲學(xué)和一切理論探討的重大使命。有人說，現(xiàn)代人已被自己創(chuàng)造的技術(shù)牢籠所囚禁?，F(xiàn)代人根本不能想象除了相信科學(xué)還能相信什么。現(xiàn)代社會(huì)和技術(shù)發(fā)展已經(jīng)密不可分，難以想象，沒有了技術(shù)，整個(gè)文明將會(huì)走向何方。在這種背景下，我們到哪里去尋找使人們脫離困境的力量？
　　許多人把眼光投向了藝術(shù)。藝術(shù)曾經(jīng)比宗教、哲學(xué)更忠實(shí)于肯定理想。宗教犧牲人的當(dāng)下幸福，以換取來世的安寧，實(shí)質(zhì)上促成了塵世的禁欲。而哲學(xué)在滿足人的幸福方面也是半途而廢。阿多諾就認(rèn)為，今天的藝術(shù)和哲學(xué)面臨著共同的現(xiàn)代性背景，又具有共同的目標(biāo)———和解。和解是直覺與概念、特殊與一般、部分與整體、主體與客體之間的辯證互動(dòng)與綜合，是科學(xué)與人文的和解。和解作為人類解放的最終形象是無法直接用概念把握的，只有藝術(shù)才能為真理提供一個(gè)可觸摸的感性形象。就對現(xiàn)代社會(huì)苦難的抗議來說，藝術(shù)具有哲學(xué)不具備的優(yōu)勢。“理性的認(rèn)知有其嚴(yán)重的局限性，它沒有對付苦難的能力。理性可以把苦難歸于概念之下，但卻從來不能以經(jīng)驗(yàn)的媒介來表現(xiàn)苦難”。也許藝術(shù)和哲學(xué)只有結(jié)合起來才能完整地把握真理。因而，現(xiàn)在許多哲學(xué)家將拯救的力量投向了藝術(shù)和詩歌———讓美拯救世界，在這個(gè)意義上，馬爾庫塞說：“藝術(shù)就是政治實(shí)踐”。藝術(shù)是最高意義上的啟蒙。
　　現(xiàn)代藝術(shù)家們意識到了自己的使命嗎？里爾克將詩人的工作闡釋為“我贊美”，這也許可看成是對今天的藝術(shù)家的懇求：別忘了“文學(xué)、藝術(shù)、繪畫的使命是呈現(xiàn)無法顯示的東西———崇高”。是什么可悲的過失竟然使得今天的藝術(shù)家不敢或不愿意謳歌崇高和理想呢？讓浮躁的心安靜下來吧！聽聽歌德的吟詠：群山一片靜寂，樹梢微風(fēng)斂跡，林中鳥兒安謐，稍待，汝將平靜（《漫游者夜歌》）。阿多諾對此評論到，最偉大的抒情作品具有這樣一種力量———它使自我擺脫異化，并激發(fā)出其本性的顯現(xiàn)。馬爾庫塞則說：（真正的）藝術(shù)通過讓物化了的世界講話、唱歌甚或起舞，來同物化作斗爭。在它對理想或更美好導(dǎo)向的肯定中———展示出一幅希望的情境：美、快感、和諧、美德、寬恕、真理、正義———隱含著對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判。讓我們用美來與技術(shù)和解，舍此，別無他途。