吳冠中先生也算得上是我們畫界的老前輩，見《吳冠中說“國畫”》一文，在2006年11月16日的《老年文摘》上，所論實在過于離譜，故不禁冒犯，要說上幾句有違尊意的話。就他的“說國畫”，現(xiàn)列出幾則議題，以便作逐一商榷。

　　一、關(guān)于中國畫的名稱

　　畫有中國畫之名，猶如文學(xué)有中國文學(xué)之名，哲學(xué)有中國古典哲學(xué)之名，文藝有中國文藝之名，是因為它們產(chǎn)自中國，其內(nèi)容與形式具本民族的特性，且自成體系，所以一當(dāng)外來的繪畫、文學(xué)、哲學(xué)、文藝與之相對并存時，便顯其自成一體的特有本色，故冠之以“中國”兩字，以示區(qū)別。此是十分簡單，且十分容易明了的事。而就吳冠中先生言，有中國畫之名似非如此簡單。如其文云：“中國人看那洋畫畢竟是異種，于是名我們傳統(tǒng)了幾千年的畫法為‘國畫’，以示‘正宗’……至今仍努力與洋畫劃清界限，拉開距離，自尊為中國獨有的‘國畫’，其實倒是將自己孤立成異種。”這里有幾個問題需要澄清：1、如果中國人將自己的畫不稱中國畫，那么，先生以為應(yīng)該稱什么畫？稱“畫”？還是稱“異種”？2、“正宗”二字應(yīng)是俚語，詞書不作條注，按常例應(yīng)稱“正統(tǒng)”。若強為其詞，則正者不偏，宗者祖也，正宗者祖輩之正傳也。中國畫家示中國畫為正宗，有何不妥？3、所謂自尊，中國人著實不敢。百年來的忍辱負(fù)重，國人以“溫、良、恭、儉、讓”猶恐不夠，本不敢出聲，更何敢自尊？4、所謂“將自己孤立成異種”，此就洋人言，中國畫確實是他們的異種；而就我言，總不能算異種吧！但被孤立，恐怕談不上，中國有十三億人，何有被孤立之憂？至于“競爭是戰(zhàn)爭，藝術(shù)中沒有‘照顧’”的話，則是先生多慮了。“君子固窮”的古訓(xùn)，中國的知識分子均有所感，一般的中國畫家，多能樂于藝而不計其利，何況時世已變，大凡今天的中國百姓尚無凍餒之虞，先生何必多慮呢？

　　二，關(guān)于“國畫和洋畫之分，本應(yīng)淡化或結(jié)束于‘五四’后的大交流中”的問題

　　五四時提出的主要口號是要科學(xué)、要民主，不曾有人提出要中西繪畫的統(tǒng)一。進入到上世紀(jì)的三四十年代，西方繪畫作品大量進入到中國，中國人還是照常畫他的中國畫，至今不曾統(tǒng)一。

　　“書畫同源”、“畫筆即書筆”，是中國畫家的常識。古人重視筆墨，現(xiàn)在的中國畫家亦重視筆墨。記得1962年傅抱石先生來浙江美術(shù)學(xué)院作講座時，他開門見山的第一句話：“所謂中國畫，說到底就是筆墨兩字。”上世紀(jì)六十年代，潘天壽先生在浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系開書法課，要求學(xué)生練習(xí)書法，將書法并置于畫法的訓(xùn)練之中，何以如此？因為“畫筆即書筆”。

　　“墨分五彩”，此在一千四百年前，唐代張彥遠的《歷代名畫記》中被提了出來，后歷代畫家相沿其訓(xùn)，開創(chuàng)了中國特有的水墨畫法（非彩墨畫）。中國畫的“用筆”產(chǎn)生在三千年前。什么叫文學(xué)藝術(shù)的民族性？這就是民族性。因為它凝結(jié)了本民族的文化底蘊、欣賞意識、從事習(xí)慣與藝術(shù)作風(fēng)。

　　令人奇怪的是既然中國畫有其強烈的民族特性，先生何以有“國畫與洋畫之分，本應(yīng)淡化或結(jié)束于‘五四’后的大交流中”的說法？中西繪畫之別，不僅在于彼重色彩，求面的表現(xiàn)；我重筆墨，用線為造型，而且立意、布局、透視法的運用，亦各有不同。有民族性才有世界性，沒有民族何來絢麗的世界文化？

　　先生急于想中西繪畫統(tǒng)一，恐怕還存在另一原因，即先生曾經(jīng)所說的：“中國畫的筆墨等于零。”有人稱先生的某些作品不是中國畫，就是因為你的某些作品筆墨等于零。但先生的作品筆墨等于零，并非本來中國畫的筆墨就等于零。謹(jǐn)如上述，中國畫的筆墨已有千百年的歷史，是古今畫家共同造就的一種特有的民族形式。須知中國多的是人，畫中國畫的人亦多如牛毛，可不想世人稱先生為狂妄乎？

　　三、關(guān)于“圍墻”問題

　　在吳冠中先生看來，中國畫被封在“圍墻”里，“宮禁森嚴(yán)”難以進入，于是，一怒之下便要問罪于“筑墻”的人，大呼非推倒不可。如其文云：“……而‘國畫’家放不下架子：‘這不是國畫，那不是國畫’，看來國畫深居在圍墻里，進不了這圍墻者便非‘國畫’。誰是國畫的筑墻者，是聰明人？傻子？奴才？柏林墻早已被推倒，‘國畫’之墻非倒不可，救救墻下的孩子。”

　　中國畫外無圍墻，更沒有宮禁森嚴(yán)的事。不說前有徐悲鴻、李可染先生，這些原從西畫后進入到中國畫領(lǐng)域的前輩，目前西畫家轉(zhuǎn)事中國畫的人也多而又多，有誰去阻止他們？哪有“圍墻”之設(shè)？學(xué)中國畫確有道無形之門，稱“繪畫入門”，不惟學(xué)中國畫有此門，學(xué)西畫亦有此門。所謂入門，意是先學(xué)習(xí)中西繪畫的一些基本知識，然后再登堂入室，去探求并掌握其深層次的技法和理義。子曰：“由也升堂矣，未入于室也。”（《論語·先進》）意謂從藝者雖入其門，登其堂，而未入其室，則藝技還不夠精，所說也是此意。問題在于不肯入門去學(xué)習(xí)一些中國畫的基本知識，更不去掌握深層次的技法和理義，而大呼中國畫有“圍墻”，不就顯得無理了嗎？

　　柏林墻是什么？是資本主義與社會主義的隔離墻。如依先生所說國畫之外亦有道墻，則此墻是藝術(shù)之墻，兩者風(fēng)、牛、馬不相及，何來“柏林墻早已被推倒”，‘國畫’之墻非倒不可”的怒氣？既無墻，自然無墻下孩子，若不學(xué)而以哄抬為王，則這等“墻下孩子”不救也罷。

　　四、關(guān)于中國畫的臨摹

　　臨摹，是學(xué)習(xí)中國畫的一種手段，即對前人已成的原作或復(fù)制品，依樣照畫，以汲收前人既成畫法，是創(chuàng)作和繼承傳統(tǒng)的必要手段。不惟中國畫有臨摹，學(xué)京劇的人，也要隨老師作舉手投足的訓(xùn)練；西畫亦有臨摹，稱臨作；學(xué)書法的人要臨帖臨碑，而且要求更嚴(yán)，不但要臨結(jié)體，而且要臨筆致。可見凡藝皆然。既如此，先生何以對中國畫的臨摹這樣不舒服，痛陳為“‘國畫’特有的制作法是抄襲，美其名曰臨摹，曰仿。陳陳相因，千人一面的繪畫形式卻延續(xù)于幾千年文化的民族中，是驕傲，是悲哀！”？以先生所言，我們倒要請問一下：張擇端的《清明上河圖》，是抄襲、臨、仿了誰家作品？王希孟的《千里江山圖》，是抄襲、臨、仿了誰家作品？……不管事實，盡情污蔑，此是為學(xué)之道嗎？

　　臨摹是手段不是目的，目的是創(chuàng)作。中國古今畫家體驗生活、實地寫生的不勝枚舉。范寬為寫華岳之景，一生寄居在華岳的山巖之間；荊浩住太行山，寫太行古松，“凡數(shù)萬本，方如其真”；黃公望邊生活邊寫生在富春，花時數(shù)年方成《富春山居圖》；李可染先生幾乎跑遍了整個中國，畫稿難以數(shù)計；石濤以為“搜盡奇峰打草稿”是作畫的必須，怎能說“‘國畫’特有的制作法是抄襲”？

　　中國畫有仿作，此是閑作，并不等于臨作。仿作寄有作者對原作的看法，或去或留另有自斷，好的仿作也不失為一幅可供人欣賞的佳作。況此僅是明、清以后的少許作品，何能以一蓋全？

　　中國畫家不僅要有實施創(chuàng)作的實際本領(lǐng)，而且還要求有相當(dāng)?shù)奈乃囆摒B(yǎng)。中國畫家多是文人，在古代尤其如此。此不但是題款需要，更是繪畫作品雅、俗的分野。齊白石的《鄭家婢》，不明其畫意的人，所見僅是一幅古代少女像，知其典故的人，則見是作者對“薄言往溯，逢彼之怒”的鄭玄家奴的頌揚。唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》，題曰：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼！”畫借美人之姿，諷詠世態(tài)炎涼，不僅以形示意，又作形外寄言，故為中國畫者，又以文藝修養(yǎng)為本務(wù)。而此，西家承受不了，又何能有中西繪畫統(tǒng)一之說？

　　中國畫要創(chuàng)新，但創(chuàng)新決非是中西繪畫的統(tǒng)一或接軌。中國畫的創(chuàng)新是“推陳出新”，即在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，通過作者深入生活，在生活中提煉概括對陳法作一定或全面的突破，產(chǎn)生出一種新的表現(xiàn)方法。如潘天壽、李可染、傅抱石、賀天健等先生的作品，就是很好的范例。“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，此對中國畫的創(chuàng)新是適宜的。西畫的方法有可借鑒處，但不是硬套，可用則用，無用則罷。創(chuàng)新不是中西繪畫的雜湊，更不是替代，任何創(chuàng)新都不能改變中國畫筆墨的基本特點。

　　今先生身居高位，蜚名海內(nèi)外，畫價飆起，日過一日，是很令人高興的事。筆者決非有嫉妒先生之意，而是希望在“亢龍”激奮之間，應(yīng)有所顧及，更不能以損中國畫來抬高身價。古有謂“君子不重，則不畏”，是至理名言，宜先生鑒之。(原載《美術(shù)報》2006年12月30日)

 

2007-1-1