20世紀(jì)的中國面臨的機遇和挑戰(zhàn)都和西方世界有密切的聯(lián)系，“西方”這個概念，在我們的心目里有時如同是“魔鬼”，有時又如同是“天仙美女”。因為它對我們來說，確實有兩面性，它給經(jīng)濟落后的中國帶來了先進(jìn)的科學(xué)、技術(shù)和物質(zhì)文化的同時，它的價值觀又不時地影響甚至強加給中國人，給中國帶來混亂以至災(zāi)難。
討論與西方的這種復(fù)雜關(guān)系，不是本文所能擔(dān)負(fù)的任務(wù)，這里只從中國畫這個角度，扼要地說說在西方文化全方位地滲透到中國，西方藝術(shù)的觀念和技巧直接影響中國美術(shù)時，中國畫如何解決面臨的課題，采取應(yīng)對的措施，爭取新的生存和發(fā)展空間。
不用說，西畫的引進(jìn)，給中國原有的繪畫帶來了不少可資借鑒的新東西，也給中國畫家們帶來了困惑。困惑主要不在于我們對西畫的觀念和造型方法如何理解，雖然解決這個問題也需要時間，也經(jīng)歷了艱難和痛苦的過程。困惑主要來自實踐中遇到的難題，如何使這兩個不同體系的造型糅合在一起，形成新的創(chuàng)造而又不失中國民族傳統(tǒng)的特色。
20世紀(jì)以前，有人做過這方面的嘗試，如郎世寧。雖然人們對他的評價至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中國民族繪畫的格調(diào)和趣味，這一點大家的認(rèn)識比較一致。造成這種狀況的原因很多，其中主要的原因是，西方傳統(tǒng)藝術(shù)的體系是寫實的，和中國民族傳統(tǒng)寫意的藝術(shù)體系之間存在著不少差異，要使兩者做到有機交融，絕非易事,非驢非馬現(xiàn)象的出現(xiàn)在所難免。不同特色以至不同體系藝術(shù)之間的交流使彼此得益而出現(xiàn)新機，在中外美術(shù)歷史上屢見不鮮。中國古代漢唐藝術(shù)受西來藝術(shù)影響發(fā)生變化而面貌一新，是眾人皆知的史實。世界各民族的藝術(shù)歷來是在相互交流的情況下發(fā)展起來的，彼此的共同性是根本的，因為人們在物質(zhì)與精神方面的要求本質(zhì)上有共同、共通的一面,在藝術(shù)上都是追求思想和感情的真實流露和表現(xiàn),追求真善美。
從藝術(shù)語言來說，不論在寫實或?qū)懸獾捏w系中，都有“形”的概念,都是通過形來傳達(dá)內(nèi)在精神,這是可以相互交流的基礎(chǔ)。不同的是,彼此基于不同的文化傳統(tǒng)和審美觀,對形的理解和表現(xiàn)手段各不相同。就整體語言來說，寫實與寫意兩大體系沒有高下、優(yōu)劣之分，也更沒有科學(xué)與不科學(xué)之別。它們各有優(yōu)長，這在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)界是沒有疑問和爭論的。不同民族的文化藝術(shù)交流本來是個自然而然的過程，但又不都是在平靜的狀態(tài)中進(jìn)行的,原因是在文化藝術(shù)后面各民族有政治、經(jīng)濟強弱的區(qū)別，這種區(qū)別有形無形地影響著交流雙方的心理與心態(tài)。舉例說,漢唐時期中國國力強盛，我們的祖先對西域文化態(tài)度寬容大方，不會出現(xiàn)畏懼心理，由“容納”到“融化”不是人為地做出來的,而是自然形成的過程與結(jié)果；同樣，外來傳授的一方，和中華民族基本上進(jìn)行的是平等的交流。這種交流結(jié)成了豐碩的果實。而到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，中國國力衰弱,西方列強持經(jīng)濟、軍事之優(yōu)勢企圖瓜分中國，西方文化藝術(shù)以居高臨下的姿態(tài)進(jìn)入中國,在這種情況下，中國人中間也出現(xiàn)兩種并非正常的心理。一種是卑躬屈膝，視西方文化藝術(shù)高我一等,將其崇高化和神秘化并頂禮膜拜；另一種是自負(fù)、拒絕的心理,對“舶來品”不屑一顧，不學(xué)習(xí)不研究，僅憑感覺便做出種種不切實際的判斷，這些人思維的基本點是唯我獨高、獨好,他們以擔(dān)心民族優(yōu)秀傳統(tǒng)在與西方的接觸中被人家吃掉、“化”掉為由,主張拒西方藝術(shù)于門外，顯然這種人的心理在自負(fù)的背后有虛弱的一面。產(chǎn)生這兩種心態(tài)的基本原因是自鴉片戰(zhàn)爭之后中華民族受盡了列強的欺凌與侮辱，使一些人得了軟骨癥而又使另一些人產(chǎn)生民族主義情緒，拒絕正視現(xiàn)實。具體到美術(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)初先進(jìn)的人們在批判中國的舊制度、舊文化時，把傳統(tǒng)的文人水墨畫也放在舊文化的范圍之中加以批評。盡管有不少有識之士如陳師曾等，以反潮流的精神為文人畫辯護(hù),大聲疾呼保存和發(fā)揚這一藝術(shù)傳統(tǒng),但社會主流的認(rèn)識,是提倡中西融合的藝術(shù),對傳統(tǒng)文人畫多有微詞。
文人畫自元代之后成為中國繪畫的主流形態(tài)有其復(fù)雜的社會和文化的原因，它賴以生存和發(fā)展的美學(xué)思想是以張揚創(chuàng)作者主體性格即個性為基礎(chǔ)的，文人畫家用水墨手段率真地表達(dá)自己的內(nèi)心世界,抒發(fā)自己真實的情感，它包含的寫意性與抒情性，是中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想的發(fā)揮；它把以書法入畫、以線為造型基礎(chǔ)的表現(xiàn)方法發(fā)展到極致。這些都使文人水墨畫具有很高的審美價值，而且它所包含的審美觀念和表現(xiàn)方法與社會發(fā)展的步伐不謀而合，呈現(xiàn)出某種超前性。這一點在將文人水墨畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)作比較時，就更明顯地表現(xiàn)出來。從表現(xiàn)樣態(tài)來說,文人水墨關(guān)注的語言表達(dá)的直接性、書寫性、隨意性以及表現(xiàn)性與抽象性,都是西方現(xiàn)代藝術(shù)孜孜以求和望塵莫及的。從這里可以看出，東西方藝術(shù)發(fā)展到一定階段，都追求更自由、更真誠、更富有人的靈性的表現(xiàn)語言。這一點是我們在研究和評價傳統(tǒng)文人畫時必須充分估計到的。當(dāng)然文人水墨畫自身也有其不足，它回避、超脫現(xiàn)實，講究儒雅之風(fēng)，缺少抗?fàn)幰庾R等等，這些“不足”在某些特定的歷史條件下成為人們關(guān)注的焦點而對其審美價值產(chǎn)生懷疑,這是可以理解的。“五四”運動以來不少文化界的先驅(qū)人物如魯迅、陳獨秀等，在其言論和著作中,對寫意的文人畫多有批評；20世紀(jì)一些杰出的藝術(shù)家、藝術(shù)教育家和活動家,如徐悲鴻、林風(fēng)眠等，也從不同的角度分析了文人畫的這些弱點。20世紀(jì)主流形態(tài)的中國美術(shù)教育是按照西方模式建立起來的,主要培養(yǎng)有寫實造型能力的人才，傳統(tǒng)文人畫的傳授方法當(dāng)初未得到應(yīng)有重視，只是到了一定的發(fā)展階段,才提到討論的日程上來。
20世紀(jì)從事中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，不論是堅持什么藝術(shù)“路線”和風(fēng)格的,都面臨著“西畫東漸”這一事實。除了較小一部分中國畫家對西畫不理解并橫加指責(zé)與批評外,真正在藝術(shù)上有造詣、有成就的藝術(shù)家，莫不采取慎重觀察、思考和研究的態(tài)度。因為他們從本身的藝術(shù)實踐領(lǐng)悟到藝術(shù)原理和規(guī)律,從原理和規(guī)律的角度,他們能尊重和理解西方藝術(shù),即使這種藝術(shù)的表現(xiàn)方法與傳統(tǒng)寫意水墨有不小的差異。這些已經(jīng)在傳統(tǒng)水墨畫領(lǐng)域有卓越表現(xiàn)的藝術(shù)家，他們不會因為欣賞西方藝術(shù)而使自己改弦易轍,也不會因此動搖對傳統(tǒng)水墨畫價值的認(rèn)識。但是西方表現(xiàn)體系不可能不對他們的思想產(chǎn)生微妙的影響。這影響表現(xiàn)于兩方面：一是在從西方繪畫語言的琢磨中更進(jìn)一步認(rèn)識到中西兩大表現(xiàn)體系各有優(yōu)長，彼此應(yīng)該互相尊重,也可以取長補短；二是從比較中更加認(rèn)識到中國民族繪畫遺產(chǎn)之豐富、深厚,中國傳統(tǒng)美學(xué)思想之博大與精深，更堅定自己弘揚祖國傳統(tǒng)藝術(shù)的決心。
在中西文化融合的大潮中，另外一些藝術(shù)家們起了“弄潮兒”的作用,在他們當(dāng)中最有成就的是徐悲鴻和林風(fēng)眠。他們曾留學(xué)歐洲，深受西方文化熏陶，同時他們也都與“五四”之后一些主張革新中國文化、教育、藝術(shù)的人士如蔡元培等人的觀點一致。事實上徐、林二位留學(xué)法國均得到蔡氏的提攜與支持。主張用西方繪畫的寫實造型來改良中國繪畫的還有康有為、陳獨秀、魯迅等人，他們對晚清以來文人畫一味摹仿前人、陳陳相因的批評是尖銳的，他們期望用寫實藝術(shù)來推動社會的進(jìn)步和有益于人生。關(guān)于他們的觀點和言論已為我們所熟知，這里不再引述。大家知道，徐、林等人關(guān)于要改革中國畫的主張是和當(dāng)時社會進(jìn)步輿論一致的,關(guān)于中西藝術(shù)融合、融會、調(diào)和，他們兩位發(fā)表了不少意見，雖然徐、林之間對于從西方藝術(shù)中要吸收哪些東西有明顯的意見分歧。在對文人畫的批評和對中國畫的期待中，這兩位藝術(shù)家有一點是共同的，那就是他們都指出文人畫的主要弊端是脫離現(xiàn)實、脫離自然。徐悲鴻批評“末世文人畫”是“言之無物”,他說：“夫有真實之山川,而煙云方可怡悅,今不把握一物,而欲以筆墨寄其神韻,放其逸響，試問筆墨將于何處著落。”他一生都反對那些“舍棄其真實以殉筆墨”的文人畫。林風(fēng)眠批評國畫最大的毛病“便是忘記了時間,忘記了自然”。所謂忘記了時間，是指專事摹仿前人,不表現(xiàn)個人的、時代的真情實感；所謂忘了自然，就是“只看到古人的筆墨氣度, 全不見畫家個人的造形技術(shù)了”。他還說：“試問,一種以造形藝術(shù)為名的藝術(shù),既已略去了造形，那是什么東西呢？”徐悲鴻、林風(fēng)眠的這些論述代表了那個時期主張革新中國藝術(shù)、重振中國藝術(shù)雄風(fēng)一派人的意見。他們從“形”的角度批評中國文人傳統(tǒng)水墨畫,在當(dāng)時美術(shù)界頗有影響,由于他們是美術(shù)教育界舉足輕重的人物,他們的意見在很大程度上決定著中國美術(shù)教育的方向。從30年代初到40年代末的美術(shù)院校中,中國畫專業(yè)尚未形成體系，可以說是“八仙過海,各顯神通”。那么到了50年代，全國美術(shù)教育逐漸形成規(guī)模，院校中的中國畫教學(xué)如何形成自己的特色這個課題被提到日程上來。對傳統(tǒng)筆墨的關(guān)注自然引起關(guān)于在國畫訓(xùn)練中要不要把素描作為基本練習(xí)的爭論，因為傳統(tǒng)中國畫堅持的是筆墨造型觀,以平面的筆線、墨韻為基本因素,不同于西畫的素描造型觀，以具有三維空間感的體面寫實造型為基本因素。此外，傳統(tǒng)文人畫的訓(xùn)練與教育是從臨摹古人模板入手,而西畫則從寫生入手。要使這兩種不同的方法相互交融在一起，必然要經(jīng)過一段“磨合期”，其間矛盾以至“沖突”是難以避免的。在這個過程中，因為觀念不同和實踐經(jīng)驗有別,形成不同派別（教學(xué)的和創(chuàng)作的）,也在情理之中。事實上,由于曾經(jīng)在杭州國立藝專和浙江美術(shù)學(xué)院主持中國畫教學(xué)的潘天壽的長期努力，在那里形成的偏重于傳統(tǒng)筆墨的中國畫教學(xué)體系有別于徐悲鴻主持的北京國立藝專和后來基本上遵循徐氏藝術(shù)主張的中央美術(shù)學(xué)院,后者對素描造型要求更為嚴(yán)格,在此基礎(chǔ)上注重筆墨練習(xí)。當(dāng)然，這兩個院校的教學(xué)方法并非截然不同,它們遇到的問題也頗相似,因為包括在這兩所學(xué)校任職教員在內(nèi)的所有從事中國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家,無非是兩種類型,一種人從臨摹古畫模板入手走向中國畫創(chuàng)作,而另一種人先掌握了一般的繪畫造型基本功,卻缺乏筆墨功力,前者需加強造型技能,后者則須補筆墨本領(lǐng)，兩者都需發(fā)揮智能才能，把造型與筆墨統(tǒng)一在中國畫的格調(diào)與趣味之中。在這當(dāng)中，有些中國畫因為融進(jìn)了西畫的造型而具有“新”的特征,被人們稱為“新國畫”。
這樣，20世紀(jì)的中國畫便在中西融合的大背景下沿著兩條路線——沿著傳統(tǒng)文人畫這一路線和沿著引進(jìn)西畫以改良中國畫造型的路線，兩條路線的目標(biāo)又是一致的：使中國畫具有時代性和民族性。在指出這兩條路線的同時，也必須指出，它們之間沒有截然的鴻溝，既保持著距離又不時地互相接近。還有,每條路線中又因地區(qū)和其他因素形成不同流派。
對堅持中西融和和中西調(diào)和路線的中國畫的成就不可低估,尤其在人物畫領(lǐng)域。蔣兆和、葉淺予、黃胄、周昌谷、方增先、楊之光、王盛烈、劉文西、周思聰、盧沉、姚有多、劉國輝、吳山明等是其中成就比較突出的。這些藝術(shù)家既認(rèn)真學(xué)習(xí)和掌握了西畫造型（包括人體比例、解剖、結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖）的知識與技能,又下苦功夫鉆研了中國寫意繪畫傳統(tǒng),尤其在筆墨上做過許多磨練，把形的塑造納入中國畫的線形結(jié)構(gòu)中，把造型視作手段,將其用來為寫意的藝術(shù)創(chuàng)造服務(wù),從而改進(jìn)和完善民族傳統(tǒng)的寫意表現(xiàn)體系,為表現(xiàn)現(xiàn)代生活服務(wù)，是他們工作和追求的重點。這體現(xiàn)了魯迅提倡的對外國美術(shù)取“拿來主義”和毛澤東一再主張的“古為今用,洋為中用”的方針，也顯示出中國藝術(shù)家在當(dāng)時具體歷史條件下的主流選擇。
許多藝術(shù)家，尤其是人物畫家，在實踐中有深切的體會，從他們的心得中可以明了他們何以作如此執(zhí)著的追求，老一輩的徐悲鴻、蔣兆和自不用說，一些在人物畫中有突出貢獻(xiàn)、其創(chuàng)作能代表當(dāng)今中國人物畫水平的藝術(shù)家的經(jīng)驗,更雄辯地證明這一點。黃胄在《生活 創(chuàng)作 技巧》一文中寫道：“談到中國畫的筆墨、技法,諸如用線、用筆、用墨、用色等,我有這樣的體會,生活是創(chuàng)作的源泉……要在中西結(jié)合的基礎(chǔ)上，通過長期的生活實踐與創(chuàng)作實踐逐漸形成自己的風(fēng)格。”黃胄是從速寫、素描走向中國畫的,他自己說,他對筆墨的運用有個熟悉的過程，他對傳統(tǒng)的東西,一邊畫,一邊學(xué)。在“浙派”人物畫方面有建樹的方增先以及在現(xiàn)代人物畫創(chuàng)新方面做出突出成績的周思聰、盧沉等人，都在研究中國水墨傳統(tǒng)和西畫人物造型（包括西洋解剖學(xué)知識）兩個方面花了很大功夫?？梢赃@樣說，缺少其中一個方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。與人物畫相比較,山水、花鳥的情況稍有區(qū)別,因為寫意山水、花鳥對形的要求不那么嚴(yán)格，但不能說山水、花鳥的創(chuàng)造中不能適當(dāng)?shù)匚瘴鳟嫷囊恍┮蛩亍嵺`證明,只要掌握以中融西的原則和在方法上運用和處理得當(dāng),山水、花鳥在這方面仍然可以走出新路來,李可染、李苦禪的藝術(shù)道路生動地說明了這一點。他們,尤其是李可染，在自己的藝術(shù)中創(chuàng)造性地運用了西畫的素描造型和明暗法，把這些造型和表現(xiàn)的因素糅合在中國畫的寫意體系與筆墨語言之中，從而開辟一條創(chuàng)新的途徑。
綜上所述，20世紀(jì)中國畫所走的道路離不開中西文化交融這一大背景。正是西畫東來和中西文化交融這一大勢態(tài)，激發(fā)起中國人的思考，激活了中國藝術(shù)家們的思維，有作為的藝術(shù)家們分別采用了不同的策略以對應(yīng)，或以西畫作參照系,在對比中更加深入認(rèn)識和掌握傳統(tǒng)方法，發(fā)揚其優(yōu)長，做“以古開今”的努力；或嘗試在中國畫的創(chuàng)作中有機地吸收和融會西畫的某些觀念和方法,以補充和改進(jìn)中國畫的表現(xiàn)語言。不論前者還是后者,他們都是以我為主地對待西畫對中國畫的挑戰(zhàn)，他們認(rèn)定的方向和所走的道路，至今仍對我們有啟發(fā)意義。一個民族的文化藝術(shù)最怕一潭死水，停滯不進(jìn)，文化、藝術(shù)是流動著的,推進(jìn)其流動的力量主要是現(xiàn)實生活,其次是外來的、他族的文化藝術(shù)的刺激。正如前人早就說過的,我們中華民族之所以偉大,不僅在于它樂于和善于把自己文化藝術(shù)中的好東西授予別人,還因為樂于和善于接受其他民族優(yōu)秀文化藝術(shù)的影響。在與其他的民族文化藝術(shù)交往以及交融的過程中,重要的是我們的立場和態(tài)度,以及采取的方法?？傊?，我認(rèn)為,20世紀(jì)中西文化交融大潮既是對傳統(tǒng)中國畫的挑戰(zhàn),同時也給予了它發(fā)展的良機，它在這一大潮中得到了洗禮，獲得了更大的發(fā)展空間。（原載《中國文化報》2007-06-10）
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2007-6-20
