在所有無端缺席的類型片里，中國最缺的好像就是情色電影（前97時(shí)代的香港除外），但沒有相關(guān)本土產(chǎn)業(yè)，并不意味著中國人在精神生活上沒有此種需求。長期的禁錮，恐怕反倒培養(yǎng)了中國導(dǎo)演獨(dú)特的想象力，并促使他們在銀幕上不斷地實(shí)踐其別具一格的“性修辭”。如何在電影里巧妙地埋藏性意圖，對任何導(dǎo)演來說應(yīng)該都只是一門選修課，但確實(shí)很考驗(yàn)想象力。美國導(dǎo)演雷德利"斯科特的科幻電影《異形》里幾乎沒有性內(nèi)容，但多年來，這部電影卻一直是解構(gòu)主義愛好者們公認(rèn)的經(jīng)典性文本，你可以隨便用筆勾勒一個(gè)異形的輪廓，特別是畫出它嘴巴里伸出來的那個(gè)玩意兒，沒錯(cuò)，雷德利"斯科特本人也沒法否認(rèn)那是一根硬邦邦的陽具的造型！他究竟想說什么？一個(gè)女人摧毀了宇宙中最可怕的怪物，也就是說，摧毀了這根極具象征意義的男性霸權(quán)——所以美國學(xué)界普遍認(rèn)為，這個(gè)電影其實(shí)是70年代末女性主義在電影中隱藏和變異的一個(gè)重要標(biāo)志。中國電影其實(shí)也有類似例子，只是沒那么隱蔽。周曉文導(dǎo)演的《秦頌》是一部野心勃勃然而乏善可陳的電影，但片子里竟赫然出現(xiàn)了一群士兵用巨型圓柱撞擊城門的鏡頭，與之平行剪切的蒙太奇鏡頭是男女交歡，意圖相當(dāng)露骨！所以說在這方面，在通過電影欲蓋彌彰這方面，中國人和外國人都不是菜鳥，都擁有令人費(fèi)解而異常周密的想象力。
    中國導(dǎo)演多半都具有這種想象力，周曉文手法直白，段位實(shí)在不高。不過也有一種說法認(rèn)為，通過電影表現(xiàn)性，并不意味著該導(dǎo)演擁有核心競爭力的性審美，以馮小剛為例，他拍過不少探討兩性危機(jī)的電影，《一聲嘆息》和《手機(jī)》比較典型，兩個(gè)片子里都有深入淺出的性描寫——當(dāng)然都是尺度之內(nèi)的，也都是服務(wù)于主題的噱頭，我們看不見馮小剛的主觀審美，甚至可以說，馮小剛服務(wù)于市民趣味的態(tài)度，表現(xiàn)為個(gè)性審美的缺失和膽怯，他非常“道德”，但也非常保守，他的電影或許有打情罵俏，但絕沒有“性”。具體而言，馮小剛前期用來打江山的賀歲喜劇，多是些雜耍式的段子集錦，如同晚會(huì)相聲；中期有一些探討婚姻兩性關(guān)系的現(xiàn)實(shí)題材，但其中的“性”也大都被表層包裹的社會(huì)學(xué)意義中和掉了。比如《手機(jī)》。范冰冰和葛優(yōu)在高速公路旁的樹林里偷情，范冰冰口吐蓮花，可謂性感撩人，但觀眾幾乎感受不到葛優(yōu)作為男人的性快樂，在那個(gè)黑漆漆的小樹林兒里，男性觀眾普遍感受到的是一種巨大的婚姻危機(jī)，而女性觀眾反倒在葛優(yōu)的膽戰(zhàn)心驚里獲得了某種捉奸在床般的精神快感。如此一來，這場戲就成了站在婚姻制度的立場上對通奸的控訴——馮小剛在他的電影里是個(gè)乏味的“衛(wèi)道士”。
    《夜宴》在馮氏電影中是個(gè)異類，但在對“性”的審美方面，同樣蒼白無力，我認(rèn)為它是一部由馮小剛主持拍攝的視效華美的“木偶電影”——片中的暴力與性都是格式化的符號(hào)，是他對對外在世界的簡單反應(yīng)；馮小剛還是沒有他自己主觀世界的呈現(xiàn)，他要么是保護(hù)自己，要么就是內(nèi)心貧乏。我們還可以發(fā)現(xiàn)，張藝謀電影里的章子怡，與馮小剛電影里的章子怡的本質(zhì)區(qū)別，前者無論多么拙劣，章子怡都是有氣味的，后者無論多么華麗，章子怡都像花瓶和道具；前者的章子怡是導(dǎo)演的一部分，后者的章子怡是導(dǎo)演的票房保證，結(jié)論是，馮小剛至少壓抑了自己的性審美，從這個(gè)角度說，這就是他的局限。
    與之相比，張藝謀是中國電影的另一個(gè)極致，至少在他的早期，張藝謀是個(gè)坦率的“女性導(dǎo)演”，他的性審美在鞏俐身上有非常強(qiáng)烈的表達(dá)，無論是“我奶奶”、菊豆、秋菊、還是并不成功的上海交際花，張藝謀的創(chuàng)作沖動(dòng)都圍繞著對鞏俐的想象，這種想象構(gòu)建了張藝謀的主觀世界，因此也是一種不可取代的創(chuàng)作力量；可以說，鞏俐對東西方影壇的征服，從根本上說，來自于張藝謀把她拍出了性感的“氣味”，如果沒有強(qiáng)大的“性審美”，這種氣味是無法捕捉的——這就是為什么鞏俐在別的導(dǎo)演那里，總是差強(qiáng)人意的根本原因。
    當(dāng)然，反過來說，離開鞏俐的張藝謀，在其后的作品里也明顯遇到了“審美缺失”，媒體戲言的歷代“謀女郎”，“鞏俐二、三世”，從一個(gè)側(cè)面表明，張藝謀的審美習(xí)慣帶著“中國農(nóng)民性”的簡單樸實(shí)，即有與“戀土情節(jié)”相似的占有、收藏和依戀，也有與“戀土情節(jié)”相似的執(zhí)拗和局限性；也就是說，章子怡及其之后的謀女郎們，不幸只是被張藝謀“一廂情愿符號(hào)化的鞏俐替代品”，她們身上貼著似是而非的標(biāo)簽，個(gè)性模糊，浮光掠影似的帶著鞏俐的一鱗半爪，張藝謀煞費(fèi)苦心，卻只拿她們制造了一系列不倫不類的角色——這是必然的。
    總體而言，我們必須承認(rèn)，張藝謀是新中國電影史上第一個(gè)明確表達(dá)“性審美”的開拓性人物，他的女主角曾經(jīng)是無比性感美麗的，而且難得的是，這種性感美麗既帶著張藝謀的個(gè)人主觀烙印，也帶著民族女性的張揚(yáng)。
    多年來，和張藝謀形成互文關(guān)系的另一位重要導(dǎo)演是陳凱歌，拋卻他追求的“要么宏大敘事，要么哲學(xué)性永恒”的追求不論，只從“性審美”的角度來說，陳凱歌有一個(gè)被小范圍議論很久的話題——至今沒有人明確指出陳凱歌作品中有某種同性戀傾向，雖然他的早期作品和《霸王別姬》分別泄露了這種可能性，不過在陳凱歌極端男性化的威嚴(yán)世界觀之下，我們很難做出肯定判斷，我們只能說其作品中在女性審美上是多少有些曖昧色彩的，或者說，有一種古怪扭曲的性審美流露。最近的《無極》除了是一部投資巨大的失敗電影之外，還是一部缺乏性審美的電影，即使張柏芝脫個(gè)精光，仍然寫著“歷史意義”的符號(hào)，以致我們在這部電影里也仍然感受不到任何性的樂趣。強(qiáng)烈的宣言和說教欲望，遮住了這整部電影，以至這位號(hào)稱追求個(gè)人價(jià)值的導(dǎo)演，沒有任何個(gè)性塑造，角色都是對號(hào)入座的圖騰——卻只有一個(gè)例外，謝霆鋒是《無極》中唯一鮮活的角色，而這個(gè)角色帶著雌雄一體、陰陽怪氣的病態(tài)。
   《霸王別姬》是另一個(gè)例子，這部經(jīng)典作品無疑是性感的，但這種性感卻非來自男性視角對女性角色的迷戀和欣賞，片中鞏俐的魅力和張國榮根本無法相提并論，而“霸王”張豐毅基本上也是個(gè)政治符號(hào)——陳凱歌似乎放過了對男性和女性的個(gè)性刻畫（至少是輕描淡寫），只“集中熱情”把一個(gè)“雌雄莫辨”的程蝶衣塑造得驚天地、泣鬼神。因此，有評(píng)論家認(rèn)為，曖昧的性取向，肯定是陳凱歌的藝術(shù)興奮點(diǎn)所在；而接下來的《梅蘭芳》，在藝術(shù)上不也是個(gè)完美的“程蝶衣”嗎？
    在三巨頭和第六代導(dǎo)演之間，站著一個(gè)陽氣十足的姜文，他對女人的審視，從來不透過社會(huì)學(xué)的鏡片，也完全沒有曖昧。他讓鏡頭一路捕捉米蘭的小腿肚兒，走向一張干凈明媚的床，這里面有相當(dāng)坦蕩的幻想?！豆碜觼砹恕返拈_頭，魚兒光著屁股鉆進(jìn)箱子，其中沒有任何隱喻，但居然會(huì)用一場性生活中斷的戲來拉開這樣一個(gè)深沉故事的大幕，也真是太有才了。
    在姜文的電影里，女人就是女人，沒有刻意附加的奧妙，這一點(diǎn)在中國電影里其實(shí)是罕見的。他從一個(gè)男人的角度看女人，而不是一個(gè)哲學(xué)家、心理學(xué)家或者社會(huì)學(xué)家……某種意義上講，這才是最尊重女人的導(dǎo)演，這樣的導(dǎo)演懂得欣賞女人的美。在這一點(diǎn)上，和他最相似的國內(nèi)導(dǎo)演可能是呂樂。在女人這個(gè)問題上，呂樂有很多流傳甚廣的故事，總的來講，他似乎懂得女人的真實(shí)需求，在表現(xiàn)男人對女人的需求上，也比較真誠。和姜文一樣，他不太喜歡刻意將自己電影里的女人符號(hào)化，除非迫不得已?！囤w先生》是他早期兩性題材的代表作，準(zhǔn)確把握了當(dāng)代氣氛下的男女關(guān)系，他沒有把所謂“婚外性行為”妖魔化或卡通化（馮小剛電影里的婚外性行為就多少帶有些卡通化色彩），影片筆觸細(xì)膩，而且絕不拖泥帶水，德道立場堅(jiān)定而態(tài)度沉穩(wěn)，然而就因?yàn)槿鄙佟芭械难酃狻?，竟被冷凍十年，不能說不是一個(gè)遺憾。
    從第五代的概念化、傳奇化到姜文、呂樂的過渡，再到現(xiàn)在的第六代，中國電影的女性審美并沒發(fā)生根本性的改變，發(fā)生在第五代身上的事情，在大多數(shù)第六代導(dǎo)演的身上出現(xiàn)了無法阻止的“輪回”。賈樟柯、王小帥、王全安、婁燁，事實(shí)上都在繼續(xù)將自己電影里的女性角色符號(hào)化，只不過形態(tài)發(fā)生了變化。賈樟柯電影里的趙濤永遠(yuǎn)是同一個(gè)趙濤，沒有具體的性格面目，亦缺少發(fā)展變化；王小帥電影里的高圓圓，永遠(yuǎn)是青春的受害者，沒有成長為一個(gè)女人（他似乎不愿意給她成為女人的機(jī)會(huì)）；只有王全安電影里的余男，看上去是個(gè)有著獨(dú)立人格的女人，她有著自己的故事和命運(yùn)，但她屬于一個(gè)事先埋伏好的宏大主題，一個(gè)社會(huì)變遷背景中的苦苦掙扎的女人，王全安給了她足夠的尊重（在這一點(diǎn)上，他最像張藝謀）；而婁燁，則是他們這一批人中的另類，婁燁電影里的女人其實(shí)都不是現(xiàn)實(shí)中的女人，而是詩歌中的某種意象，他似乎喜歡將女人抽象化，即使赤裸裸的性也不能使這種抽象感減輕多少。