唐代大書家歐陽詢（557—641），湖南臨湘人。曾任太常博士、太子率更令，因而有“歐陽率更”之稱。他與同代另三位（虞世南、褚遂良、薛稷），并稱初唐四大家。按歷史地位看，他屬于隋唐之間的學(xué)者，因其大半生經(jīng)歷在崇尚北方文化的隋朝；入唐后，雖名位日隆，然事實上，只是欽定弘文館內(nèi)一名學(xué)士，奉命主編類韋，當(dāng)一名書法教授而已。

　　歐陽詢創(chuàng)立的楷書，名聞后世，留存于今的《化度寺邕禪師舍利塔銘》、《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》等，皆為后世楷模。所謂“歐陽結(jié)體三十六法”即以他的書格總結(jié)的結(jié)字規(guī)律；后人從中衍化出許多書學(xué)理論。又因歐字循規(guī)蹈矩，結(jié)構(gòu)嚴(yán)正，后世科舉取士常以歐字為考卷標(biāo)準(zhǔn)書體，相沿成習(xí)，越演越烈，被近世諷為刻板的“館閣體”。這一責(zé)任不應(yīng)由歐陽詢來負(fù)，而應(yīng)由歷代封建統(tǒng)治者來負(fù)。

楷書脈絡(luò)一瞥

　　書體的變化，到了楷書，基本上已趨于完備。從此，篆書、隸書、行書、草書、楷書這五種字體，也成為書法的五種典型。后世的書家們，都是在這里大展其才華，各領(lǐng)風(fēng)騷。

　　從文獻(xiàn)上看，將隸書改造為楷書的，是漢章帝建初年間（76—84）的王次仲。王愔《文字志》說：“王次仲始以古書方廣少波勢：建初中以隸草作楷法，字方八分，言有楷模。”雖然這一記載未必是事實，但楷書由古隸之方正、八分之遒美、草書之便捷脫化而來，改其間架，變其結(jié)構(gòu)，而變化為今天我們所看到的并廣為流傳的整齊端方的正書一體，亦是發(fā)展之趨勢使然。

　　從“楷書”這一名詞的字義上來看，具有兩種含義：一、指具有法度的、可作楷模的法書。因為“楷”字本身，就含有法度、范式、楷模的意思在內(nèi)。因此凡有法度之書，皆可稱為“楷書”。按照周星蓮《臨池管見》的說法：“楷書者，字體端正，用筆合法之謂也。”二、專指狹義上與篆書、隸書、草書及行書相對的點畫工整、結(jié)構(gòu)堅穩(wěn)的楷書，尤指我們今天所謂的“唐楷”一類。

　　在現(xiàn)存的文物遺跡中，最早的楷書碑刻，當(dāng)屬刻于三國吳鳳凰元年（272）的《谷朗碑》。盡管在體勢上，還沒有擺脫隸書的樣式，但是隸書所具有的波磔這一特征，已不多見，而明顯地接近楷書——它也就成為流行于南北朝碑刻上的楷書的基本形式，雖然人們?nèi)匀辉诓煌５馗倪M(jìn)。

　　第一楷書大家，就是赫赫有名的鐘繇（151—230），他擅長各種書體，但是最有名、對后世的影響也最大的，還是楷書。今天還可以看到他留下的《力命表》、《宣示表》、《薦季直表》等。他名下的這些作品難免摻入一些后人的東西，但從“點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有余”（見張懷瓘《書斷》）來看，他的楷書確實也有一種后人所無法企及的古雅、拙樸的風(fēng)格。它的結(jié)體疏朗、寬博，同成熟的唐楷比起來，在各方面雖然都還顯得幼稚，但是那種盎然天趣，歷代沒有人趕得上，因而被譽為“正書之祖”。他的書法藝術(shù)在小楷——這種書體被恰當(dāng)?shù)胤Q為“章程書”——即用于公文、手本奏折、長卷寫經(jīng)、科舉考試、門帖名刺等方面的楷書取得了很高的成就。

　　在鐘繇之后，另一位偉大的書法改革家，就是被尊為“書圣”的王羲之。是他，把當(dāng)時還十分樸拙的楷書，改造成為更接近現(xiàn)在的妍美的楷書。他把鐘繇的與隸書相近的橫體勢轉(zhuǎn)化為一種方整而稍長的體勢。這一改變，是隸書向楷書過渡的最為重要的標(biāo)志之一，也成為后世人們寫楷書的基本樣式。換言之，在王羲之的楷書中，已經(jīng)孕育著唐代楷書諸大家的胚胎。據(jù)傳對他的作品的《黃庭經(jīng)》，像隋代僧智永，唐虞世南、歐陽詢、褚遂良等都花了極大的工夫去臨習(xí)。從這一點上來說，他的影響是不言而喻的。

　　魏晉以后，隨著朝代的更迭與興廢，楷書也進(jìn)入了一個面目紛呈的階段。盡管有人只承認(rèn)“唐楷”是楷書，而把“魏碑”排斥在外，但是在劃分上，無論是從內(nèi)涵上還是從外延上來說，魏碑都應(yīng)該是不折不扣的楷書。這一期間可以從南朝宋（42O—478）開始到唐統(tǒng)一前（618）為止。在中國書法史上，這一時期的楷書可以算是到了或?qū)⒁剿狞S金時代——即它是一個風(fēng)格變化最豐富、用筆方法也最為充實的時代。

從南北書派論看隋唐書法

　　在書法史上，有一種劃分，即始于清阮元（1764—1849）的“北碑南帖論”。阮氏在他的金石學(xué)研究中，以許多前人所未知的北朝——指北魏、東魏、西魏、北周、北齊——碑竭為資料基礎(chǔ)，發(fā)表了關(guān)于南帖和北碑的見解，這就是著名的《南北書派論》和《北碑南帖論》。

　　阮氏的南北書派論認(rèn)為，南朝主要流行尺牘、法帖，而碑非常少見，因此將寫在紙上的法書一系，稱為“南帖”：而北朝幾乎不見法帖傳世，所以將主要以碑碣傳世的北朝書法稱為“北碑”，以與“南帖”相對。他所以劃分這樣的兩種流派，正是針對當(dāng)時書法的不發(fā)達(dá)與筆力之靡弱而發(fā)的。但是阮元的理論忽略了一點，這就是對當(dāng)時所用書體的考察。從當(dāng)時的史料來看，流行于這段時間的書體，至少在八種以上——張懷瓘就稱歐陽詢“八體皆能”——不過，最基本的樣式，卻只有兩種：碑碣與尺牘。

　　康有為在他的《廣藝舟雙揖》中顯然也贊同這一論點：“阮文達(dá)《南北書派》，專以帖法屬南，以南派有婉麗高漸之筆，寡雄奇方樸之遺，其意以上廙渡江而南，盧諶越河而北，自茲之后，畫若鴻溝。故考論歐、虞，辯原南北，其論至詳。”但是在書法史上，北碑與南帖之間，并不像阮元等人所說的那樣，是截然對立的。尤其是隨著唐代帝國的建立，南北分流的楷書風(fēng)格也因此而統(tǒng)一。他們既將魏碑中的質(zhì)樸之風(fēng)保留下來，同時又以王羲之為典型，吸收了他的優(yōu)美和雅的風(fēng)格，于是，優(yōu)美而典雅的唐代楷書就成熟了。在這個過程中，一個最為重要的人物，就是歐陽詢。

歐陽詢所處的歷史背景

　　歐陽詢出生于南朝陳永定元年（557），潭州臨湘人。他出生的時候，正是梁、陳易祚之際。從史料上來看，歐陽詢大概是在嶺南一帶出生的。也就是在他出生這一年的陰歷二月，廣州刺史蕭勃起兵造反，不久被殺；十月，陳霸先被封為陳王，接著便自稱皇帝，建立了陳朝，梁朝滅亡。

　　歐陽詢出生在豪族家庭。祖父歐陽頠（498—563），博通經(jīng)史，三十歲那年，家中的人逼他出去做官。他不得已，隨著少年時的好友梁左衛(wèi)將軍藍(lán)欽南征，立功后升任直閣將軍。此后，歐陽頠一直活動于臨湘、衡州、廣州一帶。梁武帝與梁元帝對他的才華都十分賞識?！赌鲜贰肪砹緜鲗λ羞@樣的評價：“時頠合門顯貴，威振南土，又多致銅鼓生口，獻(xiàn)奉珍異，前后委積，頗有助軍國。”死后贈為司空，溢曰穆。其子歐陽紇（537—569）繼承了歐陽頠的爵位。此時，歐陽詢只有七歲，在嶺南度過了他的童年。

　　歐陽紇年輕時就做了高官，在廣州十余年，其威望與德行流布百越（包括今天的廣西、廣東及越南）。但他的才能受到陳宣帝的猜疑。太建元年（569），皇帝下詔書任命他為左衛(wèi)將軍，想把他調(diào)到朝廷。歐陽紇的部下卻紛紛勸他造反。結(jié)果他聽此下策，舉兵攻打衡州，沒多久，就失敗了，歐陽紇押送到京城后被殺。此時歐陽詢才十二三歲。

　　少年時期的歐陽詢，是在飽嘗憂患中長大的。謀反本來是滿門抄斬之罪，但歐陽詢卻在他父親的朋友江總（519—594）的營救下逃了出來，并在江總的庇護下成長。

　　江總是文壇上的一位大人物，在政壇上的地位也十分顯赫。前述廣州刺史蕭勃，便是他的舅舅，在554年左右，他寓居于嶺南——這一段時間，與歐陽氏一家關(guān)系十分密切。在563年，他回到朝中；陳后主時，更是位極入臣?；囊瘮〉年惡笾鳁壋诓活?，而與江總等人專以詩酒為娛，終于導(dǎo)致亡國。所以江總被正直的大臣們指責(zé)為“小人”、“宦豎”。但江總卻在文藝上提拔了不少人才。至少，歐陽詢便是在他的庇護之下成長起來的。

　　歐陽詢的相貌長得相當(dāng)丑，他的天賦卻是驚人的。江總每次教他讀書，他不僅讀得快，記憶力也屬上乘。長年的苦讀使他博通經(jīng)史。從現(xiàn)在留下來的《藝文類聚》來看，我們不能不驚異于他的學(xué)問是如何的淵博了。

　　歐陽詢最早的學(xué)書，恐怕也是受了江總的影響與指點?！缎蜁V》卷十七對江總的書法有這樣的評價：“作行草為時獨步，以詞翰兼妙得名。”可見這是一種很有特色的書法。

　　581年，當(dāng)歐陽詢二十四歲時，北周相國隨王楊堅自立為帝，是為隋文帝。隋文帝是典型的西北貴族，其家族故里在長安和洛陽之間，曾長期為北方的少數(shù)民族政權(quán)效勞，楊堅本人娶北方少數(shù)民族權(quán)勢最大的獨孤氏的女兒為妻。借助婚姻的關(guān)系，其勢力在北方逐漸發(fā)展起來。歐陽詢在隋代為官，實際上是生活在北方文化氛圍之中。這對他的書法藝術(shù)有著不可低估的影響。

　　但隋文帝不過是一介武夫，他不重視學(xué)術(shù)。在開皇七年（587），廢掉后梁；八年下詔伐陳；九年，滅陳，統(tǒng)一了全國，結(jié)束了長達(dá)二百七十余年的混亂局面。在這一年九月，隋文帝下詔號召人們可以學(xué)文，但不久又下令關(guān)閉了全國的學(xué)校。

　　在604年，驕奢淫逸的皇太子楊廣竟殺掉他的父親而登上皇位。他喜好文藝，在身邊聚集了一大批文士，如諸葛穎、虞世南等。這批人大都是南朝來的，曾在梁、陳做過官，楊廣將他們封為學(xué)士。但歐陽詢并不在其內(nèi)，當(dāng)時他只是一個太常博士，掌禮樂郊廟祭祀事。這時他的書法藝術(shù)正在成熟起來。因為他曾任太子率更令，所以世人稱他的書體為“率更體”。

　　隋揚帝的窮奢極欲，終于導(dǎo)致各地的農(nóng)民起義。此時歐陽詢已六十多歲。

晚逢盛世

　　長達(dá)三個世紀(jì)之久的唐代是中國歷史上最繁榮、最輝煌的時期，它全面地展示了中華帝國的強大。無論是從政治上來看，還是從文化方面來看，它的建樹在當(dāng)時世界上都是獨一無二的。

　　唐高祖李淵重建了一個強大的和高度集權(quán)的國家。初唐的中央高級官員由以下三種人所構(gòu)成：來自隋朝的官吏，北周、北齊或隋代官吏的子孫，或者是以前各朝代皇室的遺裔。他們都有著良好的與精深的文化修養(yǎng)，用各種方式影響著唐代的政治制度與文化政策。

　　唐代的首都長安在當(dāng)時也許是世界上最繁華、最偉大的城市，也是亞洲文化的中心。來自世界各地的人士云集于此。它不僅集中了中國文化的精英，還有佛教徒、景教徒、道士、撒馬爾罕的商人與蘇州絲綢商。士子們在這里參加每三年一次的科舉考試；浪游的武士在這里尋求雇主；僧人們傳播宗教知識；政客們奔波于權(quán)貴的門下：詩人與畫家則來尋找有錢的贊助人……

　　當(dāng)唐高祖李淵還不是皇帝之時，他就與歐陽詢熟識，對歐陽詢的才學(xué)十分欽佩。他做了皇帝后，便把歐陽詢提拔為給事中。歐陽詢得以在皇帝左右侍從，也幫助朝廷處理日常事務(wù)。

　　武德四年（621）正月，李淵于門下省設(shè)置了修文館——即后來著名的弘文館。從史料上來看，歐陽詢在當(dāng)時的職務(wù)，是專門教授書法的。朝廷從在京的五品以上的官員子弟中，挑選出喜歡書法的二十四人，到館里來學(xué)習(xí)書法與繕寫校讎。這里的條件十分優(yōu)越，可以看到皇家所藏的歷代法書。與歐陽詢同時擔(dān)任這一職務(wù)的，還有虞世南。

　　武德七年（624），《藝文類聚》在歐陽詢的主編下成書。全書引用文獻(xiàn)達(dá)一千四百三十一種——現(xiàn)存不足十分之——成為古代一部著名的類書。在宋代，周必大等人就利用這部書校訂《文苑英華》；到了清代，更是利用它來?？?、輯佚先秦兩漢至南北朝時期的古籍?？梢姶藭鴮Ρ４嬷袊诺湮幕鞯呢暙I(xiàn)是巨大的。

　　歐陽詢的晚年，被后世稱頌的“貞觀之治”到來了。李世民于626年繼位。隨之，政治局面也出現(xiàn)了大轉(zhuǎn)變，而且還推行了新的文化政策。因他本身就是一位極富藝術(shù)才能的天子，在他奪取政權(quán)后，與政治相比，他把學(xué)問與藝術(shù)似乎放在更為優(yōu)先的地位——例如，在為《晉書》作傳贊時，李世民就只選了兩個人：一個是作為書法家的王羲之，另一個便是作為文學(xué)家的陸機。這種由皇帝提倡并身體力行的藝術(shù)活動，不能不說促成了初唐藝術(shù)的繁榮。

　　歐陽詢的書名，在唐高祖時期，不僅在國內(nèi)十分著名，且已譽滿海外。朝鮮國曾派使者來購求他的作品。唐高祖聽了這件事后，半帶玩笑地贊賞道：“他們看了歐陽詢的作品，一定會以為他是一個非常漂亮而魁梧的人吧！”

　　晚年的歐陽詢又被選為弘文館學(xué)士。弘文館在李世民的直接領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)、史、子、集的藏書量達(dá)二十余萬卷，天下所有飽學(xué)之士幾乎都被選入館中，以本官而兼學(xué)士之職——它兼政治、文學(xué)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)等于一體——每當(dāng)太宗在朝政之暇，就將他們召入內(nèi)殿，講論文義，商量政事，往往到了深夜才罷休。

　　弘文館中大部分人，更像是李世民的政治顧問與參謀，但歐陽詢可能沒有這樣的身份。他在從事著他以前的工作：講授書法?！短茣肪砹妮d有唐太宗于貞觀元年頒布的詔書：“見在京官文武職事五品已上子，有性愛學(xué)書，及有書性者，聽于館內(nèi)學(xué)書，其書法內(nèi)出。”他們在學(xué)成后，往往是從事詔書的書寫、書籍的謄抄、校讎、拓書等，具備很大的實用性價值——而這也正是楷書在唐代所以特別發(fā)達(dá)的社會原因之一。

書學(xué)淵源

　　從二十四歲到六十二歲這一段人生的黃金時期里，歐陽詢是在隋代度過的，在這一年齡段，正是一個人在藝術(shù)創(chuàng)作中確立自我風(fēng)格的階段。

　　實際上，我們有理由懷疑，他早年是否學(xué)過王羲之——盡管書學(xué)史上這樣強調(diào)。已有人指出，那是作史傳的人在投時代之所好而采用的一句含糊之詞——按照阮元沈曾植等人的研究，在南北朝時，碑碣體與尺牘體是截然不同的兩大流派。作為尺牘體，南朝與北朝的差異甚大。而對于碑碣體來說，南北方是沒有什么差異的。從歐陽詢早期的《房彥謙碑》（圖5）來看，這是一種相當(dāng)保守的書體。與后來流行于盛唐的隸書體截然不同，而是與北朝流行的隸書體一脈相承，例如《中岳嵩高靈廟碑》一類的隸楷書法。實際上，歐陽詢的活動期與北魏書法的成熟期，相距并不像我們所想象的那么遠(yuǎn)，如果打一個比喻，不過是我們現(xiàn)在與清末民初一樣而已——我們當(dāng)今的書法風(fēng)格，不是直接與清末民初的書法風(fēng)格有著不可分割的因緣么！

　　前面說過，隋代文化實際上就是以北方文化為主的。阮元在《南北書派論》中，以東晉、宋、齊、梁、陳為南派，而以趙、燕、魏、齊、周、隋為北派；從鐘繇、衛(wèi)瓘開始，以索靖、崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護至歐陽詢、褚遂良為“北派”；而以王羲之、王獻(xiàn)之、王僧虔至智永、虞世南為“南派”。南派書風(fēng)不顯于隋代，像丁道護、房彥謙諸人，所寫字體都為當(dāng)時所流行的北派書風(fēng)，方嚴(yán)遒勁——這便是歐陽詢書法之中“勁峭”的根源。在歐書中明顯可見的“戈戟森然”的筆勢，正是從北魏直至北周的書法中受到影響。《述書賦》中也有一條資料，說歐陽詢曾從北齊的三公郎中劉珉學(xué)習(xí)書法。

　　有一則故事，也正好說明歐陽詢的書法，深受北派書風(fēng)之影響。他有一次在路上，見到由大書法家索靖所寫的一塊碑，看了一會兒便走開了。但是不一會兒，他又回到了這塊碑下仔細(xì)地看起來，看累了，便拿一塊布放在地上，坐在那里看，甚至天晚了也不曾離去，而睡在它的邊上。就這樣，他一連看了三天——這三天，印象該是怎樣的深刻難忘！唐人張懷瓘《書斷》中這樣評價索靖的書法藝術(shù)：

　　“靖善章草及草書，出于韋誕，峻險過之，有若山形中裂，水勢懸流，雪嶺孤松，冰河危石，其堅勁則古今不迨。”

　　這種“峻險”、“堅勁”的索靖的書風(fēng)，也在歐陽詢的腕下反映出來。張懷瓘在《書斷》中評歐陽詢的書法時，就多次用到例如“筆力勁險”、“峻于古人”、“有龍蛇戰(zhàn)斗之象”、“風(fēng)旋雷激”、“森森焉若府庫矛戟”、“驚其跳峻，不避危險”這樣的句子。這在別人那里，是很少用到的，同時也是“南派”書家所沒有的。

　　不過，最為直接的，當(dāng)屬隋代書法——我們也有充分的理由在隋代書法中為歐陽詢留一席地，因為他畢竟在這個時代度過了他一生中最富有創(chuàng)造力的青年與中年。

　　阮元在他的研究中強調(diào)了隋代書法傳統(tǒng)的重要性，而康有為在《廣藝舟雙揖》中更以“取隋”為題，強調(diào)了隋代書法的特色及其地位。鑒于目前書學(xué)研究界對隋代書法重視不夠——而它所占的地位又極為重要——我們不妨較為詳細(xì)地征引一下：

　　隋碑內(nèi)承周、齊峻整之緒，外收梁、陳綿麗之風(fēng)，故簡要清通，匯成一局，淳樸未除，精能不露。譬之駢文之有彥升、休文，詩家之有元暉、蘭成，皆薈萃六朝之美，成其風(fēng)會者也。

　　隋碑風(fēng)神疏朗，體格峻整，大開唐風(fēng)。唐世歐、虞及王行滿、李懷琳諸家，皆是隋人。今人難免干祿，唐碑未能棄也，而淺薄漓古甚矣。莫如擇隋書之近唐而古意未盡漓者取之。昔人稱中郎書曰“筆勢洞達(dá)”，通觀古碑，得洞達(dá)之意，莫若隋世。蓋中郎承漢之末運，隋世集六朝之余風(fēng)也。

　　也許這是到目前為止，對隋代書法的最為權(quán)威的論定。

　　如果說，一時的藝術(shù)風(fēng)格并不會隨著某個朝代的結(jié)束而結(jié)束的話，那么，隋代書法的風(fēng)格，至少在唐初還在延續(xù)著。清人郭尚先在《芳堅館題跋》中以為：“唐初人書皆沿隋舊，專為清勁方整，若郭儼之《陸讓碑》，殷令名之《裴君倩碑》皆然。率更（指歐陽詢）、中令（指褚遂良）獨能以新意開辟門徑，所以為大家。”從大量的隋碑志中的確可以找出與歐陽詢的書法極為近似的作品來。它們清勁而透著一種新鮮的氣息，結(jié)體狹長，橫畫已經(jīng)向右上稍稍翹起，而波畫完全是近世楷書的寫法——這一切都代表了它們是當(dāng)時最為先進(jìn)的書寫方法，與北魏例如龍門造像題記之類的生拙截然不同。像康有為在評價隋朝碑志時所用的詞語如“風(fēng)度端凝”、“端整妍美”、“運筆爽達(dá)”、“勻粹秀整，態(tài)度安和”云云，的確是隋代以前的碑刻所沒有的。歐陽修《集古錄》中說：“隋之晚年，書家尤盛，吾家率更與虞世南，皆當(dāng)時人。余所集錄開皇、仁壽、大業(yè)時碑頗多，其筆畫率皆精勁。”“精勁”二字，最足以證明此點。而這一切，都為唐代的楷法的整理與進(jìn)步奠定了堅實的基礎(chǔ)。我們雖然不能肯定某一塊碑就是歐陽詢的作品，但也不能否認(rèn)這里面絕對沒有歐陽詢的作品。

　　因此，歐陽詢在唐代的出現(xiàn)，絕不是一個孤立的現(xiàn)象——在他之前，是以隋碑為基調(diào)的書風(fēng)：甚至在他的身后，這種書風(fēng)也持續(xù)地出現(xiàn)在唐代的碑刻之中。至少，我們可以從以下兩通碑中找到與歐陽詢書法形神懼似的碑刻：

　　一、《昭仁寺碑》，無書者名，立于貞觀四年（630）。

　　二、《段志玄碑》，無書者名，立于貞觀十六年（642），在陜西醴泉。趙崡《石墨鐫華》謂：“正書中時作一二筆分隸，是六代遺習(xí)。”人們說歐陽詢的楷書來自于“古隸”，不正是如此么？

　　但是，如果說歐陽詢只是隋代書法的繼承者，還不足以表出歐陽詢在書法史上所作的偉大貢獻(xiàn)?？涤袨樵姓摃娬f：“歐體盛行無魏法，隋人變古有唐風(fēng)。”（見《廣藝舟雙揖·取隋第十一》）歐陽詢的偉大，正表現(xiàn)在這里?？涤袨樵凇稄V藝舟雙揖·卑唐第十二》中又說：

　　至于有唐，雖設(shè)書學(xué)，士大夫講之尤甚。然纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)，幾若算子。截鶴續(xù)鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然淳漓散樸，古意已漓。

　　末二句雖含貶意，但“古意已漓”，正說明歐陽詢的貢獻(xiàn)在此。古代的書法大師們講求書法的筆勢之美，講求線條的表現(xiàn)之美，然而卻還沒有人從“結(jié)構(gòu)”的角度來看書法之美，并把結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)作為畢生的努力——歐陽詢的出現(xiàn)，不正填補了這樣的空白么？

“法”的確立

　　且不問唐代詩歌的美學(xué)意義怎樣崇尚意興，又怎樣如同少年般意氣風(fēng)發(fā)，或怎樣以豐神情韻見長，而在書法領(lǐng)域內(nèi)，至少從隋末到初唐，他們既不崇尚意興，也不如少年人一般意氣風(fēng)發(fā)，而孜孜于法度的探求。因此，都可算是理性的藝術(shù)大師。

　　唐代書法最為偉大的貢獻(xiàn)之一，是對中國書法之“法”的建設(shè)與樹立。除了已有深厚的楷書基礎(chǔ)以外，王羲之的書風(fēng)在唐時由帝王之力加以確立，成為真正唯一值得崇拜及心慕手追的盡善盡美者。這種書法藝術(shù)活動，運用了以下數(shù)種方式：拋棄了騷動與變異，代之以寧和與穩(wěn)定；拋棄了欠缺與猥亂，代之以圓滿與完善；拋棄了渺茫無邊的無限可能性和混沌，代之以有限的規(guī)定性和清晰明確。

　　遵從嚴(yán)格法規(guī)來進(jìn)行創(chuàng)作，可以從圓潤和雅的虞世南（558—638），守法而風(fēng)流的褚遂良（596—658）以及平正典實的徐浩（703—782）這批初唐或中唐書家們那里看出來。而歐陽詢，無疑是最重要與最杰出的一個。

　　如說到“法度的確立”，不能不提碑碣與尺牘之間的書法差距。阮元曾簡明他說過：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識……；北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜。”（《南北書派論》）進(jìn)而言之，“尺牘”或“啟牘”書體，以人的精神主體性為形式，在自在的靈性與自我相一致的精神創(chuàng)造中，就非得使藝術(shù)形式本身無規(guī)定、無尺度制約不可，或用簡約的方式來加以表現(xiàn)，處在最大的寬泛之中。這種書體形式甚至顯得有些過分任性。

　　但是對于“碑榜”來說，尤其對于承擔(dān)這種任務(wù)的書法家來說，書寫碑榜，那些記載和歌頌豐功偉績的，無疑是一項嚴(yán)謹(jǐn)至極的頭等大事。所以在書寫過程中，書法家的主體的任意性被壓到最低點，低得不能露痕跡，其畢恭畢敬類似于宗教式的虔誠意識。他們于是不得不尋求一種最高規(guī)范的意志，和個體內(nèi)心世界相對的法度，來保證這種工作的進(jìn)行。它需要的是結(jié)果，而不是過程。于是書法家在書寫過程中所體會到的愉悅，在碑榜書中幾乎是沒有的。難怪徐浩嘆息說：“息于碑石之間，矻矻于幾案之上，亦古人所恥，吾豈忘情那？”（《論書》）就算是唐代草書大師張旭的放曠不羈，在他寫碑時，也要放棄他的任性與激情，進(jìn)入法度之中，如我們現(xiàn)在所看到的《朗官石柱記》。在理論方面，他教導(dǎo)顏真卿縱意所如時這樣說：“真草用筆，悉如畫沙。點畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人，但思此理，以專想功用，故其點畫不得妄動。”（顏真卿《述張長史筆法十二意》）這便是普遍地存在于唐初書法中的一種尋求法度的意識。

　　在歐陽詢身上，普遍存在于唐人書法中那種蘊理想于完全符合形式中的平正安詳之精神，即形式本身被當(dāng)作絕對完善的載體這一原則，得到了最莊嚴(yán)的表達(dá)。他的理想，他的藝術(shù)形式，向我們充分展示出他的全部智慧、才性及其生命意識。

　　在歐陽詢的藝境中，有一種對典雅的、莊嚴(yán)的氣派之嗜好，一切變化都是按照法度原則而表現(xiàn)得充分、堅實、完整、和悅，趨于盡善盡美。在他的碑刻中，如果我們通觀全篇，就會發(fā)現(xiàn)，他不是這一部分寫得嚴(yán)謹(jǐn)，而另一部分寫得松松垮垮，不是這里一部分寫得仔細(xì)認(rèn)真而另一部分寫得粗率潦草。在這里，不會發(fā)現(xiàn)浮草了事的地方，不會對某一地方特殊注意而對另一部分不甚關(guān)照。他有足夠的能力與本事，讓每一處都成為精彩之所在，他似乎天生有一種對例如怪誕、褊狹、猥亂的不符合于典雅精神的厭惡。所以，即使在歐陽詢忽然間奔放起來時，像他的《草書千字文》，仍然能保持不差半點分寸的法度，而且還包括著堅實、完整、和諧的美麗和光輝的莊嚴(yán)。

　　歐陽詢充分思考了例如點畫之間的主次關(guān)系，穿插挪讓，整體的章法和漢字形式的類別方面。在書法中，成為一種嚴(yán)肅的、鄭重其事的創(chuàng)作方式：

　　每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜慮。當(dāng)審字勢，四面停勻，八邊具備；短長合度，粗細(xì)折中：心眼準(zhǔn)程，疏密欹正。最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡：又不可瘦，瘦則形枯；復(fù)不可肥，肥則質(zhì)濁。細(xì)詳緩臨，自然備體。此是最要妙處。（《傳授訣》）

　　這種極端理性的用筆方式，也只有到了歐陽詢的時代，才能被這樣面面俱到地考慮到。

　　在他們的書法中，藝術(shù)性與功用性是如此密切地結(jié)合在一起，就像一枚硬幣的兩面，不可或分。另外，研究唐代書法的人，也忽略了除了碑銘以外的裝飾——例如碑額以及碑身周圍的浮雕——這種裝飾也不能不說它在某種意義上影響了書體的選用。它們就這樣交織在一起，而向精確設(shè)計的結(jié)構(gòu)與法度急進(jìn)。于是他們也自然而然地把北碑一派的粗獷樸和緩至于嚴(yán)整，并又加上一些來自南方書風(fēng)的妍媚。它只讓整齊劃一占主導(dǎo)地位，而且肯花大氣力在細(xì)枝末節(jié)上面下功夫，以便使它顯得處處都是完備無缺的，甚至一點隱蔽的東西也要被全面地展露出來——主要的筆畫被安排在清晰可見的視覺焦點上，其余的次要筆畫再依次地安排上去，其清晰程度可以讓我們看出它起筆時的幾下折藏，運筆時的輕快或者遲澀，收筆時屏息靜氣的一回一收．很麻利地帶出下一筆，等等。一切偶然性的東西就這樣被嚴(yán)格的法度所遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋棄，如同拋開瓦塊而留取精金美玉一樣。

　　也正是這樣，他們在書法的表現(xiàn)上，也只極力地遵循與主體的生命意識相對的客體性的東西，是巧智的思量與推度，是辨析漢字構(gòu)成之理則，即它只是對形式的統(tǒng)一和定性起調(diào)節(jié)作用。所以，在書法史上，唐朝這個時期出現(xiàn)的“尚法”的書風(fēng)，可謂正值其時：特宜于書法的基本線條或用筆，以及一般形式方面的整一律、直角形、理性的表現(xiàn)和訴諸巧智的規(guī)則。確切一點說，這不只是滿足形式進(jìn)化方面的要求，而且是抱有宗教的或政治的目的。這種形式本身自有審美意義，外在又有另一目的，即應(yīng)用，這才是它的本質(zhì)所在。因此書法家也必然受這種目的性制約。

　　于是，他們也絕不能停留在晉人的那種簡遠(yuǎn)玄妙的抽象之上，而是必須改變書法的作用與性質(zhì)，以與有著冰冷的、堅硬的、筆直的幾何形式的石碑和上面鐫刻著繁縟藻飾的圖紋相適應(yīng)與和諧，而且以其有機、具體、本身完美和微妙的變化諸性質(zhì)來調(diào)和與修飾它。這個目的在這里是統(tǒng)治一切的因素，它支配著全部作品，決定著作品的基調(diào)和風(fēng)格，而不像晉人那樣一方面是在與唐碑截然不同的紙面上，另一方面則是以自由的信念和主觀任意性為前提，獨立地發(fā)揮它們的作用而不像后來的條幅式的作品，發(fā)展出多種多樣的特性。

　　歐陽詢正處在這樣的歷史條件下，其書法正是這種風(fēng)格的偉大代表?？梢哉f，這是一種既高級又通俗的風(fēng)格。它體現(xiàn)著這個時代所特有的適合復(fù)興民族的需要和愿望。他把自己心中和周圍所發(fā)現(xiàn)的力、一切構(gòu)成、情境，都在書法藝術(shù)中培養(yǎng)起來并表現(xiàn)出那種意氣風(fēng)發(fā)、康健充盈的生命力。

　　在歐陽詢的書法中，我們正可以發(fā)現(xiàn)這種美的自然流露。張懷瓘，這位有著非常精細(xì)與挑剔的眼光的書法批評家，在其《書斷》中說唐人無一得列于“神品”，但是在“妙品”里，歐陽詢卻名列唐人之首——不僅有他的楷書（即張懷瓘所謂“隸書”），且有他的行書、飛白、草書。

　　但是有的人對歐陽詢的書法一方面極力贊揚，另一方面卻吹毛求疵。南唐后主李煜就說：“歐陽詢得右軍之力而失其溫秀。”宋代米芾更是將歐陽詢說得一無是處：“歐陽詢《道林之寺》，寒儉無精神。”“歐陽詢?nèi)缧吗∪?，顏色憔悴，舉動辛勤。”（均見《海岳名言》）尚“法”的人會以為尚“意”的人散漫而無約束；而尚“意”的人卻一定會笑話尚“法”的人太拘謹(jǐn)與太乏生氣。

　　我們以為，歐陽詢最大的貢獻(xiàn)，要算他對楷書結(jié)構(gòu)的整理。傳為歐陽詢所作的“三十六法”，雖然摻入了后人所作的若干解釋或思考，但其中肯定有很大成分依然是歐陽詢的。

　　他的研究已經(jīng)完全擺脫了不穩(wěn)定的字形的無規(guī)律性的變化，而進(jìn)入了造型分析的層次。關(guān)于書法結(jié)構(gòu)的成熟觀念，至此才算是真正的成立。今人宗白華在《中國書法里的美學(xué)思想》一文中，曾把歐陽詢的結(jié)字“三十六法”視為重要的美學(xué)成果。現(xiàn)把歐陽詢“三十六法”的具體名目列出，并略摘其中富有美學(xué)意味的句子，以見歐陽詢的貢獻(xiàn)：

　　1．排疊：……《八法》所謂“分間布白”，又曰“調(diào)勻點畫”是也（戈守智曰：排者，排之以疏其勢；疊者，疊之以密其間也）。
　　2．避就：避密就疏，避險就易，避遠(yuǎn)就近，欲其彼此映帶得宜。
　　3．頂戴：頂戴者，如人戴物而行，又如人高妝大髻，正看時，欲其上下皆正，使無偏側(cè)之形；旁看時，欲其玲瓏松秀，而見結(jié)構(gòu)之巧。
　　4，穿插：穿者，穿其寬處；插者，插其虛處也。
　　5．向背：向背，左右之勢也。向內(nèi)者向也，向外者背也。一內(nèi)一外者，助也；不內(nèi)不外者，并也。
　　6．偏側(cè)：一字之形，大都斜正反側(cè)，交錯而成，然皆有一筆主其勢者。
　　7．挑（扌窕）：直者挑，曲者（扌窕）。挑者取其強勁，（扌窕）者意在虛和。
　　8．相讓：字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。
　　9．補空：補空，補其空處，使與完處相同，而得四滿方正也。又疏勢不補，惟密勢補之；疏勢不補者，謂其勢本疏而不整……。法帖中此類甚多，所以完其神理，而調(diào)勻其八邊也。
　　10．覆蓋：覆蓋者，如宮室之覆于上也。宮室取其高大，故下面筆畫不宜相著，左右筆勢意在能容，而覆之盡也。
　　11．貼零：貼零者因其下點零碎，易于失勢，故拈貼之也。疏則字體寬懈，蹙則不分位置。
　　12．粘合：字之本相離開者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳。
　　13．捷速：李斯曰：用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改……。斯乃取形勢也。
　　14。滿不要虛。
　　15．意連：字有形斷而意連者。
　　16．覆冒：覆冒者，注下之勢也。務(wù)在停勻，不可偏側(cè)欹斜。
　　17．垂曳：垂者垂左，曳者曳右也，皆展一筆以疏宕之，使不拘攣。
　　18．借換。
　　19．增減：字之有難結(jié)體者，或因筆畫少而增添，或因筆畫多而減省。
　　20.應(yīng)副：字之點畫稀少者，欲其彼此相映帶，故必得應(yīng)副相稱而后可。
　　21．撐拄：字之獨立者必得撐拄，然后勁健可觀……。故必舉一字之結(jié)束而注意為之，寧遲毋速，寧重毋挑，所謂如古木之據(jù)崖，則善矣。
　　22．朝揖：一字之美，偏旁湊成，分拆看時，各自成美；故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之狀，活動圓備，各各自足，眾美具也。
　　23．救應(yīng)：凡作一字，意中先已構(gòu)一完成字樣，躍躍在紙矣。及下筆時，仍復(fù)一筆顧一筆，失勢者救之，優(yōu)勢者應(yīng)之，自一筆至十筆甘筆，筆筆回顧，無一懈筆也。
　　24.附麗（戈守智曰：凡附麗者，正勢既欲其端凝，而旁附欲其有態(tài)，或婉轉(zhuǎn)而流動，或拖沓而偃蹇，或作勢而趨先，或遲疑而托后，要相得以立勢，并因地以制宜，不可拘也）。
　　25．回抱。
　　26．包裹：包裹之勢要以端方而得流利為貴；非端方之難，端方而得流利之為難。
　　27．小成大……亦有極小之處而全體結(jié)束在此者。
　　28．小大成形：謂小字大字各有形勢也。
　　29．小大與大小……必當(dāng)思所以位置排布，令相映帶得宜，然后為上。
　　30．各自成形。
　　31．相管領(lǐng)：由一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字以至全篇，其氣勢能管束到底也。
　　32．應(yīng)接：字之點畫欲其互相應(yīng)接。
　　33．偏。
　　34.左小右大：大抵作書須結(jié)體平正，若促左寬右，書之病也。
　　35．左高右低，左短右長：此二節(jié)皆字之病。
　　36．卻好……結(jié)束停當(dāng)，皆得其宜也。

　　從這三十六方面來看，不能不說是關(guān)于書法中結(jié)體的最為詳細(xì)的總結(jié)。戈守智在《漢溪書法通解》中以“卻好”為中心，對“三十六法”做出了全面解釋：“諸篇結(jié)構(gòu)之法，不過求其卻好。疏密卻好，排疊是也；遠(yuǎn)近卻好，避就是也；上勢卻好，頂戴、覆冒、覆蓋是也；下勢卻好，貼零、垂曳、撐拄是也；對代者，分亦有情，向背朝揖，相讓，各自成形之卻好也；聯(lián)絡(luò)者，交而不犯。粘合、意連、應(yīng)副、附麗，應(yīng)接之卻好也；實則串插，虛則管領(lǐng)，合則救應(yīng)，離則成形，因乎其所本然者而卻好也；互換其大體，增減其小節(jié)，移實以補虛，借彼以益此，易乎其所同然者卻好也；抗者屈己以合，抱者虛中以待，謙之所以卻好也；包者外張其勢，滿者內(nèi)固其體，盈之所以卻好也；編者緊密，偏者偏側(cè)，捷者捷速，令用時便非弊??；筆有大小，體有大小，書有大小，安置處更饒區(qū)分。故明結(jié)構(gòu)之法，方得字體卻好也——至于神妙變化在己，究亦不出規(guī)矩外也。”

歐陽詢的作品

　　歐陽詢在他長達(dá)八十五年的歲月里，留下了大量作品，雖大部分已經(jīng)失傳，但他所留下的，已足夠證明他在書法領(lǐng)域中所作的偉大貢獻(xiàn)。下面就其傳世作品，逐一作簡要的藝術(shù)分析：

　　《隋上柱國左光祿大夫宏議明公皇甫府君之碑》（圖1、圖2）

　　無年月，丁志寧撰文，碑文二十八行，行五十九字，碑石斷于明代。簡稱《皇甫誕碑》。關(guān)于此碑的書寫年代與立碑時期，各家所說皆不同，顧炎武認(rèn)為是貞觀初年，翁方綱與羅振玉則斷定為貞觀十七年。對于此碑，褒者貶者皆有?！赌挚焓隆酚性疲?#8220;皇甫明公之碑在信本書中最為妍潤，此立于隋日，乃公少年所書，宜其文采之流麗而神情之鬯適，與其暮年老筆奉敕矜持者不同也。”楊守敬在《學(xué)書邇言》中說：“歐書《皇甫誕碑》最為險勁，張懷瓘《書斷》稱其森焉如武庫方戟，此等是也。”

　　按：我們已經(jīng)無法確知這塊碑所立的年代。有許多人把它當(dāng)作是歐氏早年的作品而予以輕視，例如蔣衡《拙存堂題跋》里就這樣輕蔑地以為：“余謂其中而不正，靈而不靜，殊遜《醴泉銘》。”根據(jù)他署款“銀青光祿大夫”這一官銜，王昶說雖不見于本傳，卻可以推斷當(dāng)在唐高祖與太宗之間，即在歐陽詢六十歲左右。從書法中可以看出，這是他已成功地改革后的新楷書系統(tǒng)——無論是筆法還是結(jié)構(gòu)，都與北朝的那種笨拙截然不同，而是一種極為爽快的筆法，其細(xì)勁與北碑的粗樸大相徑庭。它同北碑楷書形成了一種鮮明的對照，不是怪異、扭曲、變化與奇妙，而是寧靜、樸素、細(xì)勁、高雅。他在這通碑中，正實踐了他的不把漢字作為單純的漢字，而是視為一種結(jié)構(gòu)、一種關(guān)系，加以配合、控制，來表現(xiàn)他心目之中的美的理想形式。洋溢在碑中的那種單純的氣息、冷靜的理性精神，是別人所沒有的。如果說，唐代尚“法”的代表是歐陽詢，那么，代表歐陽詢瘦勁險絕之書風(fēng)的，就是此碑。此碑碑文用界格排列，左規(guī)右矩，一點一畫皆不茍且為之，堪稱是唐楷之冠——從這個意義上來說，它是最能代表歐陽詢的書法風(fēng)貌的。

　　《化度寺故僧邕禪師合利塔銘》（圖3、圖4）

　　簡稱《化度寺碑》。此碑立于貞觀五年（631），李百藥撰文，三十五行，行三十三字，字稍小。北宋慶歷初年，范雍見此碑，嘆為至寶，以至于寺中貪財?shù)纳藗円詾槭胁赜袑毼铮谷辉宜榱吮?，在沒有發(fā)現(xiàn)什么之后，就把它扔在寺后。范雍將它弄到了家里。在南宋時。又遭兵亂，于是碑石就徹底地毀了?，F(xiàn)存多為翻刻本，傳世拓本惟吳縣吳氏四歐堂藏清成親王舊藏本是原石拓之孤本，今藏上海圖書館。

　　趙孟頫跋此碑說：“唐貞觀間能書者歐陽率更為最善，而《邕禪師塔銘》又其最善者也。”明人王世貞更以為此碑“精緊，深合體方筆圓之妙”。清楊守敬《學(xué)書邇言》評曰：“歐書之最醇古者，以《化度寺碑》為最烜赫。”康有為《廣藝舟雙楫》以為：“《化度》出于《暉福寺》及《惠輔造像記》耳。”

　　按：此碑與《九成宮》僅差一年，因而除了字稍小之外，形神酷肖，下筆、收筆、挑出或轉(zhuǎn)折的地方，全都小心收斂，是歐陽詢理性規(guī)范的極致。只要一看到《化度寺碑》，我們必會驚異于他對自己情緒的控制，總是那么清明、平穩(wěn)，而沒有絲毫的紊亂、波動。所以，他的一點一畫也表現(xiàn)得有力、細(xì)致、充分、正確。在結(jié)構(gòu)方面，更是無與倫比的。

　　但是《化度寺碑》似乎比《九成宮》寫得更凝練一些，這便是楊守敬看出它比《九成宮》醇古的地方。郭尚先在《芳堅館題跋》中特意用了“淵穆”二字，以區(qū)別于歐陽詢的其他作品。在這件作品中，歐陽詢書法一向所具有的北方書風(fēng)，殘留的已經(jīng)不多，而是強烈的自我面目了。從某些用筆特色來看，后來的柳公權(quán)似乎得力于此者頗多。

　　《唐故都督徐州諸軍事徐州刺史臨淄定公房公碑銘并序》（圖5）

　　簡稱《房彥謙碑》。唐貞觀五年（631）立，李百藥撰文，碑文三十六行，行七十八字，碑陰十五行，行十三字，碑側(cè)三行，計十三字，額篆書“唐故徐州都督房公碑”九字。

　　清吳玉晉《金石存》評曰：“極挑撥險峻之妙，與正書正是一律。蘭臺《道因》亦全是此種風(fēng)味也。”

　　按：歐陽詢的隸書作品，這是僅見的一件。隸書的筆法隨著行草書的興起，顯然已經(jīng)失傳了。書寫者只能在楷書筆法的基礎(chǔ)上揣摩隸書的筆意而已，因此它與隋代《青州默曹殘碑》等眾多的北碑極為相像，我們甚至可以從《大代華岳廟碑》（太延五年，即439年）找到它的影像——這是北魏刻石中最早的一件石刻。這塊碑全是北方人的傳統(tǒng)筆法，但也可以看出劉明玄已經(jīng)掌握了在當(dāng)時較為先進(jìn)的楷法。歐陽詢的這一作品，與此相反，即他在精熟的楷書筆法上，又想回到古拙的隸書筆法上去，但比楷書要古拙得多。他的起筆用的就是楷書的方法，而波尾的“三過折法”，卻是隸書中所沒有的。因此，盡管楊守敬對此帖評價甚高，認(rèn)為是“唐朝第一分書”，但是其用筆之生拙與楷書的嚴(yán)謹(jǐn)是大相徑庭的。

　　碑側(cè)款署“太子中允□□□□歐陽詢書，貞觀五年三月二日樹”。王昶《金石萃編》卷四十三中對此有考釋說：“歐陽詢稱太子中允，下闕二字，下又闕二字，尚存左傍亻扌，似是‘修撰’二字，然本傳則但云貞觀初歷太子率更令、宏文館學(xué)士，封勃海男，卒年八十五，終其身未嘗為太子中允及修撰之官。且此碑與《化度寺碑》同為貞觀五年所書，彼稱率更令而此題中允，疑不能明矣。”從這點來看，把此碑作為歐陽詢的作品，倒是頗值得懷疑的。

　　《九成宮醴泉銘》（圖6、圖7）

　　貞觀六年（632）四月刻，魏徵撰，碑文二十四行，行四十九字，額陽文篆“九成宮醴泉銘”六字。在陜西麟游。傳世宋拓尚多，以明駙馬李琪藏北宋拓本為最早，今在北京故宮博物院。

　　元人虞集題此碑云：“楷書之盛，肇自李唐，若歐、虞、褚、薛尤其著者也。余謂歐公當(dāng)為三家之冠，蓋其同得右軍運筆之妙諦。觀此帖結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，風(fēng)神遒勁，于右軍之神氣骨力兩不相悻，實世之珍。但學(xué)《蘭亭》面而欲換凡骨者，曷其即此為金丹之供？”明人王世貞對此碑的評價也極高：“信本書太傷瘦儉，獨《醴泉銘》遒勁之中不失婉潤，尤為合爾。”陳繼儒也說：“此帖如深山中至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王公屈膝，非他刻可方駕也。”清人對此碑的評價就更高了。翁方綱《復(fù)初齋文集》中說：“率更正書《九成宮》、《皇甫》、《虞恭》皆前半毅力，入后漸歸輕斂，雖以《化度》淳古無上之品，亦后半斂于前半，此其自成筆格，終身如一者也。惟《醴泉銘》前半遒勁，后半寬和，與諸碑之前舒后斂者不同，豈以奉敕之書為表瑞而作，抑以字勢稍大。故不歸斂，而歸于舒歟？要之合其結(jié)體，權(quán)其章法，是率更平生特出匠意之構(gòu)，千門萬戶，規(guī)矩方圓之至者矣。斯所以范圍諸家、程式百代也。善學(xué)歐書者終以師其淳古為第一義，而善學(xué)《醴泉》者，可不知此義耳。”又：“歐書以圓渾之筆為性情，而以方整之筆為形貌，其淳古處乃直根柢篆隸，觀斯銘者，必知此意然后為得耳。”蔣衡《拙存堂題跋》更是推崇備至：“歐陽信本書直逼內(nèi)史，《醴泉銘》尤為杰作。”

　　按：“九成宮”原為隋代“仁壽宮”，唐太宗在此避暑時發(fā)現(xiàn)了泉眼，認(rèn)為是祥瑞之兆。由魏徵撰文，歐陽詢書寫碑文。此時歐陽詢已經(jīng)七十五歲。在歐的所有存世作品中，《化度寺碑》少其變化之豐富，《虞恭公》遜其溫潤。此碑寓險峻于平正之中，融豐腴于瘦硬之內(nèi)，含韻致于法度之外，南派書風(fēng)的和雅，與北派書風(fēng)的雄勁，在此碑中得到了徹底的體現(xiàn)，難怪人們把它當(dāng)作唐代楷書中的代表作，視為唐碑之冠?；蛘呖梢哉f，歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，最徹底地代表了唐代書法的典雅之風(fēng)。用筆至為精謹(jǐn)，下筆、收筆或者轉(zhuǎn)折等等地方，全都小心收斂。他的這種極端單純化的用筆方式，將個人情感蘊藏在內(nèi)部，自始至終的謹(jǐn)嚴(yán)完全來自于他所遵從的關(guān)于書法完美的概念，而在具體操作上，則是以一種理性為堅固基礎(chǔ)，熟視結(jié)體的每一部分，從各種不同的穿插方式或排列方式里找出一個有法則可尋的、清晰的形式，使每一個字都能成為理想中的那種聯(lián)貫的、堅實的、整體的團塊和蘊藏著歷史意識的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。但是，歐陽詢畢竟還熟習(xí)隸書，所以用筆在平實之余，還有濃郁的隸書意味，例如他對豎彎鉤等筆畫的處理。

　　歐陽詢除了正式碑刻之外，還有一些可以稱為習(xí)作式的作品，這便是《史事帖》（圖8）。這是他選擇古史的內(nèi)容而創(chuàng)作的一批作品，后人匯為一輯，總稱為《史事帖》，或稱《故事帖》。宋米芾《書史》稱曾于濮州李丞相家中見到過十余帖。后漸散佚，目前尚可見到刻帖《漢文時帖》、《殷紂帖》、《度尚帖》、《勞穆公帖》。更為可貴的是，尚有墨跡《仲尼夢奠帖》、《卜商讀書帖》以及《張翰恩鱸帖》留傳下來。

　　《仲尼夢奠帖》（圖9）

　　行書，九行，行九字，共七十八字。有元人郭天錫跋：“信本行書蟬聯(lián)起伏，凝結(jié)遒聳，裁蕭永之柔懦，拉羲獻(xiàn)之筋髓。比之諸勢，出于自得。此本勁險刻厲，森森焉如府庫之戈戟，向背轉(zhuǎn)摺，渾得二王風(fēng)氣，世之歐行第一書也。”后又有趙孟頫、楊士奇、高士奇、王鴻緒諸人跋。

　　關(guān)于真?zhèn)螁栴}，明代中后期有人提出疑問。詹景鳳《東圖玄覽編》認(rèn)為它是“響拓之極精者”，都穆《寓意編》認(rèn)為是臨本，而陳繼儒在《妮古錄》中則認(rèn)為是宋人書。楊仁愷斷為真跡，并把年代限定在貞觀初（627—641），為歐陽詢晚年成熟之作。

　　按：這是歐陽詢傳世墨跡中最為可信、也最為精彩的一種，其中顯示出充滿自信的意趣。美妙的情調(diào)與意趣，滲透了對新筆法與新形式的自負(fù)與自由。

　　《卜商讀書帖》（圖10）

　　紙本，行書六行，共五十三字。拖尾上有一瘦金體題跋，無名氏《裝馀偶記》以為是宋徽宗趙佶的手筆，其中有幾句話是這樣的：“……晚年筆力益剛勁，有執(zhí)法廷爭之風(fēng)，孤峰崛起，四面削成，非虛譽也。”清人吳升《大觀錄》跋：“筆力峭勁，墨氣鮮潤。”

　　按：此帖雖然是雙鉤廓填，但可以看出，歐陽詢的用筆方式，顯示出強烈的唐人風(fēng)貌。他楷書中的瘦勁典雅，在這里轉(zhuǎn)化為鋒銳的筆痕，似乎還殘留著北派書法中的方勁筆法。但是墨氣卻極為鮮潤，書體變成了行楷體，除了筆畫的方折而鋒利之外，結(jié)體的狹長在北派書法中是很少見的。字心向右下傾斜，筆畫之飽滿與豐腴，起筆簡截而少婉約之勢，是與當(dāng)時流行的王羲之或王獻(xiàn)之書風(fēng)大不一樣的。
　　
　　《張翰思鱸帖》（圖11）

　　此帖十行，九十八字，是唐宋間摹本（即雙鉤廓填本）。與《卜商帖》裝在一冊。

　　在本帖中，他自己一貫的書風(fēng)，與來自于例如王羲之的那種南派書風(fēng)交織在一起，結(jié)實的用筆，明確地體現(xiàn)了歐陽詢孜孜以求的法度。然而，他卻能在達(dá)到齊正典雅之后再來破除它，造成一種流動感，并進(jìn)行巧妙的混合。結(jié)字中宮緊縮，而時將橫畫或捺畫伸出，收放有致，形成一種極佳的節(jié)奏感，間雜一二草書字，更見變化。

　　《行書千字文》（圖12、圖13）

　　歐陽詢書《千字文》，見于著錄的共有三本：一為蔡襄題識過的《草書千字文》，一為南宋初期揚無咎藏的《楷書千字文》，一為現(xiàn)存的這本千字文。

　　帖后僅存王詵跋：“東坡云，歐陽率更書非托于偏險，無所措其奇。其末流遂至李國主輩五降之后，不容彈矣。仆非唯愛此評，又愛其筆札瑰偉，遂白主人而取之。主人自有好事之病，憐我病更甚，故取之而不拒之也。晉卿書。”

　　按：此本無論從哪方面來看，與歐字所具備的特征都是極為相近的。其中“書”字誤書為“畫”，而李淵的“淵”字缺筆以避諱。據(jù)陳垣《史諱舉例》考證，唐碑之中避諱缺筆的，最早見之于高宗乾封元年贈《泰師孔宣碑》。楊仁愷斷定此帖為歐陽詢早年所書，那就更沒有必要避“淵”字諱。

　　徐邦達(dá)《古書畫過眼要錄》在提到本帖時，曾指出，黃伯思《東觀徐論》卷上論虞書千字文時說過：“世有歐（陽）率更行書《千文》一卷，乃是集其字為之者。”所述不知是否此卷。

　　另外，歐陽詢還有《草書千字文》（圖14、圖15），可以證明張懷瓘所說歐陽詢的草書是來自王獻(xiàn)之一路的，而與王羲之平和寧靜的草書不同。歐陽詢的草書在唐初也是第一流的。米芾《書史》，對歐陽詢的草書贊道：“草帖乃暮年書，精彩動人。”據(jù)米芾看來，在唐初，只有孫過庭與歐陽詢，才算是真正得二王法者。

　　除了這些我們還能看到的歐陽詢的作品以外，還有一些見于著錄之中的作品，我們也把它列在下面：

　　一、司空竇抗墓志銘　立于唐高祖武德五年（622）三月，歐陽詢六十六歲時撰文并隸書。著錄見《金石錄》等書。
　　二、宗圣觀記　唐高祖武德九年（626）二月立（《金石錄》作武德七年），歐陽詢七十歲時撰序并隸書。陳叔達(dá)撰銘，額題“大唐宗圣觀記”六字楷書。
　　三、蘭亭記　唐太宗貞觀二年（628）二月，歐陽詢楷書。
　　四、傳授訣　款書貞觀六年（632）七月，歐陽詢七十六歲時書。
　　五、心經(jīng)　貞觀九年（635），歐陽詢七十九歲時書，小楷，初刻于饒州（今江西波陽縣），以后曾刻入《博古堂帖》、《停云館帖》、《墨池堂選帖》、《玉煙堂帖》等刻帖之中。
　　六、昭陵刻石文　貞觀十年（636）立，時歐陽詢八十歲，隸書，李世民撰文。著錄見《金石錄》等。
　　七、陰符經(jīng)　貞觀十一年（637）書，小楷二十六行，曾刻入《寶真齋法書贊》、《餐霞閣法帖》、《墨妙軒法帖》、《三希堂法帖》等之中。
　　八、周大宗伯唐瑾碑　約立于貞觀年間（627—649），于志寧撰文，楷書。著錄見于《金石錄》等。
　　九、隋工部尚書段文振碑　約立于唐貞觀年間，潘徽撰文，隸書。著錄見《金石錄》等。
　　十、九歌殘石　又名《九歌碑》，無年月，北宋時始刻于長安。
　　十一、昭陵六馬贊　無年月，隸書。
　　十二、薦福碑　無年月。

　　在各種刻帖之中，還保留了歐陽詢名義下的大量書跡，見于《淳化閣帖》中的，有《蘭惹帖》、《靜思帖》、《五月帖》、《足下帖》、《比年帖》、《腳氣帖》六帖；《汝帖》中有《車駕帖》、《秉筆帖》二帖；《懋勤殿法帖》中有《薄冷帖》、《投志帖》、《去留帖》、《益都帖》四帖；《玉虹樓法帖》中有《庚亮帖》、《早度嘉帖》、《由余帖》三帖，其他尚有《風(fēng)姿帖》、《臨黃庭經(jīng)》、《穆公帖》、《漢文帖》等。歐陽詢留下的書法作品，可謂洋洋大觀。

歐陽詢的影響

　　從歐陽詢成功地改革了楷書的結(jié)構(gòu)，并卓然自成大家以來，學(xué)習(xí)他的人就沒有間斷過，其中甚至有幾次高峰期。米芾《書史》提到，唐末人學(xué)習(xí)歐書者尤其多，四明僧無作學(xué)習(xí)歐陽詢的楷書，甚至可以達(dá)到八九分的程度，以歐書成名者又有七八家。至于宋代初期學(xué)習(xí)歐陽詢楷書的人就更多了，皇妃孫氏之弟孫思皓學(xué)得最為逼真，名氣也最大。

　　但是，正如積習(xí)必定會有其弊端一樣，歐陽詢的書法也因?qū)W他之人過多而遭到攻擊。北宋居簡《北磵集》說：“貞觀初，歐、虞、褚、薛以王佐之才弄翰，追配二王，謹(jǐn)嚴(yán)瘦勁。歐陽絕出，流落天壤間者何限，獨《化度寺碑》、《醴泉銘》最為珍玩。習(xí)之者往往失其韻致，但貴端莊，如木偶死于活處，鮮不為吏牘之歸。假刻誤人，人亦罕識。”可謂道著歐氏的長處與短處。

　　當(dāng)宋代知識分子中興起一種“尚意”書風(fēng)時，歐陽詢的書法算是跌到了歷史上的最低點。蘇東坡說：“率更貌寒寢，敏悟絕人，今觀其書，勁險刻厲，正稱其貌耳。”（《題唐氏六家書后》）語似贊賞，實含鄙夷。米芾對他的評價前己引述。實際上，比起唐代書家來，宋人更關(guān)心個人趣味的流露：微妙而略帶病態(tài)的詩意，夸張點線以反映其奇特的情緒、騷亂的幻想、強烈而又無法實現(xiàn)的意志沖動。換言之，蘇東坡與黃庭堅等的靈敏而易激動的才情絕對不會滿足于普通的形式。他們是對書寫的結(jié)果不感興趣，而只對書寫這一行為與過程感興趣。另外，他們也要求書法成為一種象征，暗示其恬淡或灑脫的心境。因此，形式的自由、大膽、變化等等，正好投合了他們的情緒與趣味。他們排斥勻稱的比例、謹(jǐn)嚴(yán)的法度、精到的用筆，而唯情緒與意志是任。相形之下，歐陽詢的作品就顯得太單純，甚至太僵化了。歐陽詢所代表的莊重、華麗、雕琢一類的美學(xué)特色與他們崇尚平淡、玄遠(yuǎn)、簡約的美學(xué)趣味是大異其趣的。前者近于建筑與雕塑，而后者則近似于音樂與詩歌。或者用尼采在《悲劇的誕生》中的兩對概念，前者是靜的、阿波羅式的寧靜，而后者卻是醉的、動的，狄奧尼索斯式的沖動。當(dāng)碑學(xué)思潮在清代興起時，歐陽詢的地位又發(fā)生了一次大變化：他的作品因為人們無休止地翻刻，而變得面目全非，歐體書法也成了誤人子弟的根源之一，當(dāng)人們竟趨于碑學(xué)的時候，歐陽詢的楷書在書法領(lǐng)域里，遭到了一種前所未有的冷落。

　　歐陽詢以最大的理性，控制了最不穩(wěn)定的情緒的波動，并以理性的控制而將它發(fā)揮到了極點。當(dāng)這一切被發(fā)揮到極點時，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限也合而為一：于是。歐陽詢的字成為后世美術(shù)字中楷體字與仿宋體的濫觴。我們也的確可以輕易地就挑出這些后繼者們的缺點，即在精神能力的活動中的一種空白、一種匱乏和一種減弱。因而我們也更會明白像李邕卓有預(yù)見的那句話：“似我者俗，學(xué)我者死！”

　　歐陽詢的成就是多方面的，美妙的書式，滲透了對新筆法的自信與自負(fù)，而這正是他貢獻(xiàn)給后人的最有價值之所在。后人所崇尚的“晉唐傳統(tǒng)”，歐陽詢是絕對不可缺少的一位。他的書法不知迷醉過多少書法學(xué)習(xí)者，他真是一位了不起的大書法家！