【原文】
    風(fēng)神
　　風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤(rùn)澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意。自然長(zhǎng)者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。
【釋文】
    要使書法有神采，第一須有崇高的品德；第二須有高古的師承；第三須有精良的紙筆；第四須筆調(diào)險(xiǎn)勁；第五須神情英爽；第六須墨氣潤(rùn)澤；第七須向背得宜；第八須時(shí)出新意。這些條件都具備了，那么字寫得長(zhǎng)的就像秀潤(rùn)端莊的君子；寫得短的就像短小精悍的健兒；寫得瘦的就像深山大澤的隱士；寫得肥的就像豪門貴閥的公子；寫得險(xiǎn)勁的，就像武夫那樣勇猛；寫得嫵媚的，就像美女那樣妖嬈；寫得欹側(cè)的，就像喝醉了的仙人；寫得端正的，就像廟堂上的賢士，自然出現(xiàn)了各種不同的神態(tài)。
【解讀】
    所謂風(fēng)神，就是風(fēng)格、神采。在姜夔看來(lái)，書法的風(fēng)格、神采依賴于書法家的人品、書寫工具以及古法掌握程度、創(chuàng)新程度?！皶缙淙恕闭f(shuō)，是傳統(tǒng)儒家思想在書法理論中的體現(xiàn)。這種說(shuō)法常常引用的例子是揚(yáng)雄所謂“書，心畫也?！庇捎趯?duì)于人品追求的善良愿望，許多人以書法家的人品評(píng)價(jià)代替其書法水平的臧否。如顏真卿、柳公權(quán)是忠臣，將趙孟頫、王鐸視為“貳臣”，書人以學(xué)顏、柳書法為榮，以習(xí)趙、王書法為恥。晚清書家楊守敬提出品高、學(xué)富并列的觀點(diǎn)，其《學(xué)書邇言》記載：“梁山舟《答張芑堂書》謂，學(xué)書有三要：‘天分第一，多見次之，多寫又次之?！硕ㄕ撘?。嘗見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也；又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也；又嘗見臨摹古人，動(dòng)合規(guī)矩，而不能自名一家，則學(xué)力之疏也。而余又增以二要：‘一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學(xué)富，胸羅萬(wàn)有，書卷之氣自然溢于行間?！胖蠹遥粋浯?，斷未有胸?zé)o點(diǎn)墨而能超逸絕倫者也?！?br>    更有甚者，有人認(rèn)為瘦高個(gè)與矮胖子寫出的書法在外形上也有區(qū)別?？v覽書史，對(duì)于人、書關(guān)系的誤讀，比比皆是。從邏輯上看，書家人品與書品之間的關(guān)系，并不存在著確定的因果關(guān)系，最多只是相關(guān)聯(lián)而已。對(duì)一個(gè)人事功的評(píng)價(jià)、外貌的品評(píng)、道德水準(zhǔn)的判斷，去替代其書法藝術(shù)水準(zhǔn)的批評(píng)，而忽視了書法是書家內(nèi)心情感的傳達(dá)表征這一特征。古往今來(lái)的許多學(xué)者洞察了這一奧秘，如蘇東坡認(rèn)為：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)，不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也。書有工拙，而君子小人之心，不可亂也?！卞X鐘書說(shuō)：“巨奸能為憂國(guó)語(yǔ)，熱中人做冰雪文，而其言之格調(diào)，則往往流露本相，狷急人之作風(fēng)，不能盡變?yōu)槌蔚肋~人之筆性，不能盡變?yōu)閲?yán)謹(jǐn)。文如其人，在此不在彼也。所言之物，實(shí)而可論；言之詞氣，虛而難捉，世遂多顧此失彼耳。”在這個(gè)層面上來(lái)看，“書如其人”其實(shí)就是書作與書家精神層面的溝通，與外貌或道德水準(zhǔn)沒(méi)有特別的關(guān)聯(lián)。并非人品好，書法就好，反之亦然。單從姜夔所謂書法需要“人品高”的判斷來(lái)理解“書如其人”，很容易像歷代書家那樣誤讀“書品、人品說(shuō)”。其所謂“長(zhǎng)者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士”的論述，形象地揭示了書家書寫個(gè)性特征的差異。香港高尚仁先生在《書法心理學(xué)》一書中指出：“古人談?wù)摃E時(shí)，常說(shuō)‘字如其人’，也就是對(duì)書寫所反映的獨(dú)特個(gè)性的深入觀察。但是，若以價(jià)值判斷來(lái)看‘人如其字’，書跡所能代表的個(gè)性，則會(huì)流于武斷，難有科學(xué)理論和數(shù)據(jù)方面的支持。要再以書跡來(lái)批判人品，就越出科學(xué)探討的范疇而走向泛道德觀的窠臼。”
    姜夔認(rèn)為，書法神采離不開紙筆佳良，同時(shí)還必須“墨氣潤(rùn)澤”。何種紙、筆、墨才稱得上“佳良”？姜夔謂好的毛筆，有如良弓、好刀，筆鋒要“長(zhǎng)、勁、圓”，有彈性。作品的風(fēng)神與“時(shí)出新意”自然離不開想象，書法創(chuàng)作中的“意在筆先”，即有想象的成分。創(chuàng)作以陶潛詩(shī)為載體的作品，筆下或許就帶有一股陶詩(shī)的蕭散之態(tài)；寫辛稼軒、蘇東坡的詩(shī)詞時(shí)，難免就會(huì)帶有稼軒、東坡的慷慨激昂。古法用筆的“險(xiǎn)勁”，既涉及到用筆的速度，又與結(jié)構(gòu)的精巧有關(guān)；“向背”主要是結(jié)構(gòu)問(wèn)題?！白址ā弊钪匾粫?huì)寫字的時(shí)候，“筆法”第一；會(huì)寫字后，“字法”就變得重要起來(lái)。以蔡襄的書法為例，其成就不高的原因，或許就是其字形不能脫出古人藩籬。書法的學(xué)習(xí)，不能囿于古人籠罩之下，應(yīng)有所借鑒，有所遠(yuǎn)離，遺貌取神。劉熙載說(shuō)：“書貴有神，而神有我神他神之別，入他神者，我化為古也，入我神者，古化為我也?！薄叭胨瘛薄ⅰ叭胛疑瘛?，其實(shí)就是借古開今、古為今用的一個(gè)過(guò)程。將古人書法中的精華拿來(lái)為我所用，表達(dá)自己的情感，自然就具有個(gè)人“風(fēng)神”了。
【原文】
    遲速
　　遲以取妍，速以取勁。必先能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無(wú)神氣；若專務(wù)速，又多失勢(shì)。
    筆勢(shì)
　　下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者。其一字之體，定于初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢(shì)，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應(yīng)其左故也。又有平起者，如隸畫；藏鋒者，如篆畫。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之則妙矣。
【釋文】
    下筆慢，所以求姿媚，下筆快，所以求險(xiǎn)勁，但必須先要能快，然后再慢。如果本來(lái)寫不快，還要刻意求慢，字就沒(méi)有精神；如果專求快速，又往往會(huì)舉止失措。
　　下筆之初，有用搭鋒起筆的，有用折鋒起筆的，整個(gè)字的體勢(shì)，決定于初下筆的時(shí)候。大凡第一字，多數(shù)用折鋒，第二、三字承接第一字筆勢(shì)，所以多用搭鋒。如在一個(gè)字里，右面多用折鋒，是為了照應(yīng)左邊的緣故。（前面所說(shuō)，是上下的，即字與字之間的折搭呼應(yīng)關(guān)系。這里所說(shuō)，是左右的，即一個(gè)字里的折搭呼應(yīng)關(guān)系。例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁寫到末筆“ノ”，筆勢(shì)已盡，故右邊的“少”、“瓜”皆用折鋒起筆，余可類推。）又有平起的，像隸書的橫直畫；有藏鋒的，像篆書的點(diǎn)畫。主要是折鋒、搭鋒，字多精神，平起藏鋒，筆多含蓄，能兼用之方妙。
【解讀】
    遲速就是快慢，書寫的速度直接影響到書寫的效果，書寫時(shí)的節(jié)奏也是用筆的一個(gè)重要方面。用筆節(jié)奏與行筆中速度的快慢密切聯(lián)系。與西方書寫用紙相比，手工制造的中國(guó)書畫用紙顯得粗糙而不光滑，這樣就導(dǎo)致毛筆書寫有更大的摩擦力，不像在機(jī)制紙上那么快捷。又因?yàn)榧垙埖奈?，所以用筆必須保持相當(dāng)快的節(jié)奏。速度與節(jié)奏的不同，就產(chǎn)生了書寫中的一系列變因，效果也不斷變化。過(guò)快或者過(guò)慢的速度容易使節(jié)奏變化少，難以產(chǎn)生生動(dòng)的作品。一般而言，楷書、篆書、隸書可以用相對(duì)接近的速度與節(jié)奏來(lái)完成。而優(yōu)秀書家寫篆書、隸書、楷書時(shí)，也有行草的意趣。由速度、節(jié)奏變化帶來(lái)感染力的作品多為行草書。
    說(shuō)到行草書的書寫速度，很容易讓人想到“匆匆不暇草書”這一千古名句。這一論斷，因?yàn)閿嗑涞牟煌?，歷來(lái)就有不同的理解，有人認(rèn)為是“匆匆，不暇草書。”意思是太匆忙了，沒(méi)有空閑寫草書，主張寫草書的速度要慢；另一種認(rèn)為是“匆匆不暇，草書”，意思是太匆忙，沒(méi)有時(shí)間了，所以才寫草書，言外之意草書的書寫速度是很快的。將“匆匆不暇草書”理解為草書要慢寫的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上是書寫者尤其是晚清書家的一種誤解。因?yàn)楣糯鷷以缇驼J(rèn)識(shí)到，草書要快寫，如趙壹在《非草書》中講：“草貴易而速，今反難而遲，”意思是說(shuō)本來(lái)草書是要快寫的，而今天人們寫慢了，這是不對(duì)的。可見草書書寫的快慢問(wèn)題在漢代時(shí)就已經(jīng)存在。到清代，包世臣、康有為等書家是用碑派的方法寫草書，想要表現(xiàn)出草書點(diǎn)畫的滯澀感，只有放慢速度來(lái)寫，進(jìn)而將慢寫草書發(fā)揮到了極致。然而，從草書產(chǎn)生的本意上講，快寫才是草書的本意。
    關(guān)于筆勢(shì)問(wèn)題，與毛筆在空間垂直方向的上下運(yùn)動(dòng)有別，筆勢(shì)強(qiáng)調(diào)毛筆在空中的騰挪擒縱。就像水電站必須依靠水的落差產(chǎn)生的勢(shì)能來(lái)發(fā)電一樣，書法創(chuàng)作中也需要筆尖在空中的落差來(lái)表達(dá)生動(dòng)的效果。書法史上，越是生動(dòng)的書法作品，空中用筆就越多。古人所講的翻筆、擒縱、筆畫之間的呼應(yīng)，主要依靠這種用筆。練習(xí)時(shí)，可以將毛筆提起，在空中尋找落點(diǎn)，一旦找到，便如老鷹捉小雞一樣，下筆迅猛快捷，落紙寫出點(diǎn)畫。清代書家郭尚先有句名言或許可以說(shuō)明筆勢(shì)的問(wèn)題：“離紙一寸，入木三分，須知不是兩語(yǔ)；天真爛漫，瘦硬通神，亦是一鼻孔出氣?！鼻宕苄巧徱舱J(rèn)為：“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉(zhuǎn)折頓挫輒自偃者，無(wú)擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節(jié)制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節(jié)通靈，自無(wú)僵臥紙上之病。否則尋行數(shù)墨，暗中索摸，雖略得其波磔往來(lái)之跡，不過(guò)優(yōu)孟衣冠，登場(chǎng)傀儡，何足語(yǔ)斯道耶！”如果用“擒縱”二字去理解歷史上著名的行草書家的用筆，我想是很恰當(dāng)?shù)?。張旭、懷素、黃山谷、祝允明、陳淳、王鐸等人的行草書都非常注意擒縱的筆勢(shì)運(yùn)用。姜夔此處所講的筆勢(shì)，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫之間的呼應(yīng)關(guān)系，主要是依據(jù)點(diǎn)畫起筆的形態(tài)劃分為搭鋒與折鋒，突出擒、縱之后的點(diǎn)畫效果。從動(dòng)態(tài)的意義上理解，姜夔所論與郭尚先、周星蓮的觀點(diǎn)不無(wú)相通之處。