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筆法·筆力·線質------白砥
 然而，書法作品的力感表現(xiàn)與生活中的物理力作用并非完全一致。一位舉重高手，能將數(shù)百斤重的杠鈴舉過頭頂，卻未必能夠駕馭小小的毛筆；看似文弱的一介書生，或許能寫出渾厚的線條來！由是，藝術作品的力感，是藝術家通過對工具材料的精準把握與有效作用的結果，它比生活中的力量表現(xiàn)要復雜得多。 在此，我們茲選擇筆法、筆力與線質之間的因果關系作為議題，討論書法用筆力作用及其所造就線質的審美差異，藉以讓大家明了書法線條審美的要點及書法創(chuàng)作的目的。  1--1筆法是書法史上一向為人關注的話題，不僅因為它關系到對書法藝術技法的理解，更為重要的是，它直接影響到書法的審美。古人對筆法的解釋大體可分為執(zhí)筆和用筆。執(zhí)筆為用筆服務。所謂“五字執(zhí)筆法”、“撥鐙法”、“兩指法”、“三指法”等等，名目繁多，是指執(zhí)筆的方法。這些執(zhí)筆的使用因人而異，書法家可根據自己的生活習慣及生理機能作自我調節(jié)。據說林散之老人擅用“兩指法”，寫出的線條內蘊豐富，說明執(zhí)筆只要為人習慣并能讓人體察用筆的奧秘，都是可行的。對于大多數(shù)人而言，“五字執(zhí)筆法”較為適宜，因為它能充分發(fā)揮五指的作用。就個人的體驗與觀察，“五字執(zhí)筆法”的基本方法大多能為人掌握并理解，惟轉指捻管（尤其是快速運筆中）卻為一般人所不知，或不能發(fā)揮運用。故執(zhí)與用之間還有一道秘則——姿勢雖正，執(zhí)筆樣子好看，未必實用。大多數(shù)人認為執(zhí)筆要正、直，筆者卻感覺只有欲寫未寫時筆可以是正的，一旦落筆，筆始終不應該正，就如一個舞蹈運動員或自由體操運動員，只有在開始或結束時可能有一個立正的姿勢，作為一種對觀眾的禮儀。而一進入角色，則一般不再有立正的姿勢。筆之用也正在這“變化”之中。執(zhí)與用之過渡，在于指及腕、肘、肩乃至全身的協(xié)調與轉換，以適應重力（提按）與速度（快慢）之間的微妙轉接。死守執(zhí)筆法的姿態(tài)，未必能真正用活你手上這桿小小的毛筆。  1--2對古人的執(zhí)筆與用筆的解讀，唯有從古人的書論與作品中體察?！稏|坡題跋》曾云：“獻之少時學書，逸少從后取其筆而不可，知其長大必能名世。仆以為不然。知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆，不然，則天下有力者莫不能書也。”①羲之從后取獻之筆而不能，東坡理解這是羲之從小孩對執(zhí)筆的認真這一角度加以褒揚的，而非以為筆牢便是懂筆法了。這一點也可說明執(zhí)筆當不宜死守，以能隨意用之而不失法度者為上。古人也有總結指實掌虛者，指實非指把筆捏死，實際應是把筆玩于股掌之間，以能隨心所欲。筆者用指亦虛，但人亦不能輕取，自以為各指用筆的關口收放有自。指實則易死，不能轉指捻管則在快速中線條微妙處無從體現(xiàn)。指虛而不松懈。松懈則各指作用未能發(fā)揮到位。   這里筆者有意要提及帖與碑的用筆問題。帖，現(xiàn)在我們多指墨跡與刻帖，碑則指刻石書（也有包括金文等）。許多人說碑刻因非墨跡，且多漫漶，不存筆法，不可學，這是單邊帖學主義的立場。筆者不反帖，但也重碑，故歷史上所有碑與帖，大都學過。以筆者雙向學習的體驗，寫出來與大家一起討論。  之所以顏真卿、張旭、懷素 也為帖學者們所理解，在其強調用筆重力的同時，不排斥學習二王的使轉與結構。張旭的《肚痛帖》，顏真卿的《祭侄稿》、《劉中使》等，懷素的《論書帖》、《自敘帖》都有二王的影子，這種影子不僅表現(xiàn)在用筆的變化上，也表現(xiàn)在結構的靈活性上。就帖學而言，王書可以說是極致。故歷來凡學帖者不學二王極少見得，王書因此在歷史上孵化出太多的風格子孫，代代相傳。但王書比之顏、旭，筆者以為重度不及，如果說王書重力在五六分，顏、旭則在七八分。 我們知道，重量與速度有時是成反比的。一個身體很重的人，是不能作跑步運動員的。王書追求用筆的瀟灑自如，筆自不能過重，這或許是魏晉文人書法的性格所在。故王書在用筆時，不可能按下筆鋒的八九分，而往往只有五六分，甚至更少。旭、顏們卻不然，為了追求大氣渾雄，筆不按下去線自不沉。高妙的是，旭、顏們按下的七、八分，卻仍然帶有二王書的靈動，能沉實而不板滯，這可以說是唐代書家們對筆法的一大貢獻。    二、用筆與線質 盡管我們從用筆上區(qū)分了帖與碑的動作差異，但要讓人理解二者用筆的難易與高下，還必須提升到審美的高度。為此，我們有必要對不同的用筆方法造就的不同線條質感作一分析。 通常我們在線條質感審美時習慣沿用剛柔相濟（中和美）的評價標尺——一根既剛又柔的線條顯然要比只有剛或只有柔的線條耐看許多，從技法角度講也要難寫許多。但線條的剛柔是一種審美的經驗感覺，對線條沒有豐富實踐及深刻認識者很難對之作出理性的判斷。大多數(shù)沒有審美經驗的人對線條質量美感的認知一般停留在漂亮、華麗、秀美或剛強、勁健的層次上，而既雄強又柔潤（傾向于剛柔兩極的中和），則很難被理解與認知。就創(chuàng)作而言，大凡有過創(chuàng)作體驗的人都知道，單純的秀麗與單純的剛健比起渾厚華滋要容易得多。但渾厚華滋往往被人看成與粗率為鄰。只有審美涵養(yǎng)較深者，才明白一為古，一為蠻，有天壤之別，故所謂“古”，其實是一種柔化因子（雅量）。但若柔化因子偏弱，線條則給人軟的感覺。這種剛與柔的不斷強化與統(tǒng)一，構成線質不同的美感層次。 對立反向因素恰到好處的融一，便是古人們所謂的“中和”。記得20年前筆者在碩士論文《金石氣論》中，曾就線質中和美的遞進作一列表，今不嫌累贅再次列出，以便作更為具體的論述。  （見注釋下圖） 列表中我們可以看出，上下是剛與柔的偏向表現(xiàn)，遒麗為剛健與秀麗的中和，清雄為雄厚與清逸的中和，剛之極為蒼，柔之極曰潤，故蒼潤為線質中和美的極致，是中和美中的大順之美。茲對線質的審美特征與用筆方法再作進一步的分析②:  1.單薄與粗糙 單薄及粗糙可謂線條質感中兩種最不具品味的形式。兩者均因對用筆法的認知不深或實踐不深造成的。一個未曾學過書法的人拿起毛筆寫字，可能會有兩種心態(tài)，一是比較拘謹，不知從何下手；一是任意胡為，毫無法度。前者總是小心奕奕，對細小的毛筆無能為力，因心理上的緊張而致下力不夠，運筆常常飄忽而過，以致線質單薄。后者則不知何為用筆，不知藏頭護尾，不知運筆、調鋒、使轉，拿筆便寫，隨意而就，往往把毛筆用至筆根，以致粗糙。然除初學者或不學書者外，有些書家因審美眼力不高或審美偏差，也能導致單薄與粗糙。如運筆過于快速翻轉少折筆頓挫，往往使筆墨在未能滲透入紙時就揮灑過去，輕者(鋒尖者)多出現(xiàn)偏鋒而致單薄，重者(用筆肚或筆根者)多有破鋒而致粗糙。 當然，單薄與粗糙還具有相對性。如傅山比之于王鐸，傅山較單??；張瑞圖比于倪元璐，張瑞圖較粗糙。 2.清秀 歷代大家中，趙孟頫行草書多屬清秀一路。清秀者，用筆輕盈，動作細致，但入力在五、六分，往往筆鋒入紙不多便提筆行過，轉折處停留時間也不夠長，且頓挫不力，有時出現(xiàn)偏鋒。清秀往往討人喜愛，符合一般人的口味。其在用筆上較外向，但不粗糙。從傳統(tǒng)審美角度看，其在線質中和美中屬一般檔次。 3.清潤 清秀中滋養(yǎng)往往嫌不足，清潤則有膚肌之麗，除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實一些，柔婉一些，筆跡隱含一些，如東坡書。 4.清媚 清媚比清潤在用筆上更具柔性，甚至有韻味的出現(xiàn)。如果把清秀比為十五、六歲的小姑娘，外表單純，而生理上尚不完全發(fā)育，仍少女性特征的話，清潤似二十左右，風華正茂的年輕女子，生理上發(fā)育健全，心理上也具有較完全的女性意味；清媚則似年輕的少婦，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少鋒芒，穩(wěn)定而自然，風腴而不肥濁，如王寵小楷、《曹全碑》等。 與清潤一系偏于柔性的用筆特征相反，剛健者用筆入力強，頓挫重，但多用鋒，少用筆肚，按下僅三四分。其線型較細，但挺，提按分明，走筆兩端慢、中間快，如李邕書中筆畫較細者。 6.清健 清健比剛健在用力上文氣一些，提按相對緩和，棱角略有收斂，但力感仍足，由外而內，如黃道周書。 7.遒麗 遒麗是將清潤與剛健融合得恰到好處的一種線質風格，用筆輕靈柔婉中又處處堅實，轉折強調骨力，但不顯外，用筆鋒多，用筆肚少，線跡粗細適中，邊緣清爽。歷史上把王書視為遒麗的典范，但并非所有王書皆遒麗。如《何如帖》、《平安帖》等遒麗，《蘭亭敘》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按筆多，后者提筆多的緣故。 在清潤基礎上施以飄逸的性格，得清逸。飄逸用筆并不輕飄，也不狂動，它雖看似不關注提按，實際上其在運筆時總是處于半提半按的狀態(tài)之中，既不重按，又不輕提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草書。 9.雄健 雄健比剛健更進一層。用鋒按下的程度變大，線形相對變粗，顯得飽滿、堅實，但仍有鋒芒。如王鐸書。 10.雄厚 在雄健的基礎上用力加穩(wěn)加重，鋒芒漸隱，柔性因素顯現(xiàn)。筆鋒按至七、八成，行筆緩和，轉折處調鋒提按過渡自然，以轉筆代提筆換鋒，棱角隱沒在粗重的線條中，如鄧石如隸書。 11.清雄 線條變粗變重，但不濁，線路清晰，用筆始終以中鋒為主，如《裴將軍詩帖》中粗重者。 12.蒼雄 筆嚴實、嚴重而近于滯者，與紙有一種摩擦，通過某種速度把握而使線質呈現(xiàn)蒼老雄厚，即線條在厚實的基礎上在兩邊或全部有枯澀的感覺。這種速度把握往往是徐進與頓挫相結合，即在向前行進的同時也向兩邊有一定量的擴張，中含節(jié)奏，行筆至中段或線腳往往因速度的加快形成枯澀，但這種枯澀線絲堅實，力量充足。有時則時濃時枯，形成澀節(jié)，如康有為書。 13.蒼潤 蒼雄者盡管線質雄厚，卻仍有一定的燥氣。在蒼雄基礎上用筆更綿實，更和緩，但不失節(jié)奏，使蒼澀由線絲及澀節(jié)轉為極細小的點的組合，線兩邊毛澀，古人所謂“錐畫沙”、“屋漏痕”正是。這種澀感，既蒼老又溫潤，是中和美中剛柔兩極反差極大又極為奇妙地融合的結果。如《張遷碑》、《石門頌》等。 以上分析我們看出，線質中和美的遞進，實際上是用筆由外在向內在的轉化過程。越至高層次，筆法、筆跡越是隱含在線條之中。正如康有為所說：“古人作書，皆重藏鋒……所謂筑鋒下筆，皆令完成也。錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起止，既藏鋒也。”這反過來也說明，對書法線質變化及其高品位的追求，是絕不能脫離筆法的，但也不是使用固定不變的成法。 書法之美感表現(xiàn)，非唯線質，除此之外，尚有結構、行氣、整體空間等形式，亦為創(chuàng)作與審美的重點，不可偏廢。就線質而言，顏魯公是重量級，王羲之是中量級，趙孟頫屬輕量級。但從結構及整體布白分析，則大王無疑在前，其大小正奇，應變自如；魯公其次，上下能應對，整體唯《裴將軍詩帖》可觀；趙則多有抄寫感。故若魯公在結構形式上勝過大王，則天下書圣非魯公莫屬。當然，魯公并非重量級的先驅。三代、秦漢、南北朝的古樸、凝重、大氣、雄渾早早在寫在了歷史上，這些審美特征的制造者們甚至沒有留下自己的姓名，有的埋在地下，有的閑置荒野千百年。在今天我們討論線質美感之時，我們有必要對它們鞠上深深的一躬 |
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