隸書源始于公元前三世紀，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆書演化而來的一種文字（字體）。沒有哪一種字體與隸書一樣在概念和文本上顯示出極大的混亂和龐雜，當然也沒有一種字體如隸書一樣被世人喋喋不休：古隸、今隸、秦隸、分隸、佐書、佐隸、史書、八分、漢隸、楷隸、散隸、草隸、魏隸、隸書等等。對此，論者無意于吹毛求疵地糾纏于概念的界定，必須申述的是，隸書是文字史上從難到易，從繁到簡，甚而進化論式地轉(zhuǎn)化為實用性極強的一種實用文字。書史把這一轉(zhuǎn)化過程概括為“隸變”。隸書在形成之始，作為篆書的輔助字體，同篆書的實用功能一樣，本能地接轉(zhuǎn)了“佐書”奴性（非藝術(shù)而實用）。質(zhì)言之，隸書是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺地在文字實用范疇之內(nèi)創(chuàng)造的一種醒目、規(guī)范且板滯的字體，它并不能因“漢字情結(jié)”及與其后轉(zhuǎn)渡書法的關(guān)聯(lián)而進入書法藝術(shù)之域。

    統(tǒng)觀隸書，因?qū)嵱眯灾拗?，其點畫皆實，這許和刻碑因素大有關(guān)系。近現(xiàn)代出土的秦漢簡不但為我們提供了從篆書至漢碑這一時段上的補白之作，也使我們看到了最早的墨跡。簡牘書在竹木簡光滑的表面仍以質(zhì)實的筆畫排列漢字，這多少給我們傳導了這么一種信息，即隸書同簡牘書一樣，是手藝人在實用目的的驅(qū)使下，用老實淳樸且近乎愚昧的非理性思維，以工藝制造式的次序抄錄的漢字文本。《易》太極圖像的虛實互動模型，是包涵天地潛在存在以及時空互應互轉(zhuǎn)互融的一種有待于“破塊啟蒙”的洪荒之氣，它具有美的無限發(fā)展的可能性。藝術(shù)圖像所包涵的虛實對立統(tǒng)一，是作品之所以成為藝術(shù)的生命行為。隸書點畫皆實而缺乏大虛，正是手藝人創(chuàng)造智性孱弱而使隸書進入不了書法藝術(shù)的最致命弱點，它只能在極其有限的字型結(jié)構(gòu)上小打小鬧，在限定度之內(nèi)調(diào)節(jié)。這個弱點，只有當書法進入人文自覺之后，才能以創(chuàng)造主體的審美之維，把抽象于自然的運動符號，凝定成藝術(shù)圖像，形成生命的張力。

    隸書點畫之實其表現(xiàn)形態(tài)是描。在中國書史印象式感悟批評的語境中，出現(xiàn)了“敗筆”二字。征之書史，“敗筆”是評價具有一定層次書家作品的專用詞匯，很難想象，對于一個沒有入門的書寫者之作，如何輕佻的評判“敗筆”！而且，“敗筆”是具備一定水準的整幅作品（和文學用語不同）中字與字相對而言的。在上古甲、金、篆、隸、鳥蟲書等字系中，很難用“敗筆”詞旨給以評判，因為這些字系本體已在實用之途上錘煉得完美至極，無藝術(shù)性而與工藝品有同質(zhì)關(guān)系的構(gòu)成作品是不能用藝術(shù)作品的評判標準去作審美價值判斷的。也就是，隸書對點、線、面的修正和重塑，已達到了實用美的最高點。惟其如此，有關(guān)隸書能否作為藝術(shù)介質(zhì)的問題也就隨之出現(xiàn)了，下面筆點將逐點加以剖析。

    點隸書之點均須藏鋒逆入。出鋒方向根據(jù)各字的結(jié)構(gòu)規(guī)律化排列。如點下有橫，則點之出鋒傾右；凡“小”字例中，左點向左上，右點傾右上；“水”字例中，中間一點之布局必外拓于上下兩點，其自上而下三點之出鋒愈下愈斜。在隸書“點”的圖式上，最大可能地追求規(guī)整與精到，點口清晰，端莊分明。成在何處也就敗在何處，對于點，《永字八法》中說：“側(cè)不得平其筆，當側(cè)筆就右為之”，而在其后的《八法化勢》里，（參看《漢溪書法通解》）如捉迷藏一樣，發(fā)明了蝌蚪勢、栗子點、杏仁勢、柳葉勢等等。實際上，隸書之點很簡單，無非“就右”為之耳，在字之“水”部及下部也只是置陳的位置不同而已，就如把一個雞蛋從A處挪至B處依然是哪個蛋一樣。無論是《永字八法》還是《八法化勢》等等，遠沒有衛(wèi)夫人“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”對點的張力概括得如此深刻。“高峰墜石”還有什么法則、程式嗎？它是極具運動張力的、方向性的，但絕沒有恒定軌跡，也就是在運動性上沒有陳法。對隸書“點”的誤讀，前人既是我們的同謀者，也是使我們陷入泥潭的引路人。

    康定斯基對點有精辟的剖析，“點本質(zhì)上是最簡潔的形。它是內(nèi)傾的，它從未充分失去這一特點———，即使在它的外表是鋸齒形的情況下也是如此。……點納入畫面并隨遇而安。因此，它本質(zhì)上是最簡明穩(wěn)固的宣言，簡單、肯定和迅速地形成的。”（《點·線·面》）康氏對點的鋸齒形的寬容和對點的“隨遇而安”的表述，是與中國傳統(tǒng)審美觀中略形質(zhì)而重神采極其吻合的。點的鋸齒形（傳統(tǒng)謂為敗筆）從美學角度分析，它比規(guī)范的點更具有美的無限可能性，它的變化比規(guī)整的點要豐富得多，精彩得多。不規(guī)范點之張力從廣延性上講，它在審美想象中可以虛擬出許多形狀不同的面，并與未必規(guī)范化的線組合成非邏輯、數(shù)學所能測算的多向的面。隸書點之精到，在虛擬審美想象來說，是機械復制的精品，作為藝術(shù)而言只是敗筆，其具體作品只不過是接受者審美視境中沒有耐視性的可以挪移的機件。在隸書點畫公式化的演繹中，我們永遠找不到關(guān)于“點”的藝術(shù)性的答案，這正如康定斯基所說的新的公式是有生機的運動張力下的藝術(shù)圖像。在隸書的溫暖懷抱中，你臨摹幾天就可以翻版式地書寫同樣的文字，有人說這是書法，其實這是懶者的消極享受。若要離開這把椅子，就得運動，就得離開溫暖的懷抱，這一尋求張力的運動需要付出一定的代價，也許是創(chuàng)作者畢其終生的。在隸書本體的發(fā)展上，鄧石如、金農(nóng)、何紹基等人充其量是一群懶漢，他們以犧牲自己生命價值作為取得蒼白的藝術(shù)理想的殉葬品，對于他們抑或歷史都是一出悲劇。他們沒能象趙之謙、伊秉綬、于右任等人一樣遠離椅子溫暖的懷抱，完成藝術(shù)生命的轉(zhuǎn)渡，即便趙之謙、伊秉綬、于右任等人的隸書藝術(shù)水準也不是很高。

    對于傳統(tǒng)意義上的敗筆（鋸齒形、枯斷之筆。“墨豬”只是未入門的人所擁有），理論界已在時空審美觀中對其進行了重新認識，當代書法實踐圖像的呈現(xiàn)，就充分證明了這一點。美是發(fā)展的，一切美都是活人的美，當下社會的審美觀無疑是非理性主義的。傳統(tǒng)意義上的敗筆，在今天看來并非是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的圖式符號。謂隸書（傳統(tǒng)式的，形制是漢隸，而經(jīng)轉(zhuǎn)渡后的新隸書不完全是這種狀況。）如何如何走向成熟，只是闡釋者不能直面歷史黑洞所發(fā)出的唯理論而理論的口耳之學而已。

     線從空間意義上講，隸書之線都是刻板的平行線的布置。這里筆者只對標志隸書成熟的波磔作一詳盡分析。需要說明的是，此處隸書之概念接納于傳統(tǒng)范圍中的隸書、簡牘書等實用字系，當代的新隸書已與傳統(tǒng)隸書概念攝定相去甚遠，是書法的轉(zhuǎn)渡。

    借助隸書圖式，將大大減少論者的庸辭?！稄堖w碑》被稱為方正嚴峻，渾穆古拙。尤其此碑之方大異于《石門頌》、《曹全碑》、《張景碑》等圓筆刻石，因之在風格上可謂獨特。碑字起始和束收多以刻板的方筆表現(xiàn)，這并不是純化自然的美，而是后人對隸書比附式的誤讀。書法是抽象空間的線性藝術(shù)，隸書刻板之方筆盡管具有一定的美學價值，但這是沒有藝術(shù)性的線條。在書法創(chuàng)作中，方筆圖式如果不是刻意所為就倍加珍貴，如趙之謙、于右任、陸維釗的北碑系行草中的方筆；如果是刻意所為的方筆，必然同寫美術(shù)字沒有多大的區(qū)別，我們應該知道，美術(shù)字依然具有審美價值，但它不是書法藝術(shù)。在我們的生活中，創(chuàng)作者如要表現(xiàn)傳統(tǒng)式的方格窗子，只能用均衡范圍之內(nèi)的線表現(xiàn)，想象開去，表現(xiàn)者所描摹窗格均衡、刻板的線條圖式絕對算不上是一件藝術(shù)品，只有融合與之相匹配的它類圖像，才能打破這種僵局，進入藝術(shù)領地，并傳釋一種審美情境。饒有興味的是，畫一棵樹，因枝干空間的變化及豐富的交錯，勿須改制，就足以成為藝術(shù)作品。以上例證間的質(zhì)性區(qū)別就在于固守模式還是界破模式。方筆的生成必然是“描”，映照書論，“書者，散也”。（蔡邕《筆論》）“書者，如也，舒也，著也，記也”。（張懷瓘《書斷》）“世間無物非草書”。（翁方綱語）這本身就是對描摹式方筆的鄙棄和否定。

    曹全碑》是隸書圓筆之代表，它以外表華美而隱匿了作為書法藝術(shù)作品必須具備的源始自然的張力，線條美勻整而顯得蒼白無力，結(jié)體平衡簡凈而缺乏體勢的激蕩與躍動。橫是模式，豎同樣是一種模式。用后人所鼓吹的館閣式“八法”征證此碑，毫無拒絕可言?！恫苋吩跁缹W價值上與隸書轉(zhuǎn)渡之后出現(xiàn)的《石門銘》、《二爨》、《張猛龍》等碑不可同日而語。

    波磔作為標志隸書成熟的神話象征，限制并阻止了字與字之間的行氣。線的藏頭護尾，從傳統(tǒng)價值觀上來說形成了厚重之感，但藏頭護尾實質(zhì)上切斷了線的方向性上的本能張力。質(zhì)言之，尿書中絕對的藏鋒與回鋒是線性運動上無限延伸的休止符，草書的出現(xiàn)就是對尿書藏頭護尾的徹底背叛與革命，沒有人比張瑞圖對楷書神話體系打擊的更徹底的。在隸書本體及轉(zhuǎn)渡之后的字系上，趙之謙、鄭谷口、于右任等等也相繼打破藏頭護尾的千古神話。藝術(shù)創(chuàng)作不能有陳規(guī)，當創(chuàng)作者以創(chuàng)造智性思維適體地表現(xiàn)出所要傳釋的美的情境時，他的一切技法手段都是藝術(shù)體外之物。就以執(zhí)筆法為例，我們欣賞一幅書法作品時，有誰還穿鑿式地考究創(chuàng)作者如何如何執(zhí)筆！

    隸書之波磔是S形左轉(zhuǎn)90°的正體平置。S型律動，我們可視為兩個C型連接。荷迦斯在《美的分析》中稱S律動的波狀線是大自然中呈現(xiàn)的適合繪畫內(nèi)部結(jié)構(gòu)的基本線型，具有生物學和動力學上的同源性。對于構(gòu)成藝術(shù)作品的線來說，“這些線條應當摻雜使用，甚至要和與之相對的，我可以稱之為簡單線條的那些線條配合起來，因為有的對象要求這樣作”。（荷迦斯《美的分析》）隸書之波磔統(tǒng)統(tǒng)為單一向度上的S線，這是一種僵死的程式。反觀繪畫，中國畫長條幅或橫手卷之構(gòu)圖，S型律動隨意而變，且S形之端點，可以從兩角始，也可以作為S型端點的虛延從中間始，其律動的復雜變化由創(chuàng)作者創(chuàng)造智性的才情進行隨意組合調(diào)節(jié)，這正如宇宙天體的形變是從氣的螺旋波狀中開始并以波狀的形式運動一樣，在于“動”而非“滯”。“為波必磔，貴三折而遣筆。……磔須戰(zhàn)筆外發(fā)，得意徐乃出之”。（李世民《筆法訣》）可以想象，這種描摹做作過程是何等的狼狽，這樣的描摹還有什么創(chuàng)造性可言，分明是一種下意識的動作游戲而已。綜合上文，隸書橫畫在空間上的平行及端點起始位置之刻意固定，我們不妨這樣概括為：波磔只是手藝人對直線的界破，也是他們低級審美觀在時代局限下的一種原始的極具實用圖式的表象。

    面隸書之面是最不值一提的。歷來隸書的闡釋者對面之弱點都避而不談。隸書在單字之層面上，只一味地以扁方形劃地為牢，點畫伸縮程度極其有限，書寫者大都能體味到，寫扁方字是既存的書法中最簡單的符號形制。隸書的章法，無非是字疊字、行與行排列齊整而已。鄭誦先先生一針見血地指出：“但一般來說，隸書是有了定型的字體，字體既有定型，筆法又都是方的居多，要想怎樣地加以變革創(chuàng)新是相當困難的。因為行書和草書可以從”挪移位置“（移動字的偏旁來變易字形，行草是常有的）方面來分布，隸書同楷書一樣是不可能的。”因之，論者也就沒有必要再贅言了。

    由上可以看出，隸書作為唯美的實用藝術(shù)，由于它森嚴的規(guī)定性及本身的諸限制，絕不可能給它帶來藝術(shù)之美，它僅僅是實用藝術(shù)中的典型而已。“就大多數(shù)美的藝術(shù)而言，它是古人未認識的真，因為任何手工的勞動在古人眼中都具有奴性狀態(tài)的痕跡。而且美的藝術(shù)這種精神的自由，迫使它們寓居于不允許有一般的，以實用的藝術(shù)做單一的尺度的地方。……（美的藝術(shù)同美和精神的純粹的創(chuàng)造性）是處在靠近靈魂中心的隱蔽而高級地帶的創(chuàng)造性理性。在這種創(chuàng)造性的理性中，位于靈魂的各種力量的惟一本源上的智性展開它的活動，并與各種力量結(jié)合在一起。這就是美的藝術(shù)對于實用的藝術(shù)的超越”。（雅克·馬利坦《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》）隸書只是一種作為前書法漢字書寫的實用圖式，它傳輸給書法藝術(shù)的僅僅是規(guī)范化漢字的線條的機件，它的啟蒙作用和價值指歸體現(xiàn)在進行多相混融而轉(zhuǎn)渡之后。

                           隸書的學習