現(xiàn)在講到結構問題。結構就是講點劃、位置、多少、疏密、陰陽、動靜、虛實、展促、顧盼、節(jié)奏、回折、垂縮、左右、偏中、出沒、倚伏、牡牝、向背、推讓、聯(lián)絡、藏露、起止、上下、仰覆、正變、開闔之次序，大小長短之類聚，必使呼應，往來有情。廣義一點講，關于行間章法，都可以包括在內(nèi)。結構以一個字言，好比人面部的五官；以行間章法言，好比一個人的四肢百骸，舉止語默。

　　我們看見五官有殘疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因為過于觸目詫異，或者覺得可怕，或者覺得可笑?；蛘呤且驗樗拟?、他的兇惡，使你覺得此人面目可憎?；蛘呦衿坡鋺?、有煙癮的人，所穿垢膩且皺的綢袍子，把喉頭的紐扣扣在肩膀上?；蛘呦窀M人暴富，欲伍縉紳，一舉一動，一言一笑，處處不是?；蛘呦駢咽空郾?、美人眇目。這與作字的無結構，不講行間章法，所給予人的印象何異！從前《禮記》上說：“體不備，君子謂之不成人。”作字不講結構，也便是不成為書。

　　趙子昂云：“學書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法不精，雖善猶惡；字形不妙，雖熟猶生。”馮鈍吟云：“作字惟有用筆與結字。用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結字在得其真態(tài)，然需映帶均美。”是的，初學作字，先要懂得執(zhí)筆，既然懂得了執(zhí)筆，便應進一步懂得運用，運用懂得之后，然后再學習點劃體制。揚雄說：“斷木為棋，刓革為鞠，皆有法焉。”書法的神韻種種，在學者得之于心，而法度必須講學?？涤袨檎f：“學者有序，必先能執(zhí)筆，固也。至于作書，先從結構入，劃平豎直，先求體方。次講背向、往來、伸縮之勢，字妥帖矣。次講分行布白之章法，求之古碑，得各家結體章法，通其疏密、遠近之故。求之各書法，得各家秘藏驗方，知提頓方圓之用。浸淫久之，習作熟之，骨肉、氣血、精神皆備，然后成體。體既成，然后可言意態(tài)也。”

　　古人講結構，往往混入于筆法，如陳繹曾的《翰林要訣》、無名氏的《書法三昧》、李溥光的《永字八法》等，實在是當時館閣所尚，雖有精要處，而死法繁多，使人死于筆下，學者不去考究，何嘗不能暗中相合。至于張懷瓘的《玉堂禁經(jīng)》、李陽冰的《翰林密論》，比以上三種雖較高些，但徒立名目，越講得多，越講不完全，越使學者覺得繁難。王應電講書法點劃，分為十法，近人卓定謀別為九法，將我國所有各種字體、筆劃基礎歸納在內(nèi)，然在普通應用，無甚關系。

　　這種說明，都是外狀其形，內(nèi)含實理。學者于臨池中有了相當?shù)墓Ψ?然后方能夠體會。

　　近人陳公哲，列七十二種基本筆畫，頗為繁細，雖是死法，然于開悟初學，尚屬切實可取?？梢詫⑵涔P畫與字樣、舉例對看一遍。

　　清蔣和的《書法正宗》，論點劃殊為詳盡，雖亦都屬于死法，然初學者卻都可以參考。其內(nèi)容分：(甲)平劃法，(乙)直劃法，(丙)點法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)鉤法，(辛)接筆法，(壬)筆意，(癸)字病。（字病于第七講中引到。）

　　又王虛舟、蔣衡合輯的分部配合法，筆畫結構取用歐、褚兩家，可以參閱。

　　講結構而先講點劃偏傍，正如文字學方面的先有部首一樣。亦正是孫過庭所謂“積其點劃，乃成其字”的意思。等點劃、偏傍明白了，循序漸進，再配合結構。蔣和所著，大法頗備，學者正宜通其大意。

　　以上所舉陳、蔣、王等所著的參考資料，在已有成就的書家看來，是幼稚的，或不盡相合的，但對初學入門者卻是有用的。執(zhí)死法者損天機，凡是藝術上所言的法，其實是一般的規(guī)律，一種規(guī)矩的運用，所以還必須變化。所以昔人論結構有“點不變謂之布棋，劃不變謂之布算子，豎不變謂之束薪。”的話，學者所宜深思。

　　 一個人穿衣服，不論衣服的質(zhì)料好壞，穿上去都好看的人，人們便稱之為有“衣架”。反之，質(zhì)料盡管很好，穿上去總沒有樣子的，便稱為沒有衣架。有衣架和沒有衣架是天生的，難以改造。至于字的間架不好，只要講學，是有方法可以糾正的。漢初蕭何論書勢云：“變通并在腕前，文武造于筆下。出沒須有停優(yōu)，開闔借于陰陽。”后漢蔡邕的《九勢》中說：“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉筆宜令左右回顧，無任節(jié)目孤露。”王羲之《記白云先生書訣》云：“起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非遠。”歐陽詢云：“字之點劃，欲其相互接應。”又云：“字有形斷而意連者，如：以、必、小、川、州、水、求之類是也。”孫過庭云：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。” “初學分布，但求平正。既知平正，務追險絕。既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。” “一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準，違而不犯，和而不同。”姜白石云：“字有藏鋒出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾相應，上下相接為佳。”盧肇曰:“大凡點劃不在拘之長短遠近,但勿遏其勢，俾令筋脈相連。” 項穆日：“書有體格，非學弗知。……初學之士，先立大體。橫直安置，對待布白，務求其勻齊方正矣。然后定其筋骨，向背、往還、開合、聯(lián)絡，務求融達貫通也。次又尊其威儀，疾徐、進退、俯仰、屈伸，務求端莊溫雅也。然后審其神情、戰(zhàn)蹙、單疊、回帶、翻藏、機軸、圓融、風度、灑落。或字余而勢盡，或筆斷而意連。平順而凜鋒芒，健勁而融圭角。引伸而觸類，書之能事畢矣。”“書有三戒：初學分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，開闊長促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滯，如泥塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡行亂語，顛仆丑陋矣。又，書有三要：第一，要清整，清則點劃不混雜；整則形體不偏斜。第二，要溫潤，溫則性情不驕怒；潤則折挫不枯澀。第三，要閑雅，閑則用筆不矜持；雅則起伏不恣肆。以斯數(shù)語，慎思篤行，未必能超人上乘，定可為卓焉名家矣。”

　　這些話都是在講，學書先知點畫結構,而后行間、章法、結構。雖亦有時代風氣的不同，但是其大綱是可得而言的。歐陽詢的三十六條結構法，大概是學歐書者之所訂，便于初學，宜加體會。

　　明李淳整理前人所論，演為大字結構八十四法，每取四字為例，作論一道，頗足以啟發(fā)學者。

　　隋代釋子智果《心成頌》，其所言結構精要，多為后人所本，茲錄后:

　　回展右肩：頭頂長者向右展，寧、宣、壹、尚字是。
　　長舒左足：有腳者向左舒，實、其、典字是，或謂個、彳、木、才之類。
　　峻拔一角：字方者抬右角，國、周、用字是。
　　潛虛半腹：劃稍粗，于左右亦須著遠近、均勻，遞相覆蓋，放令右虛，用、見、岡、月字是。
　　間開間闔：“無”字四點為上合下開，四豎為上開下合。
　　隔仰隔覆：“竝”字兩隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。
　　回互留放：謂字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放， “茶”字上放下住是也，不可并放。
　　變換垂縮：謂兩豎劃，一垂一縮，“并”字右縮左垂,“斤”字左縮右垂是也。
　　繁則減除：王書“懸”字，虞書“毚”字，皆去下一點。
　　疏當補續(xù)：王書“神”字、“處”字皆加一點。
　　分若抵背：卅、冊之類，皆須自立其抵背。鐘、王、虞、歐皆守之。
　　合如對目： “八”字、“州”字之類,皆須潛相矚事。
　　孤單必大：一點一劃，成其獨立者是也。
　　重立仍促：昌、呂、爻、棗等字上??；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之。
　　以側映斜：撆為斜，磔為側，交、欠、以、入之類是。
　　以斜附曲：謂“ㄑ”為曲，女、安、必、互之類是?！　?

　　單精一字，力歸自得，向背、仰覆、垂縮、回互不失也。盈虛視連行，妙在相承起伏，行行皆相映帶聯(lián)屬而不違背也。

　　又清人蔣和之全字結構舉例，集諸名家講論，頗為明要，足資學者參考。

　　宋代姜白石《續(xù)書譜》所言，有關結構者：

　　向背 向背者，如人之顧盼，指劃，相揖相背。發(fā)于左者應于右，起于上者伏于下。大要：點劃之間施設各有情理。求之古人，右軍蓋為獨步。

　　位置 假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆須令狹長，則右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者，皆須與上齊，鳴、呼、喉、嚨等字是也。在右者，皆須與下齊，和、扣等字是也。又如“宀”頭須令覆其下,“走”、“辵”皆須能承其上。審量其輕重，使相負荷；計其大小，使相副稱為善。

　　疏密 書以疏為風神，密為老氣。如“佳”之四橫，“川”之三直，“魚”之四點，“畫”之九畫，必須下筆勁凈、疏密停勻為佳。當疏不疏，反為寒乞；當密不密，必至凋疏。

　　曾文正公曰：“體者，一字之結構。”今人張鴻來以勢式、動定二者，分用筆、結字曰：“書之所謂勢，乃指其動向而言，此用筆之事也；書之所謂式，乃指其定象言，結字之事也。”

　　但是，結構是書學上的方法，是藝術方面的技巧，而不是目的。換句話說，便是在書法上的成功，還有技巧以上的種種條件。舉例說：文昌帝君、觀音菩薩，裝塑得五官端正，可以說無憾了，但是沒有神氣。如果作字在結構上沒有問題了，而不求生動，則絕無神氣，還不是和泥塑木雕無異？作字要有活氣，官止而神行，正如絲竹方罷而余音裊裊；佳人不言而光華照人。所以古人在言結構之外，還要說：“字字需求生動，行行要有活法。”李之儀云：“凡書精神為上，結密次之，位置又次之。”晁補之云：“學書在法，而妙在人。法可以人人而傳，而妙在胸中之所獨得。”周顯宗云：“規(guī)矩可以言傳，神妙必繇悟入。”都是說明此理，在學問、藝術上說，一個“悟”字關系最大。書法方面的故事如：張旭見公主與擔夫爭道而悟筆法；又觀公孫大娘舞劍器而得其神。試問，舞劍器與擔夫爭道，于書法發(fā)生什么干系？諸位現(xiàn)在當有以語我。