后現代主義是相對于現代主義而言的?，F代主義是現代工業(yè)發(fā)展、現代社會成熟的理論成果；后現代主義是后工業(yè)社會、后現代社會或曰信息社會發(fā)展形成的思想結晶。
       現代主義或現代派運動一詞現在被固定作為一種國際傾向的綜合名稱，這種國際傾向出現于19世紀末期西方的詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫、建筑和其他藝術領域，后來影響到20世紀大多數藝術的特征。一般認為這種傾向在第一次世界大戰(zhàn)前夕或戰(zhàn)后不久達到了頂峰，至于它是否仍存在或者是否已經開始了一個隨后的風格的時代，則仍不能肯定。因此，F·克莫德（FrankKermode）提出了“對現代主義兩個階段之間有益的粗略區(qū)分”，即古現代主義和新現代主義，前者是早期的發(fā)展，后者則是超現實主義的和后超現實主義的發(fā)展。其他一些人，特別是在美國，例如I·哈桑（IhabHassan），L·非德勒（LeslieFiedler）等，則主張有一種鮮明的區(qū)別，一種新的后現代主義的風格，一種合唱式的、綜合的鄉(xiāng)村藝術，即“后文化”時代的產物，在這里它強調從任意藝術、反藝術、反文學、自我破壞藝術和新小說等方面來論述藝術的發(fā)展。七十年代后期，興起于歐洲思想界的利奧塔德——哈伯馬斯（注*）之爭使這場局限于北美文化藝術界的討論帶有了哲學思辯的色彩。       
        現代主義的生存土壤是商品生產為目的的工業(yè)社會，后現代主義則是把后工業(yè)化社會作為時代背景。
        后工業(yè)社會是美國社會學家D·貝爾創(chuàng)造的名詞，他在《后工業(yè)化社會的來臨》中用以描述20世紀后半期工業(yè)化社會中所產生的新社會結構，他認為這種結構將導致美國、日本、蘇聯以及西歐在21世紀出現一種新的社會形式。
        那么，是否就可以斷言后工業(yè)社會只存在于資本主義國家呢？讓我們繼續(xù)關注。
        貝爾所謂后工業(yè)社會的“軸原理”是說“理論知識的中心地位是社會革新和政策形成的根源”。從經濟方面來說其標志是由商品生產經濟變?yōu)榉战洕?；從職業(yè)方面來說，專業(yè)和技術階級處于優(yōu)先地位；在決策方面，是創(chuàng)造新的“知識技術”。而這些，恰恰就是目前中國社會發(fā)展中的幾個重要特征。對此，也許我們可以解釋：由于技術變革，而把馬克思主義者賦予工人階級的作為社會變革的歷史代理人的作用取代了，而且這種取代正如歷史發(fā)展一樣是不可逆轉的，后工業(yè)化必將來臨。
        后工業(yè)化社會是后現代主義文化思潮的寬大溫床。伴隨著歷史劇變，人們難免對舊有的意識形態(tài)和價值觀產生厭倦、懷疑、甚至嘲笑，他們不再認為對社會的發(fā)展負有責任，寧愿將個人生活置于隨心所欲、紛亂無序的狀態(tài)中。中心變成多元，永恒成為變遷，絕對變成相對，整體成了碎片……后現代主義并非只是西方的文化現象，它對我們的沖擊已無可避免。    

        面對撲面而來的“后現代”之風，我們有必要深入了解它的文化特征。
        美國學者弗雷德里可·杰拇遜教授在《后現代主義與文化理論》中，概括了后現代主義文藝四個基本審美特征：
        1．主體消失。在后現代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。
        2．深度消失?，F代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而后現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。
        3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗?，F代主義藝術因追求深度而沉迷于歷史意識，而后現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現。
        4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。后現代藝術中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒有任何啟發(fā)和激揚的功能，換言之，它強調的只是欲望本身。 
        應該看到，由于政治的和文化的原因，后現代主義對東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。 
        后現代文化在文學上，作為一種敘述話語和風格，表現為無選擇技法、無中心意義、無完整結構，敘述的過程呈發(fā)散形，意義的中心被消解、發(fā)散到文本的邊緣地帶。
受它的影響，我們的身邊既出現了孫甘露為代表的新寫實小說，也產生了消費者文學及其代表“王朔現象”。
        現在來看，現在斷言后現代主義是否能成為東方文化的主流尚為時過早，但應看到，全然取消精神衡量指標和存在維度，消解歷史意識已漸成為一種風尚。
        什么是后現代主義？
        讓我們從一開始就排除幾個不可能的后現代主義定義。第一，后現代主義不是一個風格概念。那種認為后現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什么樣的風格術語來界定現代主義與后現代主義，人們發(fā)現兩者其實難于區(qū)分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關于后現代主義的那些區(qū)別性特征（如“不確定性”、“內在性”等等），根本不能成立。以風格或語言來界定后現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是后現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現代主義，又比如認為埃森曼的建筑語言是現代主義的，但其空間卻是后現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：“我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為后現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以后現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。”
        第二，后現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將“所有”1960年以后的藝術都視為后現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那里），就是建立在某些斷言“我們已經進入后現代”的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級后現代主義理論家）。又如查博特所說，“人們甚至認為我們生活在一個后現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對于我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。”這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：“后現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或后現代主義為名，當下的正統(tǒng)教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼吁一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象征，而現實并不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創(chuàng)世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。”
        第三，后現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的后現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“后現代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現代理論研究”，以至于在日常意識中，人們產生了“西方已經進入后現代，我們該怎么辦？”式的無端焦慮，或是“我們應該繞過現代直接進入后現代”式的烏托邦狂想。事實上，后現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發(fā)生了深刻的變化，但是占主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府干涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。”說后現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，后現代主義就一直處于西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，后現代主義一天也沒有作為一種“思想現實”存在過，而是始終作為一個“問題”存在著。正如查博特所說：“他們〔后現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的后現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作后現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發(fā)展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的后現代主義解釋存在；（2）被稱作后現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。”
        最后，后現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是后現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與后現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。
        我們已經說過，對“我們已經進入后現代”，以及“我們正在見證一種新的文化的出現”的斷言，往往伴以對現代主義的死亡宣告。某些更為中立的作者，似乎更愿意提出“現代主義已經失敗了嗎？”這樣的問題。例如加布利克。他在同名著作的開篇就問：“現代主義——這個一直被用來描述過去數百年的藝術與文化的術語——似乎正在走向終點。只要我們愿意認為一切皆得為藝術，創(chuàng)新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我們在我們背后留下了一個成功與引起共鳴的創(chuàng)造性的階段，還是一個貧乏與衰落的年代？現代主義已經取得成功了，還是已經失敗了？既然多元主義已處于狂暴的境地，那么后現代主義為自由提供了一個更廣泛的空間，還是它只是黑格爾稱之為壞的無限性的東西——它斷言理解了一切，事實上卻只是一種掩蓋其意義的匱乏的虛假的復雜性而已？”
        加布里克將現代主義與后現代主義之爭概括為如下問題：“為藝術而藝術，還是為社會而藝術？”他說：“任何一個試圖面對現代主義的全部現實的人，即使到現在，仍然會陷于它的贊美者（那些捍衛(wèi)抽象與為藝術而藝術的人）與它的誹謗者（那些相信藝術必須為一個目的服務或相信藝術必須有用于社會的人）之間的交叉火力之中。”
        加布里克解釋說，在20世紀初到30年代的高度現代主義階段，藝術為了拯救其本質，非常有意識地割斷了與其社會停泊處的聯系，并撤退到自己的陣地。在這個世紀的最初幾十年里發(fā)生的藝術的“解人性化”，更多的是對藝術家在資本主義與極權主義社會中的精神痛苦的一種回應。正如康定斯基所說，“‘為藝術而藝術’這一短語事實上是一個唯物主義（materialism）時代所能維持的最好的理想，因為它是對唯物主義以及對一切都應該有用和實用價值的要求的無意識的抗議。”為了反對唯物主義價值觀，而且也由于隨著現代社會的宗教的崩潰而來的精神崩潰，早期現代主義者轉向內部，轉而離開世界，從而將注意力集中于自我及其內心生活。既然有價值的意義不再可能從社會世界中找到，他們就轉向他們自己來尋找這種意義。在20世紀早期的藝術家的思想中，一件藝術品就是一個獨立的純粹創(chuàng)造的世界，它擁有自身的精神本質。
       然而，在20世紀60年代與70年代，晚期現代主義開始吐棄不斷增長的自我指涉的形式主義的例子，這種形式主義否認抽象藝術在社會框架中有任何持不同政見者的功能或意義。在經過了一個大多數前衛(wèi)藝術家激烈地從社會主題或效果中脫離出來階段后，許多藝術家開始對明星體制與狹隘的形式“運動”感到厭惡。“他們開始問自己一些大問題。當他們從他們的畫布與鋼鐵材料上抬起頭來的時候，他們看到了政治、自然、歷史和神話。”（Lucy Lippard，美國馬克思主義與女權主義批評家）許多藝術家開始尋找繪畫與雕塑的替代物，因為兩者都可能為市場體制的機會主義與無情提供操練的對象。他們發(fā)展出了新的模式，諸如概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等等。非物質性與非恒久性是被用來化解藝術的物質化的主要策略，這樣它們就不再是“珍貴的東西”，也不再是吸引市場的東西了。
        顯然，我們已經來到了當代藝術理論中的一個關鍵問題：這些一方面旨在摧毀現代主義（如格林伯格）的狹隘性，另一方面又試圖保持現代主義的批判性的當代藝術（即概念藝術、反形式藝術、大地藝術、過程藝術、身體藝術與行為藝術等），究竟屬于現代主義，還是后現代主義？對這個問題的回答，取決于我們對現代主義／后現代主義所下的定義。我們已經在本書“導論”中界定了現代主義。在那里，我們回答了現代主義不是一個以媒介為轉移，而是一個以觀念為旨歸的概念。因此，可以肯定地說，當代藝術中這些批判性的藝術樣式，仍然屬于現代主義的范疇，惟當這些藝術符合這樣的條件：即當它們堅持藝術作為一種分化了的文化領域的自主，同時，堅持形式限定（或視覺質量）的概念與黨派性的時候。而當它們放棄這些概念的時候，它們就不再是現代主義。因此，當代藝術中的這些新樣式（還要包括裝置藝術與視像藝術）屬于現代主義還是后現代主義的問題，不可一概而論。
        當人們放棄那些現代主義的前提之時，人們就必然會提出接下來的問題：那么，它們是后現代主義嗎？馬丁·杰伊（Martin Jay）在總結阿多諾、貝格爾與哈貝馬斯關于當代藝術的思想時曾經指出，假如我們更近一點來觀察當代藝術狀況的審美維度，我們將會看到同樣的反分化（antidifferentiating）沖動在起作用。當代藝術中的大量概念藝術、反形式藝術與行為藝術，使我們感到焦慮，因為“它背離了我們對于邊界的感覺；在公共事件與私人事件之間，現實情感與審美情感之間，藝術與自我之間不再具有分別。”在這個意義上，后現代主義可以被部分地看作是對于彼得·貝格爾所說的歷史前衛(wèi)藝術的一種非烏托邦的突降法。這一后現代主義背離邊界的強烈傾向的最典型的例子是在高級與低級藝術之間，文化與垃圾之間，以及博物館的神圣空間與世俗的世界之間的差異的崩潰。特別是在建筑中（一直被廣泛地認為是后現代主義的攻擊力最尖銳的領域），查爾斯·詹克斯所說的“激進的折衷主義”意味著不同風格之間長期以來形成的差異的中斷，同樣也是“嚴肅的”建筑一直來優(yōu)越于一種更為大眾化的與粗俗的地方性的建筑（諸如那些羅伯特·文丘利在為拉斯·維加斯的辯護中大為贊美的建筑）的等級制的崩潰。
        至此，我們已經清楚地看到了現代主義與后現代主義的差別位于何處。但這仍然不是界定后現代主義的恰當時候。只有等到我們聽一聽那些以“后現代”自命的人的說法后，我們才能弄清楚，他們所說的后現代主義是什么。然后，我們才有望給后現代主義下一個較為貼切的定義。
       盡管公開的后現代主義者蔑視理論或只是不屑于理論，但是一些人的思想，例如羅伯特·文丘利論建筑的思想直接針對現代主義與前衛(wèi)藝術理論，因此對于解開這一新變化的基本蹤跡是有幫助的。詹克斯以相似的方式并且更廣泛地涉足理論領域。另一個領軍人物是奧利瓦（Oliwa），他是80年代初在歐洲、90年代初在中國頗有號召力的“超前衛(wèi)”（trans-avant-garde）理論的鼓吹者。還有許多自我評論與接受采訪的藝術家，如謝爾曼（Sherman）、杰夫·孔斯（Koons）、史坦巴哈（Steinbach）等等，都公開聲稱后現代主義立場。如果人們留意他們所說的話，如果人們能檢驗一下所有這些領域中的藝術活動的多樣性，人們當能說明他們所說的后現代主義究竟為何物。莫拉夫斯基（Stefan Morawski）指出了后現代主義的以下兩個基本特征。
        首先，毫無疑問的是反前衛(wèi)。后現代主義對關于藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說后現代主義是一種知性上的反理性主義（anti-rationalism）不會有誤，或者甚至是反智的。后現代主義經常自噓最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態(tài)的貢獻或末世論（烏托邦或解放的藍圖）。它質疑不斷創(chuàng)新的追求，瓦解最好的藝術騎士乃媒介、表現手段與圖像學等等的英雄的信念。相反，它同意藝術不是一種志業(yè)而是許多職業(yè)當中的一種。其合法性位于生產賣得特別好的商品。它不會等待反叛或超越。它堅持與社會的平均成員的最近距離的接觸。審美的維度必須得到重述，要么以一種使人眼花繚亂的贗品的形式出現（令我們想到由市場提出要求的風格化了的設計藝術），要么以一種藝術家的自發(fā)表現的形式出現（這些藝術家使用顏色、聲音、言詞，否認完美的可能性，只想提呈一種似曾相識的對現實的模仿）。在一個沒有中軸的世界上，在一個價值的真空中，根本的目標就是要為了快樂的原因而自由地“創(chuàng)造”。模仿畫與戲擬成了見證當下文化垃圾的最合適的手段。而其來賓卡則是不知羞恥的折衷主義。
        其次，后現代實踐是高級文化的墮落，但卻是一種有意的墮落，有意將自己下降到低級文化的水平。它想要找到一種回家的感覺，因為它使得它更具消費性，因此它利用敘事、熟悉符號與簡單形式的種種好處。它的主要形式是態(tài)度與價值的多元化，人們可以任意地加以選擇。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。后現代主義者堅持認為，今天已經沒有東西可以擁有法官的權力，因此藝術已經沒有任何使命，而只是某種消遣。前衛(wèi)藝術的所有原則都遭到質疑。繪畫只意味著指向某種轉瞬即逝的東西，而不作能否被記住的斷言。圖像學通常是陳腐的東西或只與人類的施虐受虐狂者的噩夢相關，它沒有指稱框架，因此也無法記住任何東西。觀眾對圖畫的需求要么以無視審美質量的匆促的爆發(fā)來適應，要么以模仿古典前輩的大師手法來滿足。直截了當的折衷主義導致了對藝術尊嚴感的不信任和這樣一種信念：一切都不過是商業(yè)化了的展出。R·朗哥（R. Longo）的圖像經常借自雜志、報紙與電影劇照。繪畫應該始終是一種使用適當手藝的操作，以便使畫家與對任何嚴肅思想漠不關心的幼稚的受眾聯合起來。它應該像一件禮品一樣好懂，并且應該，正如奧利瓦所說，歡呼“快樂的虛無主義”。謝麗·萊文妮（Sherrie Levine）不斷自我重復的照片復制，馬克·科斯塔比（Mark Kostabi）不斷重做萊熱（Leger）的操作，孔斯對所有市場圖標的復制，王子（Prince）的時髦的風格化了的圖像，等等，都屬于這一類。并不是說這些藝術家之間沒有不同之處。但是，所有這些作品都是由亂轟轟的現成品寄生性地加以復制而成的。
       在建筑領域，平均趣味則深深地植根于地區(qū)的（民族的）傳統(tǒng)之中，因此很容易將后現代主義誤認為復活主義。但是，后現代主義的產品可以由以下事實得到鑒別：不同風格，無論是新的還是舊的，被加以折衷主義地并置在一起，并通過現代主義的技術與最新的材料得到強化。立柱、柱廊、拱門重新復活了，空間里填滿了樹木花草與小噴泉，斷斷續(xù)續(xù)的線條受到歡迎，色彩被邀請跟形狀相合作。建筑亦須有敘事：它采用過去的象征性符號，試圖變得有趣而又熱烈，這樣就能皆大歡喜地受到觀眾的喜愛。在這一光譜的一極有C·摩爾（C. Moore）與他那些對遙遠習語（比方說長廊）的俗麗的重塑，或是S·蒂格曼（S. Tigerman）的“雛菊之家”，一幢模仿陽具與陰道的大樓；另一極則是明顯精致的建筑〔如P·埃森曼（P. Eisenman）、H·霍萊恩（H. Hollein）與J·斯特林（J. Stiring）〕。他們激進地復活了現代范式，但卻并不完全任其發(fā)展。他們的策略是一種“雙重代碼”，但是他們也贊賞有意識的手工制作，并嫁接以異質性、多樣性，并通過小心界定的語義學（semantics），使高技術臣服于與大眾接受者的情感聯系。
        莫拉夫斯基尖銳地指出，藝術的駱駝很難穿過這一針眼，假如成為一個藝術家的主要條件就是要成為一個遵奉者與受歡迎的人（比方說適應平均需求與趣味）的話。他懷疑科斯塔比、比得羅（Bidlo）、萊希（Lersch）與其他一些人——他們寄生于各種各樣微觀或宏觀的引語中，不斷生產悖論與仿作，對他們作品的空洞絲毫也不感到臉紅——是否是一些吹破牛皮的藝術家。他的懷疑在一本名為《了結》（Endgame, 1986）的書中終于得到了證實。波士頓當代藝術研究所出版了此書，它評論了布萊克納（Bleckner）與哈萊（Halley）的畫，還有所謂的綜合媒介雕塑家孔斯、奧特森（Otterson）與史坦巴哈，清楚地表明了，這些藝術家雖然清晰地意識到他們身處其中的文明的與文化的語境，卻贊成普遍存在的商業(yè)主義拜物教。他們清楚地知道并且樂意屈服于商業(yè)街的需要與再生產工業(yè)?？旎畹靥幚沓善烦闪送庠诘拇叽倥c藝術游戲的主要動機。購物，正如史坦巴哈公開承認的那樣，是當今最好的旅游與窺淫方式?？姿沟恼婵瘴鼔m器可以被解釋學一種文化真空的象征。對這些藝術家來說，他們制造這些商品，既沒有任何憂郁，也沒有任何憤怒或諷刺，他們只是普遍的商品化的一種符號而已，因此非常接近最廣義的客戶的期待與欲望。
        莫拉夫斯基對后現代主義藝術及其實踐者的典型姿態(tài)，以及對他們所培育的肯定性與無差異性，當然持堅定的批判立場。后現代主義藝術被指控為拋棄了現代主義與前衛(wèi)藝術的雄心，它對審美價值的頑強的追求，它對文化與社會影響負責的良心，以及它的解放精神，正是這種精神支撐著現代主義與前衛(wèi)藝術的作品，并鞭策它達到最高的藝術成就。莫拉夫斯基對后現代主義文化的批判既是藝術的批判，也是政治的批判。那樣一種宣稱崇高的無差異性并從藝術家的工作室與畫廓以外的任何事物都隔離出來為主體原則的文化，只能產生平庸與無關緊要的藝術——同時卻強化了商業(yè)主義精神。因此，莫拉夫斯基論證道，后現代主義在壓抑人類對于生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對于超驗與改善的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。
        莫拉夫斯基的第二條戰(zhàn)線瞄準的是后現代主義哲學激進的反基礎主義，以及對現代傳統(tǒng)的所有方面所抱有的敵意。莫拉夫斯基不允許被拒絕的現代遺產的一個部分，就是對于揭示并把握現實的深切需要；正是這種現實奠定了插曲般的與碎片般的東西的基礎并賦它們以意義。還有就是現代主義對于奠定人類價值與倫理原則的同樣深深的關切。莫拉夫斯基懷疑后現代哲學家的方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為后現代哲學家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的景觀“絕對化”并偷偷地販運他們自身的“絕對價值”的私貨?，F代哲學通常有意識地并公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，后現代哲學卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻擋了自我批評與自我糾正的機會。
        這就是后現代主義的基本景觀。莫拉夫斯基的刻畫不一定是后現代主義的全貌，但的確抓住了要害?？偨Y我們在各章中提到過的對后現代主義的描述與批判，我們可以給后現代主義下一個定義：后現代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在于放棄現代性的基本前提及其規(guī)范內容。在后現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，并且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。