《淮南皓月冷千山》陳師曾，陳師曾是大史家陳寅恪之兄，他堅決反對用西畫改造國畫，謂中國畫不求形似正是畫之進步 　　→《普賢赴法會之象奴》張大千臨摹敦煌壁畫。歐洲中世紀(jì)的宗教繪畫也許可以和中國的敦煌壁畫作比較，卻難望中國文人畫的項背） 　　←《阿莫利國王收到皇帝的一封信》（局部）13世紀(jì)歐洲細(xì)密畫， 　　《顧況故居》黃賓虹，即使有齊白石黃賓虹這樣的大師，也不能救文人畫在現(xiàn)當(dāng)代的頹勢 　　《兒童雜事詩》豐子愷，圖文結(jié)合的形式，可以發(fā)展出文人畫，也可以發(fā)展成連環(huán)畫和漫畫 《簫聲》素描稿，徐悲鴻

　　撰文：劉一行資料：翁少敏

　　1文人畫崛起，造成中國畫的創(chuàng)作發(fā)生深刻的意識革命，也連帶引發(fā)技法的大變革。這一層壯闊的波瀾，隨著中國人的文化自信在近現(xiàn)代迅速失落，無可避免地也要退潮了。因為文人畫最重要的基礎(chǔ)，就是對自身文化堅定不移的信仰。失卻了這種心境，畫出來的就只能是文人畫的軀殼。百年以來中國人的文化心境可謂五味雜陳，矛盾重重。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的信仰被顛覆；一方面異域文明和文化體制乘隙而入制造影響擾攘心神；而重登文化高位、重溫自強自傲滋味的愿望又從未忘懷。帶著這種心境進入當(dāng)代的中國畫，其發(fā)展呈現(xiàn)種種頗可尋味的思路與形態(tài)。

　　“折衷中西”難免成為這一時期的基調(diào)。這種口號即使現(xiàn)在早就過時，但卻無法否認(rèn)這已經(jīng)是既成事實，現(xiàn)在中國畫的出品，無論學(xué)院里面教的、還是種種“非學(xué)院”的水墨實驗。西方藝術(shù)的烙印從觀念到技法觸目皆是。既然文化上懷有“低位”心態(tài)，那么向心目中的“高位”學(xué)習(xí)也是順其自然的事，何況中國的社會心理向來就有向榜樣看齊的習(xí)慣。由于傳統(tǒng)文化勢力強大，這種學(xué)習(xí)一開始不得不以“反傳統(tǒng)”的革命姿態(tài)出現(xiàn)。所以寫實的技法和人物題材成為學(xué)習(xí)借鑒西畫的人普遍的選擇。因為文人畫當(dāng)時正居中國畫的主流，成為反傳統(tǒng)的首要目標(biāo)，而寫實與人物恰好是文人畫的表現(xiàn)力所沒有覆蓋到的，從這兩點入手看起來正可以救中國畫所謂的“弊”。隨著后來中國畫越來越被作為政治宣傳的工具使用。“寫實的人物畫”遂憑借實用方面的優(yōu)勢成為新的主流。即使原本已經(jīng)發(fā)展到以表現(xiàn)筆墨節(jié)奏為本的山水花鳥，在主流壓力的擠迫下，也要重新向在五代兩宋就已走到頂峰的寫實思路回歸。

　　2從折衷中西運動的那種濃厚的“經(jīng)世致用”氣氛走出來，站在當(dāng)代看，寫實能力弱顯然不是中國畫的“弊”。即使西洋畫在寫實方面的表現(xiàn)力確實要超過中國畫許多，那也不是中國畫就非得發(fā)展寫實技巧不可的理由。中國畫并非一定要畫得像西洋畫才叫實現(xiàn)了“現(xiàn)代化”。因為中國文人畫的境界絕非西方的中世紀(jì)繪畫可比，用寫實顛覆中世紀(jì)繪畫進行“文藝復(fù)興”，那是西方藝術(shù)根據(jù)自身發(fā)展需要作出的選擇，中國文藝在現(xiàn)當(dāng)代的復(fù)興卻不能靠盲目顛覆自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)來實現(xiàn)。

　　我們現(xiàn)在看明清的文人畫，很不寫實，卻很好很完美。至少看不出有用寫實技法加以改進的必要。那為什么到了現(xiàn)代又有這種需要了呢？因為現(xiàn)代的中國人已經(jīng)畫不出真正的文人畫，但畫還得繼續(xù)畫，怎么辦？最現(xiàn)成的路子就是向傳統(tǒng)之外借鑒吸收，而“救傳統(tǒng)之弊”則順理成章成為這一行動自欺欺人的堂皇理由，其實傳統(tǒng)不“弊”，真正“弊”的是“人”本身。受著狹隘文化一元觀念的控制，在西方現(xiàn)代文明如日中天的形勢下，中國人的心態(tài)變“唯我一尊”成“唯彼一尊”，難以對傳統(tǒng)認(rèn)同，也就無法真正認(rèn)識和駕馭之，傳統(tǒng)自然就不能在現(xiàn)代前進。所以中國畫發(fā)展的根本阻力是缺乏在思想上具有超脫融通水平的人才，而不是具體的繪畫技巧有什么問題。中國畫壇的封閉———對外沒有形成切近而深入的對比交流；對內(nèi)又為了壟斷審美的話語權(quán)，以“專業(yè)”為名設(shè)置壁壘，把入“行”的門縫限制得很窄———則使這一危機更加嚴(yán)重了。

　　3藝術(shù)評判的標(biāo)準(zhǔn)是什么？或者直接問———怎樣畫才算好畫？在“社會有評判藝術(shù)的需要”這一現(xiàn)實背景下，“文人畫”給出了一個可操作的答案。文人畫的理念認(rèn)為：“文”人畫出來的就是“好”畫。要對現(xiàn)代人解釋這一標(biāo)準(zhǔn)，就得著重說明，“文人”的意思即是“高人”———而不是現(xiàn)在通常理解的、范圍寬廣得多的“文化人”、“讀書人”、或者士大夫階層等等。“文人畫”就是“高人畫”，這才是該字眼的真義。

　　“文人畫”一詞強調(diào)了創(chuàng)作的重點在于人，而不是繪畫的技巧。創(chuàng)作當(dāng)然要靠具體的技巧來實現(xiàn)，但只要人的修養(yǎng)高，采用什么技法都可以畫出好畫來。“什么技法都行”指的是“法”不分中西古今、學(xué)院還是非學(xué)院，絕非說亂涂亂畫“都行”。無論怎樣畫都必須成章法才算行。所以“高人”自然是專注于繪畫又具備繪畫天賦的。“高人”的標(biāo)志，首先是思想修養(yǎng)高，他既有道家逍遙游的本領(lǐng)，看穿一切思想壁壘，不受某一觀念立場的限制；又有儒家洞悉歷史規(guī)律，通古今之變的見識；還要有佛家超度解脫升華精神的力量。這樣的人能夠站在俯察世界的高度，也就獲得了面對世界的自信。這里說“俯察”并非本著惟我獨尊的立場，而是立足于既承認(rèn)多元的各自價值，又致力發(fā)掘多元的共同本質(zhì)，以求在認(rèn)知上化之為一元的超脫境界。這樣的自信建立在憑借思想能力而獲得的自由快感上，是在能夠準(zhǔn)確判斷自身與世界的關(guān)系之后所生成的。這信心針對的是自身，而非自身以外的什么。所以所謂文化自信的支點并非落在祖宗有多么輝煌的傳統(tǒng)上，而是在于自己對這傳統(tǒng)的把握能力上。“文人”和現(xiàn)代人的心態(tài)區(qū)別正在于此。這就是為什么兩者具有同樣的傳統(tǒng)，文化的自信心卻如此高下有別。文人畫在“文人”手里顯得完美，讓現(xiàn)代人畫出來就弊端百出，需要這里“改進”那里“折衷”了。

　　4文人畫的審美標(biāo)準(zhǔn)在今天同樣適用。畫出真正文人畫的關(guān)鍵在于作者要成為真正的“文人”，也就是“高人”。是否沿用傳統(tǒng)的文人畫風(fēng)格并不重要。風(fēng)格只是個人的選擇，或許還可以為后人的研究敘說提供方便的標(biāo)識，卻不應(yīng)該成為一種創(chuàng)作思路繼續(xù)發(fā)展的障礙，尤其是像“文人畫”這種能夠觸及藝術(shù)本質(zhì)的、因而具有遠大發(fā)展前景的路子。

　　文人畫，理念的價值在于，它指出了繪畫的根本在于“人”，而不是某種技巧。這和儒家“圣人治國”的政治理想有著一致的本質(zhì)。在一切因素里，人的素質(zhì)最重要。只要有高素質(zhì)的人才，自然就有做事情的好辦法。畫畫也一樣，畫家的素質(zhì)高，畫自然就高。古人說“人品高、畫品亦高”，“人品”是指綜合素質(zhì)，否則也不會和“畫品”并舉，因為評判“畫”無所謂道德不道德。我們不能斷定一個人按照某種技法風(fēng)格畫下去能否成功，卻可以確信一個“高人”如果以藝術(shù)作為自己的終生志業(yè)，就必然可以畫出高品位的作品來。

　　5如此說來，把西洋寫實技法融入傳統(tǒng)國畫也不能說是錯誤的思路，畢竟蔣兆和的《阿Q像》和徐悲鴻的《奔馬》們都是公認(rèn)的杰作。先賢們做“折衷”實驗時，應(yīng)該是有保持文化自信之意識的，因為他們還都堅持以中為本、對西畫只是吸收借鑒的原則，但由于受了“制造工具”的促動，這一實驗慢慢蛻變成用國畫工具模仿西畫的寫實風(fēng)格。因為如此“風(fēng)格”的作品對政治宣傳最有效。充當(dāng)工具的藝術(shù)沒有靈魂、沒有自尊，更談何文化的自信？學(xué)院教育這一原本有利的因素反而成了中國畫發(fā)展寫實技巧的最大制約。學(xué)院派中國畫里沿著寫實道路前進的一支不知不覺走成了西畫的附庸。八十年代中期產(chǎn)生“中國畫窮途末路”的論調(diào)，雖不能覆蓋中國畫的全體，卻正反映寫實國畫的學(xué)院派所處的窘?jīng)r。那些注重保持藝術(shù)家文化自信，主張用歷史眼光研究中國畫發(fā)展的“高人”，因為不合時宜而被主流排斥，長期做著“圈外人”，所發(fā)出的呼告充其量只是自己才聽得見的喃喃私語而已。

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　　 (本文來源：羊城晚報 )