書寫—走向書法的第一步 - 戰(zhàn)國秦漢時期的刻石

        和戰(zhàn)國秦漢簡牘足以相峙的是同時期刻石系統(tǒng)c戰(zhàn)國秦漢刻石展示了這個時代琳瑯滿目、美不勝收的藝術世界，它是我國書法史上第一座石刻寶庫。
        一、篆書刻石體系
        我國原石尚存的石刻之祖——《石鼓文》，被認為是秦統(tǒng)一之前的戰(zhàn)國秦刻石。《石鼓文》在字體上近于秦小篆但組字不規(guī)范，故不屬小篆系列。但從它的造型取長方形，結構上多取平行線以作排列裝飾、線條圓潤等特征上看，它的確是秦小篆的鼻祖。
        由于石鼓文是先在相對平整的鼓形石面上書寫，然后再刻，比起鍾鼎銘文的范鑄采得簡單，避免了鍾鼎器形多面弧度的局限性，更能真實地保存書寫筆意，故《石鼓文》顯得分布均勻，結體嚴謹，用筆筆意濃厚，筆力遒勁。加之由于刻石完成以后長期置于荒野，風吹日曬，部分剝落，更使《石鼓》顯得氣息醇古，樸茂自然受到了唐以后書家的高度推崇。唐代大書論家張懷瓘在《書斷》中激賞：“體象卓然，殊今異古；落落珠玉，飄飄纓組；蒼頡之嗣，小篆之祖；以名稱書，遺跡石鼓。”杜甫、韓愈、韋應物、蘇軾、趙宦先、康有為均盛贊《石鼓文》的高妙。唐宋以下學篆者，無不推崇，近代吳昌碩更從《石鼓文》獲益良多，終成一代大師。
        公元前２２１年，秦始皇統(tǒng)一了中國，戰(zhàn)國以來諸侯割據的混亂局面自此結束。秦始皇稱帝后，采取了一系列有利國家穩(wěn)定統(tǒng)一的重大舉措，其中之一便是統(tǒng)一文字。戰(zhàn)國時代，經濟文化得到了空前的發(fā)展，促使文字應用范圍擴大，漢字本身也因之發(fā)展勺諸侯各國雖使用相同體系的漢字，卻完全可以自行增損，加之中國幅員遼闊，邊緣地區(qū)自行其是，也然造成字體使用上的混亂。《漢書·藝文志》載：“古制書必同文，不知則闕，問諸故老。至于衰老，是非無正，人用其私。”“人用其私”就是顏師古注中所說的“各任私意而為字”，文字使用隨意性很強，各種繁簡字、異體字并行使用，作為社會交流工具的文字如此雜亂顯然不便。秦始皇的“書同文”措施廢除了大量的異體字、繁體字，統(tǒng)一到李斯等人寫就的字書上，漢字使用第一次在全中國范圍內有了統(tǒng)一的標準。
李斯等人的字書今天我們已無從見到，但用秦小篆寫成應是確定無疑的。秦始皇在統(tǒng)一天下后，東巡各地，立石刻銘以歌功頌德，相傳石刻均是李斯所書，為標準的小篆樣板。除了東巡碣石一刻早已墮入海中，《之罘》一刻，原石散失無從細考外，尚有四石拓本有傳。
        《繹山刻石》為始皇東巡第一刻，原石在唐代已被野火燒毀，后有多種摹刻本?！短┥娇淌窞榍厥蓟蕱|巡第二刻，乾隆五年亦被火燒毀，現僅存“二十九字本”和“九字本”?！冬樼鹂淌窞榍厥蓟蕱|巡第三刻，也是僅存的秦刻原石?！稌淌窞榍厥蓟蕱|巡的最后一刻，原石久佚，今也僅見摹刻本。
        將摹本和現存原石對照起來看，除了筆畫的粗細差別較大外，筆意還是相當接近的，我們以此來綜合分析秦小篆的特色是可行的。秦篆用筆束鋒凝練而行，線條圓勁，保持中鋒行筆狀態(tài)；直筆
和曲筆交相使用，構成了一定的律動感（也是小篆中唯一可表現動感的技術動作）；空間構筑以勻稱、中正、嚴整有序顯著，結字大小一致取縱勢，章法縱橫有序，整齊劃一。向我們展示的是嚴謹、秩序、肅穆的靜態(tài)美。
        從這種靜態(tài)美中我們看到了秦篆非常矛盾的性質。小篆對空間的幾乎絕對等距離的切割，用筆的唯一的中鋒狀態(tài)，章法布局的整齊劃一，使戰(zhàn)國金文里俯拾即是的靈活多變、富于生機的多樣統(tǒng)一的美喪失殆盡；先民們那種郁勃無窮的想象力、生命力在這里變成了趨向于機械的公式。書者可以毫無感情色彩的方式去重復書寫它、制造它。當秦代統(tǒng)治者向世人炫耀自己的成功與權威之時，藝術生命力在這里被無情地扼殺了。其實小篆原本可沿著楚金文美術化的道路走下去，但這條路被秦王朝的政治需要無情地切斷了。但一部書法史未嘗不可說是一部文字的發(fā)展史，書法與文字在早期本是不可分的，只有文字（字體）發(fā)展了，書法（書體）才可能發(fā)展。從這個意義上說，秦小篆的規(guī)范性在自身過于規(guī)整的對比之下，其實倒是為后世的書法發(fā)展奠定了重要的物質基礎。因為在“書同文”之前的大篆，各種偏旁符號的形體不固定，每種偏旁在字體中的位置也不固定，書寫的筆順及筆畫數目也不固定。經過“書同文”有計劃、有組織的文字規(guī)范整理之后形成的小篆字體才基本定型，字的書寫筆順的固定和字形的固定對書法的意義尤為重大。有了筆順的規(guī)定，中國書法兩大美學特征之一的“線條的運動”才擁有了可靠的基石。
        當然，我們還必須注意到： “秦篆實際上從來也沒有真正占領過一代書法或一代文字的歷史”。具體而言，它的理由有如下兩點：
        第一、秦王朝存世時間太短，它還來不及通過它的行政系統(tǒng)強行讓所有的異類文字退出歷史舞臺，此外有效的文字教育系統(tǒng)尚未形成。
        第二、它沒有獲得實用的支撐。小篆固然便于辨認，但書寫起來卻很繁鎖。一是在結字上的均勻，二是筆畫上的粗細一致。對今天的書家來說，結字均勻、用筆粗細一致均易于做到，但在當時應該是很困難的事，其道理同于讓兒童寫正正規(guī)規(guī)的字很難一樣。如此繁鎖，非但民間應用不取，即使在官方也很難做到——秦始皇時代頒布的國家律令和官方文字，便使用相對草化的詔版式篆書。
        可見，在秦當時，官方使用的篆書體系便存在著正、草兩種。當李斯等人為秦始皇歌功頌德時，其心態(tài)恭謹而虔誠，他們選擇了篆書的正書——正楷化的小篆，一絲不茍而顯得拘謹、呆板；詔版主要用于記事，實用的需要決定詔版銘文選擇了篆書的草書——“草化”的小篆，字形大小不拘，行列不整，結構疏密不一。按理，詔版是皇帝用來發(fā)布詔書的，用途既正規(guī)，書寫時應該像《泰山刻石》一樣工整嚴謹。但事實上，秦始皇剛剛統(tǒng)一中國時，有許多法令需要頒布，一項法令又必須在全國許多地方同時分布，務必要翻刻多件，當時又缺乏今天這樣的印刷條件，因而刻手們無法像泰山封撣那樣鄭重和從容，只能相對急就，而這實際上是得到了秦始皇的認可?！妒酚洝で厥蓟时居洝分姓f：“天下之事無大小皆決于上，上至以衡石量書?！奔辞厥蓟拭刻煲匆皇闹衲竞喰纬傻墓傥?。官文的文字連詔書的工整也不如，直接是當時民間流行的草篆即秦隸（亦即和我們現在看到的秦簡相類似）?？梢?，即使王朝最高層的統(tǒng)治者內部，也沒有辦法完全使用正規(guī)的小篆。
        通過上面的敘述，我們便可發(fā)現短暫的秦朝實際使用著兩個文字體系：一是篆書體系，一是隸書體系。這時的隸書實際上便是篆書的草書體系，而在篆書體系內部又使用著正規(guī)和草率的兩種書寫形態(tài)。實際上，從秦朝開始， “中國文字的發(fā)展便走向了復線形態(tài)的發(fā)展道路”，這也許是秦代書法有別于其他時代書法史的重大意義所在。
        秦代滅亡后，秦小篆更失去了統(tǒng)治階級的強有力支持，很快退出了歷史的舞臺。在日常生活中，人們不可能使用規(guī)整嚴謹的小篆。由于人們即使在使用小篆時，也不必要有李斯那種誠惶誠恐、虔誠恭謹的心態(tài)，在書寫時可以放開手腳，反而在某種程度上打破了秦小篆的禁錮，增強了書寫的自由性，加之漢代是一個恢宏八極、氣勢雄大的帝國，在文化藝術上能夠廣取博納，文字使用以隸書為主，但在這樣一個時代環(huán)境，篆書反而有了新發(fā)展。
        一般地論，時代越晚，篆書受隸書的影響越大。隸書通行以后，人們往往自覺不自覺地在篆書里摻雜進隸書成分。隨著時間的推移，人們對小篆嚴格規(guī)范的字形就越來越來熟悉，因而出現偽體的可種性就越大，這在東漢時期的篆書表現得最明顯。在漢印等物的篆書里，還可以看到一些裝飾性特強的美術字。以上三點是取代篆書之幾個比較顯著的特點。
        目前所能見到的漢代篆書刻石主要有：
        《群臣上酪刻石》，是現存最早的漢代篆書刻石之一。書體為篆書，但隸的影響已很明顯，尤其表現方折之筆較多，多字接近隸書，用筆出現提按，筆畫粗細有變，結體大小不一，布行緊湊。
        《東安漢墨刻石》，此石字徑大逾二十厘米，是現存秦漢篆書石刻中最大者。此碑結字取秦篆傳統(tǒng)，筆畫細挺瘦勁，筆隨字形，婉轉自如，全書體態(tài)優(yōu)游，從容而顯大氣。長書“山”字，以雙鉤法，克服了筆畫少容易出現的空疏感，和下面諸字配合協(xié)調，可謂匠心別運。西漢極少見到墓石銘勒，此石彌足珍貴。
        《新莽嘉量銘》使用標準小篆，不過其字的重心大大上移，形成挺拔而灑脫的字形，后世鄧石如等人從此當獲益良多。此刻產生于新莽時代，與常見的漢代銘文字體不同，大概是王莽有意標榜其復辟為正統(tǒng)之意。
        《郁平大尹馮君孺久墓題記》，新莽間書。是現存兩漢（含新）時期出土最晚、字數最多的一種。字體以篆為主，雜以隸體。結體大多扁方，因之筆勢趨方折而輔以圓轉，有些線條帶有很濃厚的裝飾性，對后世的印章影響很大。
         《袁安碑》，此碑與《袁敞碑》書法相似，袁安、袁敞為父子，故此二碑可能為一人所書。碑文均以篆書書寫，這在漢碑中是少見的。結體比較寬博，曲折、斂縱在秦小篆里有著強烈的對比，在這里均被淡化，表現一種雍容、端莊的氣度，是漢篆刻石中的佳作。
        《祀三公碑》，此碑書法獨特，看上去非篆非隸，梁啟超《碑帖跋》中說“以隸勢作篆”最為恰當。此碑方峭勁拔的筆勢，隨勢而構的字形空間，有行無列天然渾成的章法構成在整個漢代刻石中均別開生面，在歷代上的地位相當崇高，對漢印的影響尤為突出。
        《開母廟石闕銘》線條肥腴，流麗婉轉，凡遇方形折角筆線，皆作小圓角圓轉。用一種方正不露硬角、平直內含環(huán)轉的造型法則來寫篆書，結構外舒內緊，總體上看如滿目漢印文字。尤其奇特的是“河”字右部“可”字竟以草法出之（《少室石闕銘》此字寫法同出一轍），這在篆書中是極為罕見的。
        《少室石闕銘》墨法近似泰山刻石，線條挺勁犀利，方折處皆環(huán)轉，凝練端莊，落落大方。與《開—母廟石闕銘》除了用筆肥瘦有聽區(qū)別外，筆勢、篆勢多為相同，“可”的草書方法證明即使兩銘不為一人所書，也是互為影響的。
        《孔廟碑額》，華美流麗，書刻俱精，繼承了秦小篆上斂下縱的結字方法但更灑脫，垂腳露鋒的寫法，反映出東漢晚期講求華飾的書風。《尹宙碑額》走得更遠，它的豎畫的裝飾更是走向了極致。
        《韓仁銘額》，書刻極精。筆致沉著痛快，剛柔相濟。體勢，章法變化自如，充分表達了漢人篆書的高度藝術水平。刻手對書跡的準確領悟和傳達，更使此額真切動人。
        《張遷碑額》，這是漢篆書的壓卷之作。全額共十二字，是漢篆中唯一全部以橫扁勢出之的篆書，氣勢沉雄，樸茂奇?zhèn)ァ７秸蹟蒯斀罔F，撇捺柔情似水，起伏跌宕。布字隨勢而置，呼應生情，在短短的十二字中，藏露、曲直、大小、方圓、欹正、疏密、剛柔諸種矛盾在有意無意中汨汨流出，在無聲無息中化為烏有。渾成、自然，是漢篆中最后的最成功的典范之作。
        二、隸書刻石體系
         我們通常所說的“漢隸”，大多指漢代的隸書刻石，它構成了中國書法史上華彩斑斕的時代篇章。當然漢碑與漢簡畢竟一脈相承，它們之間的關系也是十分明顯——漢碑受漢簡影響濃重。比如漢碑“蠶頭燕尾”這種典型的裝飾性主筆在漢簡中已隨處可見；漢碑取勢基本以橫勢為主也是漢簡因為材料的限制而采取的一種最為實用也最為美觀的體勢的延續(xù)（實用是因為要便于攜帶，竹木簡不可能制作得又寬又大而盡可能窄小，故書者為能寫最多的字，而使字型壓扁，盡量縮小單字所占上下空間。為了在實用的同時求得美觀，書寫者又盡可能橫向舒展）；戰(zhàn)國后期到秦代簡牘，整齊規(guī)范，用筆嚴謹，也對東漢刻石藝術風格有很大影響。
         漢碑從漢簡而來，但畢竟?jié)h碑不同于漢簡，作為完整意義上的書法藝術，漢隸的筆勢，筆法、結字、章法．等物質形式要素的發(fā)展、完備，都是形制窄小的漢簡所難以完成的。只有當書寫的載體變?yōu)楸畷r，這時形式要素才可能全面發(fā)展，因為碑（或摩崖）的幅面可以根據需要制作得很大，揮毫落筆的空間極為開闊，作者可以在筆法、結構、章法上施展各種本領，形成碑刻書法藝術的全面繁榮。
        我們在分析漢碑的藝術風格時，需要從幾個方面加以把握：時代、心態(tài)、形制、地理等。
       （一）時代
        從時代的差別上看，主要應該注意到這樣兩個事實，一是漢代前期的刻石上的“隸變”的進程明顯慢于簡牘，因而前期的書法受篆書的影響較多；二是西漢高帝劉邦及其開國功臣，多起自徐淮一帶，出身布衣，并無多高的文化素養(yǎng)，加上先前六國紛爭，諸侯割據，戰(zhàn)火紛起，秦國統(tǒng)一的時間短促，漢代開國之初需要休養(yǎng)生息，相國曹參及竇皇后均好黃老之術，無為而治，西漢初期無刻石盛行之風。不似東漢時期人們浮華好名?！叭藗兩a、生活、狩獵、鍛煉，全力追求事功、財富，樸實而豪爽，還沒有為沽名釣譽的虛偽之風和皓首窮經的書呆子習氣所腐蝕?！奔又鳚h的學校制度由官方設立的太學博士來傳授學術文化，不注重樹碑立傳，所以終西漢一代，刻石樹碑之風始終不興，導致西漢時期刻石比較稀少。
        西漢及新（莽）時期現存石刻十六塊。這個時期的刻石書體進程明顯慢于同期的簡牘，用筆上保留有明顯的篆書筆意，結體方整，用筆不作或極少作波挑。此期也有幾個著名的刻石。
        《五鳳二年刻石》也稱《魯孝王刻石》，此碑明顯地吸收了簡書率意而為的特征，它摻和篆隸，如羚羊卦角，石落形跡。全石十三字，分三行，章法布白尤為自然，所謂大小、疏密、落落，正如眾星之列河漢，自然天成。兩個“年”字的垂豎，一個“成”字的斜鉤，與簡牘的率意相承，對于章法布白、整體內部空間的協(xié)調，可謂匠心別運。此碑清譽甚隆。孫退谷云：“字形樸質，此西漢之物，絕無僅有者?！狈剿肥①潱骸白址彩?，無一字不渾成高古，以視東漢諸碑，有如登泰岱而觀傲崍諸峰，直足俯視睥睨也。字在篆隸之間?！?BR>        《楊量買山地記》，也稱《漢巴州氏楊量買山地刻石》。此刻書體古拙，如璞玉渾金，大小參差，散漫天成。在體勢上介乎篆隸之司，但較少受同期漢簡的影響具有強烈的金石味。清方朔《枕經堂金石書畫題跋》：“其字法結構渾樸，波磔勁拔，意居篆隸之間，與《五鳳二年刻石》不相上下。”楊壽祺評曰：“其書法甚，字跡大小參差，確系兩漢隸法，非后人所能及。”
        《萊子侯刻石》又名《萊子侯封田刻石》、《天鳳刻石》、《萊子侯族戒石》。此石天機罄露，刀石相契，涉筆成趣。雖有豎線界欄限閾，但書體張力彌漫，毫無窘迫狹促之感?！笆肌?、“食”、“等”、“封”等字還可明顯看出受同期漢簡的影響，但方折的筆觸和外拓的字構已凜然具有大字深刻的博大氣象。清方朔評云：“以篆為隸，結構簡勁，意味古雅，雖不能如孔廟《五鳳二年刻石》高超渾古，要亦遙相輝映，為西漢隸書之佳品?！?BR>        《禳盜刻石》此石殘存六行，行五字，前五行共二十五字，第六行只存二字的一半，有豎界欄。在體勢上尚保留較多篆書遺意，但已打破以圓取勢的篆書封閉結構，而變?yōu)榉秸弁馔亍５豆P簡直，少裝飾意味。此刻石與《萊子侯刻石》相較，書體、制式都極相類，但相較之下《萊子侯刻石》比《禳盜刻石》在隸變上要更為進化。此外，更重要的一點在于《萊子侯刻石》與同期漢簡有著藝術風格上的淵源關系，而《禳盜刻石》則無受漢簡影響的痕跡，從而表現出單一的篆隸承遞結構，明顯處于隸變早期階段。閱此《禳盜刻石》的制作，似應早于《萊子侯刻石》。
        西漢刻石類別很雜，形制不固定，尚未形成后世固定形制的“碑”制，石質粗礪，刻石不精。至新莽時期，墓葬漸講豪華，墓室內有畫像石裝飾，石工技藝向精細方向發(fā)展，它是后漢產生洋洋人觀的碑刻藝術不可或缺的技術條件。
        到了東漢時期，由于經過西漢采取的２００多年的休養(yǎng)生息的經濟政治措施，社會經濟得到了恢復和發(fā)展，漢武帝時統(tǒng)治者采取了諸如“罷黜百家，獨尊儒術”等思想文化措施，知識分子的社會地位得到了極大的提高?！霸O立太學”，改變了統(tǒng)治階級自身的文化素養(yǎng)。至東漢光武帝時“投戈講藝、息馬論道”，文化藝術得到了空前的重視，“四海之內，學校如林，庠序盈門，獻酬交錯，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德詠仁”，文學、音樂繪畫各類藝術都取得了很高的成就，——加上東漢時期的諸多皇帝如明帝、章帝、和帝……對書畫之藝樂此不疲，東漢時代“好書尤盛”之風大興。
        東漢時期，佛教傳人了中國?！皷|漢圖讖、占卜之學，與神仙、方技之說相混……要其為術，足以惑下愚而不足以啟上智。而佛教當此時流人中國，正合于中國人心渴仰宗教之潮流。其始，雖僅以神導動顓愚。其繼，則以譯篇開智慧，語上語下，胥可起人之信仰。”（柳詒徵《中國文化史》）書法藝術此時終與佛教結下了不解之緣，碑碣、墓志、摩崖、石闕、畫像石題字等大備，碑刻的數量多得難以估計。
        東漢早中期，碑刻隸書逐步進入成熟階段的另一個重要原因，則是由于東漢以后西北地區(qū)烽隧漸廢置、漢簡趨于衰微，隸變逐漸由笥犢轉移到碑石，這極大刺激了隸書的發(fā)展成熟。隸書經過“刀”與“石”雙重因素的滲透、介入，結構趨于穩(wěn)定，筆法更加細膩，審美風格也一變漢簡的灑脫靈動為凝重扎實，從書寫之美。轉向刀刻與書寫雙美。正是基于此，由于碑刻能傳之久遠，我們才會習慣于引漢碑為這個時代的主要代表。
        東漢的統(tǒng)治者提倡名節(jié)孝道，崇揚儒學，到中后期，地主士大夫、外戚和宦官集團之間的斗爭日益尖銳，杜會上樹碑之石，崇喪摹葬蔚為風氣，“漢制度使天下講孝經，選吏舉孝廉”，“世以厚葬為德，薄終為鄙”。到恒、靈時期，奢侈好名與厚葬、重宗廟祭祀之風日盛，樹碑刊石以歌功頌德的社會風氣形成澎湃之勢，既靡廢了大量的人力、財力，又增去了偽飾浮夸的風氣，于社會的發(fā)展進步無疑有礙，但卻鑄成了東漢時期蔚為大觀的刻石體系，兩漢的碑冀存世者約有４００多種，其中的絕大部分為東漢特別是東漢中晚期所作便是明證。
        （二）形制
        東漢的碑刻，形制多樣，有墓志、石闕銘文、畫像石題字、石經、摩崖和碑刻，而最能說明因形制的不同而致書法風格差異的，當以摩崖碑刻為代表。
        相對而言，石碑方、正、齊，平躺在地上，石工很容易鐫刻，書丹原貌可以被高明的石工刻得絲絲人扣、基本無誤，于是刻工的每一刀轉折和鋒芒可以準確傳達書丹者的風貌。在山崖上，即使鑿打出平整如鏡（本身就不太容易）的塊面，鐫刻也難以像平躺的石碑那樣容易精工細作，何況在懸崖峭壁之上鑿打雕刻也不是常有的事，這給石工帶來了諸多的不便，卻在無意中成就了一般碑志所難以具備的自由氣勢：一是鑿打在半空中的石面上，線條無法做到細膩而有鋒芒；二是字形可以大得沒有限制，舒亨卷自如，開張跌宕。這兩點是一般碑刻所難于望其項背的。
         對比一下《曹全碑》和《開通褒斜道刻石》我們就會感到碑與摩崖之間的巨大風格差異。
       《曹全碑》如羅倚嬋娟，姿態(tài)綽約，豐韻天成。用筆以中鋒為主，波磔分明，四周舒展，以橫畫為主筆，肥而特長，極意波發(fā)，借而平衡字勢。短畫含蓄有意味，點畫在生動流美中不失端莊遒勁。轉折之處皆提，方中寓圓，不露全角，柔中有剛。整體風格秀而不媚，艷而不俗，纖而不弱，猶如行云流水，美女簪花，飄逸風流，是東漢隸書中書刻俱佳的杰作?？梢哉f，沒有刻工對書丹筆意字形的準確傳達，就不會有《曹全碑》精妙絕倫的神采，而這種神采的傳達是須臾不能離開平坦的石碑這個先決條件的。
        《開通褒斜道刻石》，為東漢早期摩崖刻石，記載漢中郡太守郁君奉詔書修治閣道，用工七十六萬六千八百余人，在二百五十八里長的山谷中架設新的閣道，費時三年，歷盡艱辛，開通褒斜道之事。此刻氣魄雄偉，布勢飽滿。用篆意作隸，點畫藏頭護尾。它的最大特色是空間構架的奇特：字間、行間異常茂密，滿幅而來，構架宏肆闊大，橫、豎不惜重復排比，輔以參差不齊，長、短、廣、狹、平、斜不定的點畫，構成了此作真力彌漫、氣勢橫空、無從摹擬的風格。這就是摩崖刻石的魅力：點畫未必精細，刻工也無法精到，但它多在斷崖峭壁之土，人們屏息而視，頓感山川之雄峻，大自然的鬼斧神工原與人類息息相通，造化與人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人類征服自然和改造自然的宏偉氣魄。
        摩崖刻石《石門頌》、《甫閣頌》、《西狹頌》等書風無不奇肆敦達、字勢飛動，它既有碑的雄強凝重，又有簡牘的率意恣肆，是刻碑之中的簡牘、簡牘之中的刻碑，是中國書法藝術中內涵豐富無比的寶庫。
        （三）地域
        構成東漢石刻風格不同的原因除形制方面的差別處，另一個顯著的原因就是地域對書風的影響。丹納在《藝術哲學》中說：藝術作品的產生不僅取決于“時代精神”，也取決于“周圍的風俗”。文化地理學在多個層次研究了文化的地域性特征。生活在一定的地域毫圍內的人——書家主體必然受到這個地域內自然的、人文的氛圍的影響，使他的作品也打上這種地域文化的烙印。遠處邊陲的書者和處于儒教中心地帶的書者其心態(tài)到行實都是兩個完全不同的世界。反映到書風上便是前者質樸率意，后者工整規(guī)矩。
        《開通褒斜道刻石》與《曹全碑》風格的差異，固然因其形制的不同而致，卻又和它們所處的地理區(qū)域的不同而密切相關?！堕_通褒斜道刻石》地處塞外褒斜谷，而《曹全碑》出在當時儒教中心地帶的曲阜。因而，同樣是碑的形制，地處偏僻的《樊敏》碑、《裴岑紀功碑》自然古拙，氣勢宏宕，完全不同于《華山碑》、《禮器碑》的雍容華貴的氣象。
        《樊敏碑》作于東漢末年，此時的隸書已經高度成熟，蕭飾的風氣在此時隸書中已成時尚，然此碑因地處偏僻，用篆意，“體格甚高”，有《甫口閣》意” （康有為語），“石質粗，鋒芒多殺，無從定其筆法之高下，而一種古穆之氣，終不可滅。”（楊守敬語）。
        《裴岑紀功碑》，記的是東漢永和二年（１３７年），敦煌太守率領兵卒三千余人，討伐呼衍王，結果大勝。歸郡之后，太守一邊犒賞士卒，一邊勒石記功，于是我們便見到了《裴岑紀功碑》。此碑視覺造型非常奇特，點畫以方折為主，間參圓筆，沒有隸書的典型波磔。結體外形一般大小取長方，內部線條穿插近乎平均，長短不分比例，直線、棱角、方形如此突出而乏柔情……這種看似笨拙、簡單的手法，正是毫無雕飾、粗獷豪放的表現，面目莊嚴、氣勢奪人，質樸、厚重顯透出的是磅礴的內在力量，“雄勁生辣，真有率三千人擒王俘眾氣象”！
        遠離洛陽和曲阜這些當時的中央地區(qū)的塞外等地孕育了質樸恣肆率意的書風，而刻放在中國歷代文人的朝圣之地——孔廟內的《禮器》、《乙瑛》、《史晨》等碑，．書風出規(guī)人矩，方正凝重，廟堂華貴之氣躍然碑上。
        《禮器碑》碑陽內容為贊揚韓敕修飾孔廟和制作禮器之事，吏民頌令君之德政。頌功德，贊宗廟，都是封建統(tǒng)治階級十分推崇的事，更反映了此時的時代風尚。此碑筆畫細勁，結體嚴謹而奇逸多變。碑中相同的字很多，結字卻無一重復，筆畫粗細變化不大，卻將書法形式因子中的諸多對立的矛盾如粗與細、圓與方、向與背、肥與瘦等等進行和諧的統(tǒng)一，而這一切變化全在不知不覺、毫無驚人之舉中靜靜地完成，使人對手法之高超嘆為觀止。難怪歷代評家眾口一辭，視之為漢隸之中的精品。
        《史晨碑》分前后兩面刻字，也屬漢隸中的典范之作。布局統(tǒng)一和諧，結體平正，注重嚴謹的法度，筆畫間的對比不太強烈，逆人平出，波磔分明，提按輕重有度，筆力遒勁，書風端莊典雅。楊守敬《平碑記》中說： “昔人謂漢隸不皆佳，而一種古厚之氣自不可及，此種是也。”可謂的評。
        （四）心態(tài)
        一般采說，無論是碑或摩崖，都是為統(tǒng)治階級歌功頌德，或為死者樹碑立傳，目的都是要使主人翁流芳百世，故書丹者的心態(tài)恭謹而嚴肅。但，一方面受形制條件的限制，如摩崖和刻碑而致書風有聽差別；另一方面受地域條件的限制，邊陲地區(qū)的刻石與當時的中央地帶書風也有明顯差異，不過還必須考慮到：即使用一形制，同一地區(qū)，也會因書者心態(tài)的差別而致書風的不同。比如書者刻寫碑的正文時，心態(tài)一般嚴謹，而書碑側和碑陰時，心態(tài)較為放松，書雙顯得率意而變化更多。對比一下《曹全碑》與其碑陰、《禮器碑》與碑側，便可明顯地感覺到即使是同一人所刻。同一作者因其心態(tài)的不同而帶來的書風的差異。
        更能說明上述問題的是民間一些不太知名的書手所留下的大量題記透露出來的作者輕松稚樸的心態(tài)，與置放于歷代官僚士大夫頂禮摸拜的孔廟內的諸碑是如何的出規(guī)人矩，形成強烈的對比。而大學者蔡邕為立文字書寫規(guī)范的《熹平石經》則又在出規(guī)人矩上走得更遠甚至走向呆板、拘謹。
        《熹平石經》的產生，據傳是大學者蔡邕針對當時“文字多謬、俗儒穿鑿、疑誤后學”（《后漢書》）的情況奏請皇帝準詔碩儒正定六經文字而做的一件大善事。石經完成后，前來觀摩者“車乘日千余輛，填塞街陌”，以致書法有被后世認為是漢代寫字藝術的“最高境界”及“是兩漢書法的總結” （范文瀾《中國通史簡編》）。而仔細地檢析此石書法，筆畫雷同，結字平正，傷于整飭而乏兩漢刻石中比比皆是的風華韻致，究其原因蓋在蔡邕一心在訂正字訛，書寫的文字力求規(guī)范而不能有絲毫的差錯，其書法又焉能不拘謹、呆板？實際上，漢碑至《熹平石經》已喪失了“一碑、一奇，莫有同者”那種變幻變測、琳瑯滿目的美而走向了異化和衰敗。