中國古典繪畫的一個重要現(xiàn)象是文人畫的興盛。文人畫傳統(tǒng)的源流長久深遠，它的精神源頭，可以追溯至老莊與儒家的哲學。老子知白守黑以及“致虛極，守靜篤”的思想，莊子“天地與我并生，萬物與我為一”等觀念，儒家“達則兼濟天下，退而獨善其身”的哲學，對于文人畫注重主觀寫意和個性表現(xiàn)的強調，都有著根源性的重大影響。一般說來，中國文人畫的發(fā)展成熟期在宋、元時代，而它的濫觴期卻要早得多。這樣，說到文人畫傳統(tǒng)，便應當從魏晉的文化啟蒙意識說起。

6樓

　　顧愷之(約344—405年)，字長康，晉陵無錫(今江蘇無錫)人，出身于高門士族，曾任桓溫、殷仲堪參軍、散騎常侍。他幼承庭訓，多才藝，工詩賦，尤精繪畫。善畫肖像、歷史人物、道釋，禽獸、山水等。他為人率真通脫，好諧謔而又癡黠。他吃甘蔗總是先吃尾，人或問原因，他笑答說這樣是“漸至佳境”。恒溫的兒子桓玄偷了他一櫥畫，他心中不悅，卻以"妙畫通靈，變化而去，亦如人之登仙"解嘲。

　　東晉是我國書法發(fā)展的高峰時期。處在這種時代風氣之下，顧愷之的書法造詣也非一般。他常與當時的大書法家羊欣一起討論書法，"竟夕忘倦"，并且還著有專門評書法的書贊。在明代董其昌編《戲鴻堂帖》就收錄了顧書《女史箴真跡十二行》。顧愷之又喜歡吟詩對句。一次，他與著名文人謝瞻謝瞻在月下尋句對詩，越對越來勁。謝瞻卻實在睏得撐不住了，只好另請他人代對，顧愷之興致勃勃，竟直到天亮仍未發(fā)覺。據(jù)載，他曾作過許多詩賦，可借大多已佚?！度珪x文》稱，顧愷之著有《啟蒙記》三卷，文集二十卷，皆已失傳。南朝鍾嶸在《詩品》中稱他“能以二韻答四首之美”，認為他的詩“氣調警拔”?？梢姡死L畫之外，還有相當多的著述成就?，F(xiàn)流傳下來的《四時詩》有句云：“春水滿四澤，夏云多奇峰。秋月?lián)P明輝，冬嶺秀孤松?！彼谖膶W上的才情可見一斑。他畫人物畫，有時候數(shù)年不點睛，據(jù)他說，原因是“四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿睹(六朝人口語意為‘這個\’)中?！庇捎谶@樣的特立獨行，他獲得了“才絕、畫絕、癡絕”三絕之名。

　　他的繪畫才能在年輕時已顯露出來。當時建康(今江蘇南京) 有個瓦棺寺剛建成，寺僧請士大夫捐助錢財。顧愷之許諾捐百萬。他在寺中閉戶一月，在一幅墻上畫成《維摩詰》壁畫。將要點睛時，他對寺僧說：第一天來參觀的，每人出十萬錢，第二天每人五萬，第三天則隨意。果然，“及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”。

　　《女史箴圖》系據(jù)西晉張華《女史箴》一文而作。張華撰《女史箴》，原是以封建婦德來“劬勸”賈后，有著政治上的作用。顧愷之畫《女史箴圖》，著眼也在于勸戒教化?，F(xiàn)存兩種摹本，一藏英國倫敦不列顛博物館，只存9段，絹本，淡設色，傳為唐代摹本。另外故宮(微博)博物院尚藏有宋人摹本一卷，藝術水平不如前者，但多出樊姬，衛(wèi)女2段。

東晉 顧愷之 《女史箴圖》全卷

全圖1

顧愷之  女史箴圖卷   卷本 設色，24.8*348.2cm
原藏頤和園，后被八國聯(lián)軍搶盜往英國，現(xiàn)藏大英博物館。
此圖舊傳顧愷之真跡，專家認為是隋唐時期的摹本。
根據(jù)前幾年全球專家的再次研討，認為此圖原本不是顧愷之的畫跡，應當為北朝宮廷畫師的作品。

全圖2



全圖3


全圖4

　　《洛神賦圖》是根據(jù)三國時曹植《洛神賦》一文而作，主要情節(jié)大致有言歸東藩、覩于巖畔、芳澤無加、載歌載舞、云車以乘、人神殊涂、不寐難歸等。畫卷可分三部分。第一段“驚艷”，描繪曹植一行在洛水之濱忽睹洛神翩若驚鴻的出現(xiàn)；第二段“陳情”，描繪曹植與洛神互訴愛慕之情；第三段是“偕逝”，描繪這對戀人辭別之后又相偕歸去，畫面處理與曹植原作略有不同。圖中著力刻畫洛神“光潤玉顏，氣若幽蘭”的風姿，曹植“悵盤桓而不能去”的悵惘神情，人物意態(tài)生動可人。構思布局打破了時空關系，洛神和曹植在一個完整的畫面里多次出現(xiàn)，連成首尾連貫的情節(jié)。而且全圖以山巒、溪流、林木為背景首尾承接，襯托人物的各種情節(jié)，使繪畫空間和諧統(tǒng)一地延伸轉換，很自然地推進了整個詩意化的情節(jié)?！堵迳褓x圖》為絹本淡設色，今存宋摹本5種，分藏于故宮博物院、遼寧省博物館、臺北故宮博物院及美國弗里爾美術館等處，比較接近顧愷之時代繪畫風格的當推故宮所藏一本。畫中具有較多六朝壁畫之風貌，山石樹木布置與敦煌壁畫中的山石樹木較相似，設色濃重，也與敦煌早期壁畫特點頗多相合。畫中婦女纖腰長身，有六朝風度。遼寧藏本的線條搭配關系比故宮藏本成熟，人物面相也豐圓，缺少六朝人特點。每段插書賦文，用筆流利，一般推斷為南宋人所摹。美國弗里爾美術館藏本的人物較少，衣褶紋波折變化較多，但人物神態(tài)略板滯，筆法較生硬，加上卷中船窗上小幅潑墨山水已見宋人畫意，雖卷后有董其昌題書定為顧愷之畫，但學者多認為屬宋代摹本。

　　《列女仁智圖》卷，絹本，現(xiàn)藏故宮博物院，內容出自《古列女傳》卷三《仁智傳》。今傳本只有10段，畫有男子15人、女子9人、童子4人，共計28人及車輦等物。其人物面相、服飾動態(tài)與《女史箴圖》相近，但用筆較繁，線條描法似與文獻所載顧愷之畫“如春蠶吐絲”不合。以上述《女史箴圖》的用筆風格而論，屬于循環(huán)超忽，輕巧靈便的“游絲描”。而《列女仁智圖》卷的行筆則是頭尾大小均勻，略顯圓環(huán)形的“鐵線描”，其墨色暈染痕跡也較重。近代一些研究者認為它大約系南宋人所摹。六朝時“列女圖”一類作品較多，此卷可能是宋人摹繪的六朝人作品。

　　顧愷之對人物畫有獨到的把握，他以睿智的眼光來審察作品題材，捕捉最能體現(xiàn)人物性格的要點。他強調傳神，對于人物的描繪，他提出“以形寫神”的要求，注意刻畫人物的內心活動。他認為作畫，描繪“手揮五弦易，目送歸鴻難”，創(chuàng)作是從 “遷想妙得”中產(chǎn)生的。顧愷之的畫法，張彥遠在《歷代名畫記》中說：“緊勁連綿，循環(huán)超息，調格逸易，風趨電疾?！逼渥髌饭P跡緊勁連綿，如春蠶吐絲，流水行地，人稱高古游絲描。著色多微加點綴，不求藻飾。這種畫法，總結了漢魏以來民間和文人繪畫的經(jīng)驗，有些地方，幾乎完全沿襲漢畫。從現(xiàn)存美術遺跡考察，與他時代相近的作品，作品特征頗不乏一致之處。如河南鄧縣畫像磚、山西大同司馬金龍墓木板漆畫、敦煌莫高窟285窟西魏壁畫中的婦女像，造型與《女史箴圖》中的婦女便有共同點。張彥遠說“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也”。所謂“跡簡意?！保瑢崉t是反映自魏晉時代那種精細艷麗之畫風向平易淡雅方向發(fā)展的一種趨勢。這樣，顧愷之把人物畫向前推進了一大步。也因此，與他同時代的謝安對他的評價極高，認為“顧長康畫，有蒼生來所無”。唐代張懷罐評論說：“像人之美，張(僧繇)得其肉，陸(探微)得其骨，顧(愷之)得其神，神妙無方，以顧為最。”這一定位已成為定論。

　　顧愷之的畫論，由于有唐代張彥遠《歷代名畫記》的征引記錄而保存了《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺山記》三篇，這是關于評論繪畫、總結技法與記錄構想的文字，深刻地反映了畫家進行創(chuàng)作的思維特征，是繪畫史上一份重要的遺產(chǎn)。在山水畫方面，雖未見他有畫跡流傳，但《畫云臺山記》中有不少關于位置安排的文字，說明了他對山水畫也已有所探索。其中如“凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠耳”、“凡三段山，畫之雖長，當使畫甚促，不爾不稱”等等?？磥?，顧愷之有十分強烈的位置觀念，很注重在畫面物象上下安排中體現(xiàn) “山高而人遠”的縱深關系。這一點，又令人想到他關于“置陳布勢”的見解。而這一創(chuàng)造性認識，影響了以后的山水畫創(chuàng)作。他的畫論，核心部分是傳神論、以形寫神、遷想妙得、置陳布勢等，它們對后來的中國古典美學以及中國畫理論的發(fā)展有很大影響。他具有樸素的美學觀點，認為畫家必須“遷想妙得”，也即通過對客觀現(xiàn)實的認識，然后達到“以形寫神”的藝術效果。這些論點，實為謝赫“六法”論的先聲。

　　作為一代宗匠，顧愷之的繪畫對當時及后世的影響極大。南朝宋陸探微師承其畫法，其后如張僧繇、孫尚子、田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔，以及唐代的大畫家閻立本、吳道子、周昉等人，無不以顧愷之的畫跡為摹本，受到他的影響。顧愷之體現(xiàn)了詩、書、畫皆擅的本領，雖然那時還沒有后世那樣的文人畫觀念，但他無疑已帶有文人畫宗師的朦朧光環(huán)。他那種帶有魏晉名士風范的個性，在后世一些文人畫家身上也不時再現(xiàn)，北宋米芾之癲，元代黃公望之癡、倪瓚之迂、明代沈周之憨，徐渭之狂、清代揚州畫派之怪，無不令人想到顧愷之的某種氣息。