淺談金文的學(xué)習(xí)    
      近年來(lái)，用篆書（尤其大篆）創(chuàng)作書法作品在全國(guó)已呈上升趨勢(shì)，不僅風(fēng)格多樣，而且質(zhì)量也高。應(yīng)當(dāng)說(shuō)這是一種“進(jìn)步”：它既可以將大眾的審美眼光從過(guò)去的“認(rèn)字”習(xí)慣中解脫出來(lái)，拓寬藝術(shù)鑒賞視野；同時(shí)又為書法創(chuàng)作拓展了更為廣闊的藝術(shù)空間。隨著書法藝術(shù)的不斷發(fā)展，篆書勢(shì)必會(huì)吸引更多的作者對(duì)它進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究；作為藝術(shù)品，也必將以其極強(qiáng)的生命力而煥發(fā)出勃勃生機(jī)。
   “篆書”，是一個(gè)廣義的概念，屬于古文字系列。如果籠統(tǒng)的講，秦以前的文字都可以叫篆書。秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，對(duì)文字進(jìn)行了史無(wú)前例的全面規(guī)范，所推行的新體即為“秦篆”，后人又習(xí)慣稱“小篆”，而將之前的文字統(tǒng)稱“大篆”。大篆包括甲骨文、金文（鐘鼎文）、籀文和六國(guó)文字，而金文則是先秦文字中時(shí)空跨度長(zhǎng)、存世數(shù)量多、書風(fēng)突出的一大系列。如果說(shuō)，夏禹收九州進(jìn)貢來(lái)的金屬鑄成了九個(gè)大鼎標(biāo)志著石器時(shí)代的結(jié)束，青銅器時(shí)代的誕生。那么，在以后的一千多年的時(shí)間里，文字的演變、發(fā)展也伴隨青銅器技術(shù)的發(fā)展而向前發(fā)展，從而“鑄”成了中國(guó)書法史上一段最輝煌的字體——“金文”。金文又叫“鐘鼎文”或“吉金文”，是鑄刻在各種青銅器上的銘文。它有凹凸之分，一般來(lái)講，凹的陰文稱“款”；凸的陽(yáng)文叫“識(shí)”，所以，金文又可稱“鐘鼎款識(shí)”。金文給人的總體感覺(jué)是古樸、圓渾、厚重、雄奇，但這僅僅是一種“粗略”的印象。如果縱覽整個(gè)“青銅時(shí)代”則不難發(fā)現(xiàn)，由于每個(gè)階段的時(shí)代背景不同、審美崇尚的差異、“書手”水平的高低等多種因素，金文的風(fēng)格也不盡一致，它同樣有一個(gè)演變、發(fā)展和成熟的過(guò)程。
       從西周金文的風(fēng)格來(lái)看，由于多種原因，每個(gè)時(shí)期也不盡相同。一般來(lái)講，西周早期金文以平實(shí)樸素為上，如武王時(shí)的《利簋銘》，字體平和凝重，筆道含蓄較少露鋒，文字也較為規(guī)范，易于辨認(rèn)；成、康時(shí)期，建國(guó)已成，風(fēng)氣大開(kāi)，銘文多以穩(wěn)重、凝練為上。筆致渾厚樸茂，起止鋒藏，結(jié)字因體而施，更顯自然，此期以《大盂鼎》為代表。值得注意的是，該銘已出現(xiàn)“方筆”，橫畫多呈“  ”狀，與以后《馬王堆漢墓》中《遣冊(cè)》中的橫畫形狀極為相似，但更具“重量感”，可謂開(kāi)“方筆”之先河。同時(shí)“肥筆”出現(xiàn)，如“有”、“子”、“手”、“正”等，這類肥筆無(wú)疑是后世簡(jiǎn)書“重筆”之先導(dǎo)。盡管還不甚自然，但作為強(qiáng)化對(duì)比、活躍篇章使之“醒目”仍有一定作用。 西周中期社會(huì)穩(wěn)定，生產(chǎn)力發(fā)展，文化更趨進(jìn)步，對(duì)金文也產(chǎn)生極大的影響。這一時(shí)期的金文字形大多呈縱勢(shì)，整體感更強(qiáng)，結(jié)構(gòu)逐漸走向固定和統(tǒng)一，章法追求勻稱、整齊，是金文走向成熟時(shí)期。如《靜簋》、《 簋》等，線條柔和、形體工整；《大克鼎》體態(tài)舒展、質(zhì)樸端莊；《墻盤》筆致純熟圓潤(rùn)、用筆凝練厚實(shí)、書寫刻意求工。金文發(fā)展到西周晚期，是大篆最成熟的時(shí)期，如周厲王十二年的《  簋》，字跡與中期質(zhì)樸端莊的《大克鼎》相似，但更加厚實(shí)壯美，可視為西周中晚期西周王室的標(biāo)準(zhǔn)書體。之后，宣王時(shí)期的《頌鼎》、《史頌簋》、《虢季子白盤》等，無(wú)論在線條、結(jié)構(gòu)、體勢(shì)等方面都表現(xiàn)出高度成熟、規(guī)范和持重，甚至露出模式化的唯美主義傾向。金文至此，可以說(shuō)達(dá)到最輝煌的階段。
     學(xué)習(xí)“金文”我以為應(yīng)當(dāng)把握以下幾個(gè)方面：
    一，金文屬于正書，字體大多平實(shí)、整嚴(yán)、工穩(wěn)、端莊，但并不等于說(shuō)所有銘文都是如此，而事實(shí)上無(wú)論哪個(gè)時(shí)代，都存在與“工”相對(duì)應(yīng)的“率”的一路書體，金文也不例外，如商代晚期的《小子  卣銘》、西周成王時(shí)的《複尊》、康王時(shí)的《叔父卣銘》、昭王時(shí)的《令簋銘》、恭王時(shí)的《曹鼎銘》及厲王時(shí)的《散氏盤》等。從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，一種技術(shù)或藝術(shù)一旦達(dá)到成熟，它往往不在對(duì)字的外在作進(jìn)一步的修飾美化，而是朝“生”的方向轉(zhuǎn)化，即所謂“熟后生”，否則，不斷重復(fù)，便很容易趨于“僵化”、“刻板”，最終由“熟極”導(dǎo)致“俗極”。當(dāng)然，在藝術(shù)尚未自覺(jué)的時(shí)代，我們沒(méi)有足夠理由認(rèn)定古人已具備這種“審美”意識(shí)，但許多銘文的“草”化現(xiàn)象卻恰恰與此“合拍”，這不能不說(shuō)是后世“尚意”書風(fēng)的濫觴，這類金文用筆大多率真自然、不拘小節(jié)；結(jié)字隨勢(shì)生發(fā)、變化多端；章法如“天女散花”錯(cuò)落有致、一派天機(jī)。看似“粗糙”，然卻暗藏“玄機(jī)”，故對(duì)此千萬(wàn)不可小視。
     二，對(duì)金文應(yīng)作深入理解。金文是書寫后再范鑄或鐫刻的字體，墨跡已不復(fù)存在，它提供給我們的只能是一個(gè)個(gè)外在“輪廓”。因此，學(xué)習(xí)金文，關(guān)鍵仍在如何“透過(guò)‘刀’鋒看筆鋒”，如何把“字體美”轉(zhuǎn)化為“書體美”。這就必須對(duì)篆書作深入了解，對(duì)金文筆法進(jìn)行解析解讀，在用筆上貼近古人。今天，許多人認(rèn)為要寫好大篆，用筆就得“復(fù)雜”，并以此指導(dǎo)創(chuàng)作，以為筆法豐富，線形多變，篆書就更有“意味”。其實(shí)，這恰恰是一種誤解。倘如此，我以為是永遠(yuǎn)不可能捕捉到金文的風(fēng)采。因?yàn)橄惹厝藢懽?，由于受歷史局限（工具、材料）和書寫場(chǎng)合及書寫心態(tài)等因素制約，不可能象今人有更多的“審美”想法，筆法應(yīng)當(dāng)不會(huì)復(fù)雜，故后人謂之“一筆書”。有人說(shuō)先秦人寫字“沒(méi)有充分發(fā)揮毛筆的性能”，也不對(duì)。其它因素姑且不談，單就毛筆而言，當(dāng)時(shí)就只有那種伸縮性極小、而只能表現(xiàn)“一筆”的最簡(jiǎn)單的毛筆，要古人超常發(fā)揮未免強(qiáng)人所難。不過(guò)，話說(shuō)回來(lái)，正因?yàn)樗麄儧](méi)有過(guò)多的“想法”，才使得他們可以全身心傾注“這一筆”；也正因?yàn)橹挥小耙还P”，才使線條表現(xiàn)出超乎尋常、使后人難以企及的高度。最簡(jiǎn)單、最樸素的外在形式卻能表現(xiàn)出最深層的宇宙意識(shí)和人倫萬(wàn)象以及作者復(fù)雜的內(nèi)心世界，這種“以少勝多”、“以簡(jiǎn)馭繁”、“大象無(wú)形”的思維品格和精神境界，或許才是金文的真正難度。
    三，金文筆法的注意要點(diǎn)：1，“逆鋒起筆、中鋒行筆、回鋒收筆”應(yīng)當(dāng)說(shuō)是金文為后世書法確立的最基本的“法”的典范，但這只是“共性”，而不同的銘文又有其“個(gè)性”。因此，怎么起、怎么行、怎么收還要“因‘帖’施法”，悉心體會(huì)，避免“程式化”。同時(shí)注意用筆要隨勢(shì)生態(tài)、意氣相連，要體現(xiàn)“寫”而不要“做”；2，金文中有的“肥筆”我以為非書手所為而是鑄工的“再創(chuàng)造”，如典型的“ 王  ”字的下一橫，其目的一是突出王權(quán)至高無(wú)上的威嚴(yán)，以迎合統(tǒng)治者“歡心”；二是增強(qiáng)裝飾性。這就有點(diǎn)象今天的廣告設(shè)計(jì)中，有意將拼音或漢字中的某一筆進(jìn)行夸張、變形并且增色，以強(qiáng)化視覺(jué)效果一樣。對(duì)這類點(diǎn)畫我以為不可盲目仿效，以避免出現(xiàn)“做”的痕跡，影響作品質(zhì)量；3，注意墨色變化。書法既然是“寫”的藝術(shù)，就要反映出筆毫在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的濃、淡、枯、濕的層次變化。那種所謂每一筆都要“筆沉墨實(shí)”、“藏頭護(hù)尾”才能表現(xiàn)傳統(tǒng)“中庸”思想的審美“想法”實(shí)乃后人所為，就金文而言則不可取。
      可將吳昌碩、陶博吾臨《散氏盤》墨跡書法作比較，揣摩兩位篆書大家在臨《散氏盤》時(shí)用筆、用墨、結(jié)字、章法的異同，并分別用兩家方法臨摹《散氏盤》。任選一個(gè)金文大篆的范本進(jìn)行實(shí)臨，字帖中模糊的地方可根據(jù)自己的判斷進(jìn)行處理，但要保持篆書線條的通暢、圓渾，起收筆以藏鋒為主。結(jié)字在保持大篆各個(gè)部首自由組合規(guī)律的同時(shí)，對(duì)平行、對(duì)稱等具有規(guī)律性的特點(diǎn)，需要準(zhǔn)確領(lǐng)會(huì)。《大盂鼎》、《利簋》、《天亡簋》、《墻盤》、《散氏盤》、《毛公鼎》、《虢季子白盤》這些都是比較優(yōu)秀的大篆臨摹范本。

“篆引”所確立的規(guī)則在金文中得以完全確立是在西周中期以后。篆引的這種特征隨著大篆向小篆的演變不斷增強(qiáng)。先從小篆入手，獲得篆書規(guī)律化的基本技巧，再去學(xué)習(xí)金文大篆，就會(huì)避免無(wú)所適從的弊病。“篆引”與金文大篆的區(qū)別，‘篆’代表大小篆書體線條的等粗，排列組合中的等距等曲等長(zhǎng)、式樣上縈繞回疊和屈曲圓轉(zhuǎn)而類似花紋圖案的特征，‘引’代表書寫上的轉(zhuǎn)引仿形、中含內(nèi)斂、力弇氣長(zhǎng)之類的用筆。 書法局部的組合及空間布白要豐富，要嘗試用不同的墨色、書寫速度來(lái)臨摹《散氏盤》，但需要保持此范本的基本特點(diǎn)。在金文大篆的范本中任選兩行，用硬筆將單個(gè)字的字內(nèi)空間與整行的外部輪廓線勾勒出來(lái)并做準(zhǔn)確臨摹。注意點(diǎn)（大小點(diǎn)、長(zhǎng)短點(diǎn)）、線（曲直線、長(zhǎng)短線）、面（大小面、虛實(shí)面）之間的對(duì)比，在此基礎(chǔ)上，可作適當(dāng)夸張。《大盂鼎》、《散氏盤》、《虢季子白盤》從線條（線形、線質(zhì)）、字內(nèi)空間及整個(gè)章法的空間組合有很大的差異，代表了金文大篆的不同類型?！暗拙€”和基本準(zhǔn)則主要從以下途徑獲得：一是遵守“篆引”的共同規(guī)則，如用筆結(jié)體的修飾及理性控制篆書線條的圓婉通暢等。這些基本的技巧可從小篆的臨摹訓(xùn)練中獲得。二是字帖、范本所提供的基本信息。三是汲取近現(xiàn)代金文大篆名家的成功之處，“打通”金文大篆學(xué)習(xí)的門徑。金文大篆學(xué)習(xí)中的“誤讀”：金文大篆是青銅器、刻石上的文字，由于自然的風(fēng)化侵蝕，使我們所見(jiàn)到的碑帖與原貌出入甚大，容易讓觀賞、學(xué)習(xí)者“誤讀”。從某種意義上來(lái)看，對(duì)金文大篆的臨摹也是一種創(chuàng)作。故金文大篆的臨摹訓(xùn)練中，要考慮“誤讀”因素，尋找、掌握金文大篆書寫的基本準(zhǔn)則及技巧變化的“底線”，糾正信筆而為的習(xí)性。

金文發(fā)展到西周晚期周宣王時(shí)代，已達(dá)到登峰造極之境，《毛公鼎》就是這個(gè)時(shí)期的杰作。毛公鼎，又名厝鼎、毛公厝鼎，現(xiàn)藏臺(tái)灣省“中央博物館”。清道光未年出土于陜西省岐山縣，銘文是史官代王宣命以“王若曰……”起句，從周初文、武二王與毛公厝先祖君臣相得，國(guó)勢(shì)鼎盛，說(shuō)到海內(nèi)局勢(shì)動(dòng)蕩。為此宣王為中興王室，革除多年的疾患，特任命重臣毛公父 ，治理國(guó)家內(nèi)外，忠心輔佐王室，恪勤職守向天子負(fù)責(zé)，以免遭亡國(guó)之禍，最后賜以品物，毛公作器，銘記其事。洋洋灑灑，語(yǔ)重心長(zhǎng)，其文32行，以499言再現(xiàn)了宣王中興王室，任人為賢的盛景。從中也可以看出西周晚期政治統(tǒng)治很不穩(wěn)定，周宣王善于總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，革除積弊和撥亂反正的決心?！睹Α分淖謱儆诖笞盗?，此類文字多見(jiàn)于青銅器，由于當(dāng)時(shí)的人們將青銅器稱作“吉金”，故以文字載體的性質(zhì)而得名亦稱“金文”。青銅器中以禮器（鼎為主），樂(lè)器（鐘為主）為尊，所以金文又叫“鐘鼎文”。至今所見(jiàn)拓印版本是通過(guò)書寫、制作以及銹蝕殘泐的產(chǎn)物，文字完成依器物之形來(lái)分布，縱勢(shì)成一條條優(yōu)美的曲線，它較之平直的線條，多了幾分婀娜與婉曲，使之更具動(dòng)感和生命的活力，因而也就更具有審美趣味。這種極有意味的分布是心靈思變的映射。先民們?cè)谄魑锏男螤?、面積的大小、文字的多少上進(jìn)行了精心計(jì)算且反復(fù)推敲之后，才決定字的大小、字距、行距的寬狹。且雕且琢，復(fù)歸于樸。如此的設(shè)計(jì)周密，完美精準(zhǔn)，才構(gòu)成了和諧有序、自然質(zhì)樸的有機(jī)整體，表現(xiàn)出先民們有意地追求著書法美。其用筆圓潤(rùn)秀美，首尾呼應(yīng)，起承轉(zhuǎn)結(jié)、俯仰向背都恰到好處。行筆有澀有疾，亦張亦馳，氣度軒昂，安詳精密，凸現(xiàn)著威嚴(yán)華貴的王家氣派。在章法上因筆畫的多寡，自然造成了字形大小的差別，但并不強(qiáng)調(diào)、夸張這種差別，相反似乎有意追求整齊一致，筆畫少的字所當(dāng)?shù)目臻g并不少于筆畫多的字，顯得舒展大方，通篇有錯(cuò)落的動(dòng)感，又不失安詳妥貼，在這里對(duì)“秩序”的強(qiáng)調(diào)是顯而易見(jiàn)的?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)對(duì)王權(quán)的崇尚也自然反映到了青銅文化上來(lái)?？桃馇蠊ざ皇ъ`動(dòng)自然，氣勢(shì)磅礴而不狂怪怒張，就是《毛公鼎》的藝術(shù)魅力所在，也折射出西周書法的至高境界。
      在中國(guó)書法史上，西周金文已達(dá)到了輝煌的時(shí)代，精美至極體現(xiàn)了雄渾精嚴(yán)的氣派?！峨郊咀影妆P》、《散氐盤》、《毛公鼎》、《大盂鼎》合稱為西周晚期的“四大重器”。周初的金文筆畫兩頭尖，中間粗，近似圖畫，多寓象形，至西周后期金文才趨于成熟?！睹Α返墓P畫與章法、字形、結(jié)體是相輔相承的，肥筆基本上消失，而趨于規(guī)范。概言之金文可分為三大類：一類為結(jié)體松動(dòng)、書寫率逸、宕氣酣暢的當(dāng)推《散氏盤》為代表。二類為剛健勁撥、筆勢(shì)勻稱、有意求工的當(dāng)推《虢季子白盤》為代表。三類為優(yōu)美婉曲、靈動(dòng)自然、氣勢(shì)磅礴的當(dāng)推《毛公鼎》為代表。與其它古文字書跡相比，金文的實(shí)物真跡最多，由于青銅器比甲骨、石刻堅(jiān)固，耐風(fēng)化，不易破損，所以也保存得最多，字口最真切，它幾乎涵蓋了小篆以前的大部分篆書形體，在大篆體系中，金文字?jǐn)?shù)最多最全，因此要研究、學(xué)習(xí)秦以前的古文字書法，金文是最理想、最珍貴、最真切、最重要的取法對(duì)象。而就這一時(shí)期的金文當(dāng)以《毛公鼎》為勝，它和《 鐘》、《 毀》的字體均出于王室，屬于標(biāo)準(zhǔn)的官方用字，所以《毛公鼎》作為初學(xué)金文的入手范本當(dāng)無(wú)疑意?！睹Α饭P法精嚴(yán)，結(jié)構(gòu)勁健，線條極盡渾凝拙樸，表現(xiàn)出上古書法的典型風(fēng)貌，強(qiáng)有力的線條感覺(jué)與井然有序的章法排列顯示出一種理性的審美趣向，這時(shí)的“有序”是先民們最高的理想，有趣的是在先民們向整齊的裝飾之美邁進(jìn)時(shí)，后人卻大力闡發(fā)《毛公鼎》的輝煌氣度。郭沫若把此銘拓本收入《西周金文辭大系圖錄考釋》，有云：“此銘全體氣勢(shì)頗為宏大，泱泱然存宗周宗主之風(fēng)烈，此宜宣王之時(shí)代為宜?！笨梢?jiàn)在有序性之外追加了氣勢(shì)宏大、泱泱風(fēng)烈等審美感，倘以之揣測(cè)當(dāng)時(shí)書刻鑄諸工的本來(lái)心態(tài)，想來(lái)大約是失之千里了。磅礴恢弘、洋洋巨制的毛公鼎，相對(duì)于西周人來(lái)說(shuō)是“秩序”的楷模；相對(duì)于今人來(lái)說(shuō)則是西周宗主“人文”氣氛的形象再現(xiàn)；相對(duì)于書法史來(lái)說(shuō)則是金文“筆法”的最集中的體現(xiàn)。所以初習(xí)金文莫拘泥于筆順，用楷書的法則是不能寫好金文的，金文的筆順無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定，為了寫好字可考慮書寫方便，不守成規(guī)。大家試想一下我們今天的書寫工具同金文時(shí)代先民們的工具已有很大改進(jìn)，毛筆雖有但今非昔比。再者西周人何以面對(duì)宣紙，范本中沒(méi)有筆著于紙的墨痕，銘文雖在不同程度上體現(xiàn)墨書筆意，但它畢竟不是墨跡本身，所以這時(shí)的臨摹要“像”古人，就是一個(gè)“度”的把握，余以為要充分發(fā)揮現(xiàn)有的筆墨優(yōu)勢(shì)，總體精神風(fēng)貌與原本一致的基礎(chǔ)上去營(yíng)造一種全新的氣象。

從藝術(shù)角度來(lái)看，《毛公鼎》作為西周晚期金文的典范，無(wú)不體現(xiàn)出文字經(jīng)過(guò)發(fā)展演變后所具有的高度成熟和規(guī)范。一般來(lái)說(shuō)，西周早期金文大多沿襲殷商風(fēng)格，書法雄奇恣肆，不受通常謹(jǐn)嚴(yán)格局限制，用筆首尾出鋒，隨意恣性，字體大小不拘，許多字都喜歡施以肥筆、重團(tuán)以突出其點(diǎn)畫形態(tài)，充分體現(xiàn)出文字尚未規(guī)范時(shí)書手在創(chuàng)造與張揚(yáng)上較為自由隨意的時(shí)代特征。進(jìn)入中期，書風(fēng)為之一變，用筆凝重，點(diǎn)畫圓渾，雖然時(shí)有肥筆、重團(tuán)，但裝飾意味明顯減弱，字體也逐步趨于規(guī)范。到了西周時(shí)期，金文風(fēng)格基本走向成熟，裝飾意味消失，線條更加沉雄質(zhì)樸，且更具內(nèi)涵。從《毛公鼎銘》中，我們不難發(fā)現(xiàn)這種“成熟”后金文所特有的時(shí)代氣質(zhì)。即便如此，其技巧的“不可貼近性”和高超的表現(xiàn)能力仍如同時(shí)空跨越所形成的巨大“代溝”，似乎使后人難以企及。其線條圓勁蒼老、質(zhì)樸渾穆；用筆方圓互用，筆力沉雄；結(jié)字謹(jǐn)嚴(yán)而不失瑰奇，形體修長(zhǎng)而儀態(tài)萬(wàn)千；章法有行無(wú)列，錯(cuò)落有致，字字相生，如眾相拱心……無(wú)一不表現(xiàn)出高超的形式美感和極高的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)，也增大了我們對(duì)該銘技法的掌握和內(nèi)涵的感悟難度。

篆書的基本筆法不外逆起、中行、平出或回收，但這僅僅是共性，而不同銘文所呈現(xiàn)出的不同線質(zhì)，在具體用筆方法上應(yīng)當(dāng)是不一樣的。例如同樣是中鋒，但由于手形和筆形的不同、力度和速度的改變、提按幅度的大小以及行筆“筆觸”的長(zhǎng)短等諸多因素的變化，都可以使線質(zhì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果；同樣是逆起，筆尖入紙的方向不同、凌空取勢(shì)的落羝大小、筆毫入紙的深淺等等，也都可以造成“頭形”的改變，這種運(yùn)筆過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的不同用筆搬起石頭砸自己的技巧，就是“個(gè)性”，也是臨帖中在技法上需要深入的。一般來(lái)講，個(gè)性之間的差異很大程度上又往往取決于用筆的力度和速度的變化。如果你將《虢季子白盤》和《毛公鼎》進(jìn)行比較臨寫就會(huì)發(fā)現(xiàn)，前者用筆平和簡(jiǎn)靜、不激不厲，整個(gè)運(yùn)筆過(guò)程固然存在力度和速度的變化，但力度的大小和速度的快慢對(duì)比只是小對(duì)比；而后用筆的這種對(duì)比則明顯增大，我們不妨稱為大對(duì)比。同時(shí)，隨著力度和速度的對(duì)比加大，整個(gè)運(yùn)筆過(guò)程在動(dòng)作上必然會(huì)呈現(xiàn)出一種自然的起伏和跌宕，這就是平常所說(shuō)的節(jié)奏感。由此可見(jiàn)，等量齊觀習(xí)《毛公鼎》要達(dá)到應(yīng)有的效果，節(jié)奏應(yīng)當(dāng)是一大關(guān)鍵。當(dāng)然，要體現(xiàn)節(jié)奏，如果筆法不熟無(wú)疑也是空談。

 學(xué)習(xí)《毛公鼎》，重在對(duì)線條的理解，對(duì)筆法的體悟。為了便于理解，我們不妨將其同《虢季子白盤》加以比較。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，二者都是西周宣王時(shí)期的作品，線條都“圓”且字形都趨于工整并呈長(zhǎng)方形，但悉心觀察便不難發(fā)現(xiàn)，《虢季子白盤》的線條圓潤(rùn)精熟、神氣內(nèi)斂，首尾劃一，即使是一些長(zhǎng)的線條或回一半形弧筆，其用筆都是提鋒束毫，抽掣而行，筆筆應(yīng)規(guī)入矩，故線條呈現(xiàn)出來(lái)的是一種“秀”的美；而《毛公鼎》線形圓渾質(zhì)樸、回曲蜿蜒、堅(jiān)韌紆徐，線形表現(xiàn)出明顯的“曲”勢(shì)和“接筆”痕跡，加之用筆稍顯隨筆，故起、收處常呈尖狀；“筆觸”長(zhǎng)短互用、輕重有別，線條給人更多的是一種“壯”的美感。因此，臨習(xí)《毛公鼎》筆者建議按以下步驟進(jìn)行：

 1. 首先應(yīng)熟練掌握中鋒圓筆的運(yùn)筆方法，尤其應(yīng)加強(qiáng)書寫弧畫時(shí)腕對(duì)筆毫的控制能力；

 2. 認(rèn)真讀帖，選字進(jìn)行寫實(shí)性臨摹，提高對(duì)線形和字形準(zhǔn)確性的表現(xiàn)能力；

 3. 體悟筆意，加大用筆的力度和速度對(duì)比，豐富手上動(dòng)作，強(qiáng)化節(jié)奏感。

《毛公鼎》筆法精嚴(yán)，結(jié)構(gòu)勁健，線條極盡渾凝拙樸，表現(xiàn)出上古書法的典型風(fēng)貌，強(qiáng)有力的線條感覺(jué)與井然有序的章法排列顯示出一種理性的審美趣向，這時(shí)的“有序”是先民們最高的理想，有趣的是在先民們向整齊的裝飾之美邁進(jìn)時(shí)，后人卻大力闡發(fā)《毛公鼎》的輝煌氣度。郭沫若把此銘拓本收入《西周金文辭大系圖錄考釋》，有云：“此銘全體氣勢(shì)頗為宏大，泱泱然存宗周宗主之風(fēng)烈，此宜宣王之時(shí)代為宜?！笨梢?jiàn)在有序性之外追加了氣勢(shì)宏大、泱泱風(fēng)烈等審美感，倘以之揣測(cè)當(dāng)時(shí)書刻鑄諸工的本來(lái)心態(tài)，想來(lái)大約是失之千里了。磅礴恢弘、洋洋巨制的毛公鼎，相對(duì)于西周人來(lái)說(shuō)是“秩序”的楷模；相對(duì)于今人來(lái)說(shuō)則是西周宗主“人文”氣氛的形象再現(xiàn)；相對(duì)于書法史來(lái)說(shuō)則是金文“筆法”的最集中的體現(xiàn)。所以初習(xí)金文莫拘泥于筆順，用楷書的法則是不能寫好金文的，金文的筆順無(wú)標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定，為了寫好字可考慮書寫方便，不守成規(guī)。大家試想一下我們今天的書寫工具同金文時(shí)代先民們的工具已有很大改進(jìn)，毛筆雖有但今非昔比。再者西周人何以面對(duì)宣紙，范本中沒(méi)有筆著于紙的墨痕，銘文雖在不同程度上體現(xiàn)墨書筆意，但它畢竟不是墨跡本身，所以這時(shí)的臨摹要“像”古人，就是一個(gè)“度”的把握，余以為要充分發(fā)揮現(xiàn)有的筆墨優(yōu)勢(shì)，總體精神風(fēng)貌與原本一致的基礎(chǔ)上去營(yíng)造一種全新的氣象。創(chuàng)作有境界的差別，臨帖也存在境界的高下，所以臨帖境界的高低在很大程度上，直接影響著以后創(chuàng)作境界的優(yōu)劣，這也是書手高低的最大不同。清人笪重光《書筏》有云：“黑之量度為分，白之虛凈為布?！奔粗赋隹臻g分布之理。孫過(guò)庭又云：“察之者尚精?！奔粗笇?duì)用筆、結(jié)體、章法等要詳細(xì)審視。這個(gè)階段解決的就是觀察力的提高，要能把范本中的微妙之處，能夠?qū)⒊Ｈ俗⒁獠坏降募?xì)節(jié)放大。因此臨帖不能盲目的、機(jī)械的照搬，應(yīng)多觀察、多讀帖，這是臨帖過(guò)程中的“養(yǎng)眼”環(huán)節(jié)，即“眼到”。孫過(guò)庭又云：“心不厭精，手不厭熟”。心摹“手”追才會(huì)有神形相似，務(wù)必精熟，才能遲速有度，強(qiáng)調(diào)了“手到”的重要。古人說(shuō)“遲以取妍，速以取勁。先必能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無(wú)神氣；若專務(wù)速，又多失勢(shì)?！奔汝U述了“遲速”之理，這就是說(shuō)要練好手頭上的工夫，所以“養(yǎng)手”這一環(huán)節(jié)是學(xué)書人最難的一個(gè)環(huán)節(jié)，可見(jiàn)“養(yǎng)眼”是“養(yǎng)手”的最佳前提，沒(méi)有“眼到”的環(huán)節(jié)則永遠(yuǎn)也不會(huì)“手到”。在“手到”的同時(shí)還要追求“心到”，在許多人看來(lái)，臨帖到了“手到”的境界即形神兼?zhèn)淞?，理?yīng)算達(dá)到了臨帖的最終要求。但反觀當(dāng)代不少書法創(chuàng)作者在提及他們的臨帖經(jīng)歷時(shí)，都說(shuō)臨過(guò)幾十遍、幾百遍、上千遍。但觀其筆下所創(chuàng)作的作品中卻很難看到他們從中吸收了多少精髓，原因是創(chuàng)作中體現(xiàn)不出所學(xué)范本中高妙的審美因素，只流于程式化，缺乏變通的臨習(xí)而使“神韻”在筆下蕩然無(wú)存，這就是臨帖中“心未到”的問(wèn)題?！笆值健笔墙鉀Q的技術(shù)層面的問(wèn)題，“心到”才是捕捉原帖作者心靈深處的生命律動(dòng)，是直通心性，觸動(dòng)先民在揮毫?xí)r撩撥性靈的心弦，然后才言悟“道”?！靶耐诠P，手忘于書，心手達(dá)情”是創(chuàng)作的最高境界也是臨帖的最高境界，這就是臨帖與創(chuàng)作的關(guān)系。
      從筆法與線性來(lái)說(shuō)，金文的筆法總體多以圓筆為主，兼有方筆、尖筆及側(cè)鋒。其筆法與甲骨文、小篆的不同之處是間有“闊筆”，即用毛筆在某一筆畫中寫成一個(gè)面。由毛公鼎入手臨習(xí)金文，重點(diǎn)要放在點(diǎn)、直線、斜線、弧線和轉(zhuǎn)折的點(diǎn)畫形態(tài)訓(xùn)練上，這些點(diǎn)畫形態(tài)中都包含著起筆、收筆和行筆三種筆法。解決好起筆逆鋒，行筆鋪毫，收筆回護(hù)之法。雖說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單，但在每根線條中的變化都是極其豐富的。用筆貴在凝重，通過(guò)線條內(nèi)在的張力和律動(dòng)，給人以力量和美感。起筆有重有輕，還要有逆入平出頓挫之法的體現(xiàn)。行筆有轉(zhuǎn)有折，筆畫的外部形態(tài)有圓有方，有粗有細(xì)。收筆用鋒略尖，也要有平實(shí)飽滿的停留回護(hù)或露鋒收筆。行筆要疾澀相間，注重線條的力感，以求古拙樸致，還要注意粗細(xì)、快慢、輕重、疾澀的節(jié)奏變化。轉(zhuǎn)折處稍加捻轉(zhuǎn)之法，使鋒穎緊裹其中，書寫的線條看似粗糙，實(shí)則內(nèi)力堅(jiān)韌，富于力量與彈性。筆畫疏者在用筆上求舒放，筆畫繁多者在用筆上求緊聚。再有從文字發(fā)展走向上看，符號(hào)化這一發(fā)展主流給象形文字和以象形為基礎(chǔ)的會(huì)意字造成了很大的沖擊，它們有的改變了形體以適應(yīng)這一發(fā)展，從而得以生存。金文的結(jié)字造型可稱是書法史上的一座高峰，它有甲骨文的稚野率真，又有小篆的平衡勻稱。尤其是象形文字在象形方面大大優(yōu)于甲骨文，形象生動(dòng)，血肉豐滿，表現(xiàn)出自然的凝聚力和人為的裝飾美，大膽奇特的想象力和隨勢(shì)而立的結(jié)體習(xí)慣，使它具備了飛動(dòng)瀟灑的形態(tài)。有的平正勻稱，有的險(xiǎn)欹錯(cuò)落，有的偏旁部首或正或反，或上或下，字形或長(zhǎng)或短，或大或小，極其自然，富有深邃的意境和趣味。
      綜上，金文書法一登上歷史舞臺(tái)，就表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)某墒煨浴Ｏ让駛儗?duì)君主與鬼神的敬畏和與自然、人性的殘酷抗?fàn)?，決定了金文書法莊嚴(yán)肅穆拙厚的風(fēng)格基調(diào)。從發(fā)展過(guò)程上看，由活潑到工整，粗放到嚴(yán)謹(jǐn)，厚重到瑰麗，率性到理性，隨意到裝飾都是其演進(jìn)的基本特征。在藝術(shù)感覺(jué)方面極為特殊的金屬熔鑄產(chǎn)生的凝煉感和后人捶拓的意外效果，使金文作品具備了普通契刻和書寫無(wú)法企及的韻味。從章法上具有了整齊，追求了形式美，與過(guò)分強(qiáng)調(diào)橫豎成行、整齊劃一的小篆的規(guī)整章法相比，它又以似齊非齊的自然天成而獨(dú)辟了一方可供自由策縱的章法境地。加之手工制作的復(fù)雜工藝令每一件器物都溶入了極為瑰麗多姿，豐富奇妙的想象和寄寓。《毛公鼎》筆法生動(dòng)活潑，支離變動(dòng)，結(jié)體精嚴(yán)，瘦勁取勢(shì)，長(zhǎng)短參差。拓本雖呈曲勢(shì)，卻行氣流暢磅礴，別有神奇風(fēng)采，不愧為金文典范中之瑰寶。自清以來(lái)，有一大批碑派書家受益于《毛公鼎》，近代書家李瑞清對(duì)《毛公鼎》推崇備至：“《毛公鼎》為周廟堂文字，其文則《尚書》也。學(xué)書不學(xué)《毛公鼎》，猶儒生不讀《尚書》也。”以儒生之與《尚書》這樣的經(jīng)籍大典作喻，可見(jiàn)《毛公鼎》在書法史上的杰出地位，當(dāng)然更可見(jiàn)它在中國(guó)文化史上的重要價(jià)值。在以古典至上的文化背景中，堪稱是最高的稱頌。

品陳恒安先生臨摹的金文，像讀他的《春茗詞》，古意悠悠，思緒悠悠。讀這些臨習(xí)小品，又如賞宋元小令，有夢(mèng)窗、白石遺韻。這樣的詞、這樣的字，經(jīng)歷過(guò)六朝煙雨，品賞過(guò)舊時(shí)月色，只有摩挲過(guò)晉唐真跡的恒安大師，筆下才可能有這樣的境界。這些臨池之作，我想一定書于“慣聽(tīng)春雨損春瞑”的幽窗下、雨聲中，他是用那方“荔枝飛蝠”硯？還是那晚年慣用的漢磚古硯？這墨香，這書香，如品佳茗。

臨摹古人之作如對(duì)鏡相照，照見(jiàn)古人，照出自己。又如對(duì)景寫生，可察似與不似，神似形似，師形者得其皮毛，師心者可奪神采。古語(yǔ)云：“神采為上，形質(zhì)次之”。恒安先生的臨摹之作可謂得古人之神采者。筆者在“蠢蠢忘鈍頑”的少年時(shí)代，就在恒安先生云巖室中“依依附門墻”，隨先生學(xué)書問(wèn)字，因而匣中珍藏著幾頁(yè)先生金文臨池小品。這些小品，給人總的感覺(jué)是典雅而秀逸。先生的臨作與其創(chuàng)作金文作品不同，先生金文中完全體現(xiàn)出“我”的存在、“我”的價(jià)值、“我”的風(fēng)格，作品中透露出先生創(chuàng)作時(shí)的激情。而臨作則是循著前人的用筆、結(jié)構(gòu)、章法等來(lái)著眼，更多的是理性，是對(duì)前人的尊重與師法。恒安先生臨摹的這些商周金文，較準(zhǔn)確地傳遞了商周人敦厚、質(zhì)樸的線條美和恢弘、雍容的結(jié)構(gòu)美信息，但并非刻板地描摹，臨摹中注意到了用筆用墨的情趣和靈動(dòng)，是對(duì)古人的理解學(xué)習(xí)，而非復(fù)制、再現(xiàn)。隸書釋文，行書落款，往往給人古拙中寓典雅之美感，再鈐上幾枚紅紅的印章，更給人以豐富、和諧的視覺(jué)效果(我注意到其臨作比創(chuàng)作用印要多，足見(jiàn)先生在臨作上的匠心和重視)。落款中，先生往往會(huì)說(shuō)出所臨器物出土的時(shí)間、地點(diǎn)、源流及古人釋文中他認(rèn)為不對(duì)或謬誤之處，站在自己的立場(chǎng)對(duì)之進(jìn)行分析，作出自己的解釋，因而讀來(lái)既有藝術(shù)的價(jià)值，亦有學(xué)術(shù)的氣息。這幾頁(yè)臨摹之作，均作于上個(gè)世紀(jì)70年代中期，且字?jǐn)?shù)較少，最長(zhǎng)者不足四十字，少者僅兩三字，且都本自70年代中期的《文物》、《考古》兩種雜志所刊剛出土不久的器物，可見(jiàn)先生對(duì)新信息、新資料捕捉應(yīng)用的敏感及先生與時(shí)俱進(jìn)的精神。

線條是書法的生命，高品格的線條是高品格書法作品不可或缺的，粗俗的線條只能產(chǎn)生粗俗的作品。各種書體的線
條形質(zhì)和審美標(biāo)準(zhǔn)是不同的，風(fēng)格突出的書法大家對(duì)線條的理解和表現(xiàn)有其獨(dú)特而成熟的個(gè)性。因此，我們對(duì)書法線條的研究必須從歷史的沉淀開(kāi)始檢索，通過(guò)分析歷代書法家對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，找出得失，受到啟發(fā)，少走彎路。大篆是一種風(fēng)格和審美意趣相對(duì)獨(dú)立的書體，既在書體嬗變中起承上啟下的作用，又作為一種獨(dú)立書體而不斷豐富充實(shí)。大篆的線條在前一種情況下發(fā)展的基調(diào)是“變化”，在后一種情況下則表現(xiàn)為“拓展”。本文僅就后者作初淺的探討。
   一、商周金文的線條
   在分析商周金文的線條之前，我們先來(lái)了解一番大篆的本質(zhì)特征——“篆引”的概念。何為“篆引”？《說(shuō)文解字》釋“篆”為引書，啟功先生釋“引”為劃道，劃線，有一定道理，但晦澀而不夠準(zhǔn)確。吉林大學(xué)叢文俊教授提升上述觀點(diǎn)，將大篆的本質(zhì)特征歸之為“篆引”，“篆”代表縈繞廻疊和屈曲圓轉(zhuǎn)的特征，包括線條的曲直、粗細(xì)、長(zhǎng)短及排列組合；“引”代表書寫上的轉(zhuǎn)引仿形、中含內(nèi)斂、力弇氣長(zhǎng)之類的用筆?！白笔歉交曛w，“引”是體之靈魂。大篆是象形符號(hào)簡(jiǎn)化、脫略古形之后的第一個(gè)發(fā)展階段，也是“篆引”的前期形態(tài)。根據(jù)“篆引”的產(chǎn)生和發(fā)展，我們將商周金文分為三個(gè)時(shí)期，即殷商和西周早期、西周中期、西周晚期和春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。
   1.殷商和西周早期
   商之金文與西周早期金文的線條對(duì)甲骨文有明顯的繼承和改造的痕跡。前輩董作賓將甲骨文的發(fā)展分為五個(gè)時(shí)期，其中第五期甲骨文已經(jīng)可以表現(xiàn)豐滿圓潤(rùn)的筆畫，結(jié)體方圓兼施、嚴(yán)謹(jǐn)合度，章法整飭。這些甲骨文反映了貞人對(duì)“書法”審美意識(shí)的自覺(jué)性。陳振濂教授主編的《書法學(xué)》稱書法審美意識(shí)的自覺(jué)產(chǎn)生于魏晉時(shí)期，是不客觀的。為什么說(shuō)只有寫出了優(yōu)美的行、草書才算自覺(jué)地追求書法美？商末貞人在線條和章法上的有意識(shí)追求應(yīng)是書法審美自覺(jué)的萌芽。從這一時(shí)期極少量的甲骨、陶片、玉片上的朱書或墨書來(lái)看，當(dāng)時(shí)的人們就已經(jīng)在使用毛筆之類的書寫工具了。書寫的線條具有方圓、粗細(xì)、輕重等變化，極大地豐富了線條的審美范疇，正如東漢書法家蔡邕說(shuō)的“惟筆軟則奇怪生焉”。這一時(shí)期金文線條的豐富性主要有以下幾個(gè)方面。一是保留著商人線條方折、露鋒、間用肥筆的特點(diǎn)，但有所收斂，顯得柔和，線條粗細(xì)也不象商人那樣懸殊。更多地發(fā)揮毛筆使轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，形成以曲、弧為主的線條集群，這是金文在線條形態(tài)上區(qū)別于甲骨文的重要特點(diǎn)。二是書寫與熔鑄的融合。這種融合的效果，不僅能表現(xiàn)毛筆書寫的力度和運(yùn)筆的輕重所產(chǎn)生的線型；還由于澆鑄、墨拓以及長(zhǎng)時(shí)期的腐蝕所形成的線條的凝煉、渾厚、圓潤(rùn)、斑駁的美，即所謂的“金石氣”審美內(nèi)涵由此確立。這在甲骨文中表現(xiàn)得并不充分。三是肥筆現(xiàn)象。商及西周早期金文有少數(shù)字的線條呈蝌蚪狀，中間部分肥重。古文字學(xué)者對(duì)此看法不一，有人認(rèn)為這是受氏族徽號(hào)裝飾性的影響，是先人對(duì)線條豐富性的追求；有人認(rèn)為是甲骨文線條的余韻；也有人認(rèn)為是鑄造工藝的要求，即增加模鑄字中個(gè)別線條的厚度以防止翻鑄時(shí)金屬熔液對(duì)模鑄的毀壞。這些肥筆豐富了線條，但書寫時(shí)有“二次操作”之嫌，不利于篆引的勢(shì)的確立，因此，到西周中期隨著“篆引”的日趨成熟而逐漸消亡。近現(xiàn)代一些書家在書寫大篆時(shí)巧妙地借鑒以豐富線條(如蔣維崧)；個(gè)別書家揉合得不夠好，顯得生硬(如朱復(fù)戡)；黃賓虹則將此形象整合得渾然無(wú)跡，得大自在。這一時(shí)期的金文以《利簋》、《大盂鼎》等為代表。
   2.西周中期金文
   西周中期金文逐漸脫離了商代和西周早期金文的風(fēng)貌，象形和裝飾意味也漸漸消失。線條已脫去早期金文的肥重之筆，轉(zhuǎn)折處的折角幾乎消失而變成了曲線，線型更加圓潤(rùn)而渾厚，曲線增強(qiáng)了線條的婉約感。因此，此時(shí)的金文更符合唐代孫過(guò)庭說(shuō)的“篆尚婉而通”的特點(diǎn)，這類線條在勢(shì)和韻兩方面得以充分表現(xiàn)，“篆引”日趨成熟。這些線條與后來(lái)由篆引發(fā)展而來(lái)的“玉箸體”線條相比較具有一種天然樸素的美，正如安旗教授說(shuō)的“此期圓渾的筆畫和端整的結(jié)構(gòu)，仍有自然天成之美，毫無(wú)后世俗媚之態(tài)”。此期金文代表作有《墻盤》、《大克鼎》、《小克鼎》、《衛(wèi)簋》等。
   3.西周晚期和春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期
   我們將這兩個(gè)時(shí)期作為一個(gè)階段的主要依據(jù)是此時(shí)的金文都表現(xiàn)為在“篆引”大背景下的百花齊放、百家爭(zhēng)鳴?！白痹谖髦苤衅谥鸩酱_立，至此才得以發(fā)揚(yáng)光大，出現(xiàn)了以西土秦系和長(zhǎng)江流域楚系各具特色的兩大陣營(yíng)。秦系金文是“篆引”發(fā)展的主流，承西周金文之余緒，歷《毛公鼎》、《散氏盤》等，至《石鼓文》得以登峰造極，臻于完美。這是三件相當(dāng)重要的大篆作品，《毛公鼎》的線條書以圓潤(rùn)而富有質(zhì)感，瘦勁和厚重、流暢和凝煉這些近乎于兩極的審美范疇在該鼎銘文中得到了完善的統(tǒng)一，這是一個(gè)名家大師也未必能輕松駕馭的高境界。《散氏盤》的線條特征，一是與結(jié)體相協(xié)調(diào)而隨意隨勢(shì)詰屈，二是突出一個(gè)“拙”字，在此背景下兼顧樸、實(shí)、勁等特色。該盤銘文隨意而近乎不羈的審美意境與當(dāng)今某些作者以草率表達(dá)隨意是截然不同的?！妒奈摹纷蕴拼谖髑卦氨话l(fā)現(xiàn)后受到廣泛推崇。韓愈曾作《石鼓歌》贊之，對(duì)《石鼓文》的線條結(jié)體和意境作了詩(shī)意化的描寫，如寫線條形象和結(jié)體用“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹(shù)交枝柯”，寫線條的質(zhì)感用“金繩鐵索鎖紐壯”，寫意境用了一個(gè)“密”字。他的描寫說(shuō)明《石鼓文》的線條是“篆引”成熟期的形象。秦始皇統(tǒng)一六國(guó)后，經(jīng)李斯等一批書家實(shí)用性地改造秦系大篆發(fā)展成小篆，其線條被稱為“玉箸”，整齊均勻，進(jìn)一步規(guī)范化，線條的質(zhì)感也就削弱了，正如孫過(guò)庭說(shuō)的“古質(zhì)而今妍”。楚系金文以長(zhǎng)江流域各國(guó)為主形成的，包括楚、齊、邾、杞、薛等國(guó)。審美意境上，或恣肆橫溢，或典雅整飭，或勁挺悠揚(yáng)，沒(méi)有秦系金文雍容大度的風(fēng)范，卻有一種蕭散淡遠(yuǎn)的意趣。代表作如《楚中山王鼎銘》，用筆挺勁，布白整齊，工麗秀美無(wú)以復(fù)加。字中的長(zhǎng)線條挺拔灑脫如中流砥柱；其環(huán)曲之線，婉約柔美。二者的強(qiáng)烈對(duì)比極能喚起人們的審美體驗(yàn)。這些長(zhǎng)線和短曲線都無(wú)一另外地體現(xiàn)了“篆引”之形質(zhì)，但在審美意境上，一是挺勁的氣勢(shì)，一是婉約的韻致。其中的主線條已具備“懸針”的形態(tài)，成為后世楷書豎畫之雛形。楚系金文因秦始皇統(tǒng)一文字后漸被廢棄，但她的美一直令人難忘，唐代的瞿令問(wèn)、當(dāng)代的徐無(wú)聞都是學(xué)習(xí)楚系金文成為一代書家的。
    4.古璽、陶、瓦等載體上的大篆線條
   大篆作為一種字體主要是指青銅器上的金文，除此以外，還在當(dāng)時(shí)或稍后的古璽、陶器、瓦缶上使用。金文是大篆的母體，古璽、陶、瓦文字主要是借鑒金文，又對(duì)金文產(chǎn)生一定影響。借鑒主要表現(xiàn)在線條的“篆引”特質(zhì)和“金石氣”的審美內(nèi)涵上。影響主要是指春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，青銅器銘文和璽、陶、瓦文字在線條的變化和審美趨向上，在某諸侯國(guó)或某一地域內(nèi)有趨一性，而諸侯國(guó)之間卻表現(xiàn)出明顯的差異性；另一方面，璽、陶、瓦文也有其獨(dú)特性。璽文筆圓體方，挪讓穿插；陶文樸拙，線條藏露變化自然；瓦當(dāng)文線條疏朗有致，搖曳多姿?？v觀商周金文，商以天然勝，周以工力勝，符合“古質(zhì)而今妍”的規(guī)律。清代劉熙載認(rèn)為“周篆委備，秦篆簡(jiǎn)直”則道出了大篆和小篆線條形質(zhì)的基本區(qū)別。
    二、后世書家對(duì)大篆線條的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐
   大篆向小篆過(guò)渡后，不再是通用字體作為某些特定實(shí)用價(jià)值和審美作用而存在。此后的一千多年內(nèi)大篆幾成絕響，對(duì)其線條的認(rèn)識(shí)僅限于描摹狀態(tài)，大篆被披上了神秘的幔紗。學(xué)習(xí)大篆有所突破還是從清中葉開(kāi)始的，當(dāng)時(shí)的清王朝大興文字獄，許多文人將興趣轉(zhuǎn)向斷碑殘碣；加上當(dāng)時(shí)考古方面不斷有重大發(fā)現(xiàn)，許多青銅器就是這一時(shí)期出土的。這樣的條件肯定會(huì)出現(xiàn)一些大篆書家，當(dāng)時(shí)的代表人物是錢坫、鄧石如。但迄今為止，對(duì)大篆線條有精深研究、影響最大的是鄧石如、吳昌碩、黃賓虹等人。
   鄧石如(1743-1805)，初名琰，字石如，后以字行，更字頑伯，號(hào)完白山人，安徽懷寧人。他擅篆隸真草，尤精篆隸?？涤袨榉Q其篆書為“千年來(lái)一人”，包世臣將他的篆書列為“神品”。他對(duì)大篆的貢獻(xiàn)主要是用筆的拓展。在鄧石如以前，人們對(duì)寫大篆忌諱莫深，對(duì)古代的經(jīng)典作品還缺乏深刻的認(rèn)識(shí)，尤其對(duì)大篆線條的理解，只是描摹仿形，亦步亦趨。有的甚至把筆弄禿，寫出的線條呆板機(jī)械，缺乏筆意，沒(méi)有生氣。注重的是結(jié)構(gòu)勻整即線條對(duì)空間的均等分割。代表人物有錢坫、錢伯坰等人。鄧石如早年長(zhǎng)期生活在鄉(xiāng)村，二錢等人的用筆對(duì)他沒(méi)有約束。相反，對(duì)長(zhǎng)鋒羊毫的長(zhǎng)期實(shí)踐和對(duì)經(jīng)典大篆的深悟，為達(dá)到自然豐富的筆意效果，他在行筆中通過(guò)懸肘轉(zhuǎn)指來(lái)調(diào)節(jié)筆鋒，廻轉(zhuǎn)絞鋒收筆以克服“力怯”的毛病，他的作品線條遒勁，筆意豐富，一洗千年來(lái)人們寫大篆小心描摹的創(chuàng)作心態(tài)。鄧石如的篆書一度受到以翁方綱、錢坫為代表的“正統(tǒng)”人物的批評(píng)，這些批評(píng)沒(méi)有對(duì)他的用筆和線條指出更多的缺點(diǎn)，只是說(shuō)他的篆書“不合六書之旨”、“破壞古法”。實(shí)際上這正說(shuō)明鄧石如的大篆作品是從經(jīng)典而來(lái)，不依傍《說(shuō)文解字》，也說(shuō)明鄧石如的大篆在線條上對(duì)二錢等人有新的突破。鄧石如的“任情恣性”比小心翼翼更受到后世書法家的推崇，他的大篆作品以《陰符經(jīng)》為代表，從該作可以看出，他對(duì)古文字有深入研究，作品熔商周金文、璽陶文字于一爐，醞釀無(wú)跡、渾然天成。既保留了大篆遒勁凝練的筆法，又發(fā)揮了筆的力度和厚度。他使大篆創(chuàng)作由工穩(wěn)走向抒情，對(duì)大篆線條的拓展打破了傳統(tǒng)封閉的觀念，啟示著人們豐富的想象力和創(chuàng)造力。吳讓之、趙之謙、吳昌碩等均受其影響。但吳讓之未突破鄧石如之籓籬。趙之謙以隸楷筆意寫篆書，質(zhì)感不足，花俏有余，稱不上高格。有突破的還是吳昌碩。
   吳昌碩(1844-1933)，祖籍浙江安吉縣，是生活在清未民初的書畫印都相當(dāng)突出的大家。他早期曾從師俞樾、楊峴等人，他對(duì)大篆的學(xué)習(xí)經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是對(duì)時(shí)人的借鑒，學(xué)習(xí)鄧石如、楊沂孫、吳大澂。他這時(shí)期的大篆作品吸收了鄧石如鋪毫轉(zhuǎn)行、注重筆意的抒情特點(diǎn)，具有楊沂孫的潤(rùn)澤和吳大澂的生味。第二個(gè)時(shí)期是四十歲前后，探本溯源，集中精力于《石鼓文》的研習(xí)，線條完全以“篆引”出之，在抒情意趣上有所發(fā)展，達(dá)到了“篆貴婉而通”的藝術(shù)效果。第三個(gè)時(shí)期是從六十歲開(kāi)始，以《石鼓文》為軸，廣泛取法三代鐘鼎、古陶、瓦缶文字。個(gè)性日益突出，雖然主要以《石鼓文》為載體，卻突破了《石鼓文》的面目，結(jié)字以勢(shì)取勝，線條樸拙，氣韻酣暢，不僅“婉而通”，更是達(dá)到了“婉而愈勁、通而愈節(jié)”的審美效果。吳昌碩晚年還在用墨上作了可貴的探索，以宿墨點(diǎn)水創(chuàng)作，線條蒼潤(rùn)相生，如枯樹(shù)著花，極大地豐富了“篆引”的內(nèi)涵。
   黃賓虹(1865-1955)，安徽歙縣人。他在青年時(shí)期對(duì)書法有自己的追求，他的書法主要定位在大篆。對(duì)大篆的認(rèn)識(shí)，他有自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為被吳昌碩、蕭退庵推崇備至的《石鼓文》不如西周中期以前古文字來(lái)得深妙，尤其貴在用筆和布置，于虛靜中透出神韻。他曾說(shuō)“學(xué)書必先探其源流，繼須洞悉古之書法理論，然后細(xì)究用筆用墨之法”。因此，黃賓虹于大篆自《石鼓文》以下不學(xué)，西周中期以前金文無(wú)不涉獵，其中尤得力于《大盂鼎》。他早年基本是集字創(chuàng)作，見(jiàn)臨池之功，線條無(wú)前輩大家的影子，雖未形成個(gè)人面目，但不流俗、不做作。中年起逐漸形成一定的個(gè)人風(fēng)格，他對(duì)“篆引”的理解主要在韻，不逞強(qiáng)使氣，線條既不逞強(qiáng)，也不勁挺，如徐徐清風(fēng)，典雅而悠閑。大約在七十歲以后進(jìn)入“人書俱老”之境，線條不局限于“篆引”之形態(tài)，粗細(xì)、巧拙一任自然，高古絕不鮮活?！洞笥鄱Α分胸S富變化的線條(包括間用的肥筆)被他整合得渾然無(wú)跡。黃賓虹的大篆還依賴其結(jié)體的自然，或?qū)挷蚓o密，或欹側(cè)，或端莊，穿插揖讓，無(wú)限生機(jī)。黃賓虹先生的大篆還得力于古璽、陶文，他匯編了《賓虹草堂古印譜》、《周秦古璽釋文》，還撰有《古璽用于陶器之文字》等文。他對(duì)用筆有獨(dú)到的體會(huì)，主張用中鋒飽墨轉(zhuǎn)筆，這樣寫出來(lái)的線條既沉穩(wěn)而又有逸致。黃賓虹寫大篆還借鑒畫法，他曾說(shuō)“畫樹(shù)干用篆法，畫亭臺(tái)用隸法”[15]，確是心得金針。反過(guò)來(lái)，他寫大篆也借鑒這種樹(shù)干的畫法，這樣可以清除“篆引”成熟后的程式，既與他學(xué)習(xí)的西周早期金文線條暗合，又使線條增添許多古勁和生味。如果我們把吳昌碩和黃賓虹的大篆作一個(gè)比較的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)吳昌碩是對(duì)“篆引”作了一個(gè)小結(jié)，是“篆引”的集大成者；黃賓虹不僅對(duì)“篆引”，還對(duì)“篆引”形成前的線條形質(zhì)有深入的體驗(yàn)。審美效果上比較，吳昌碩重雄強(qiáng)郁勃之氣；黃賓虹得自然高古之韻。
   另一類對(duì)大篆學(xué)有成就的是古文字學(xué)者，如羅振玉、丁佛言、王福廠、容庚、徐無(wú)聞、蔣維崧等。他們?nèi)》ú槐M相同，面貌各一。在線條上，徐無(wú)聞、蔣維崧由于吸收楚系金文和早期金文的線條形質(zhì)而具有豐富的變化；羅振玉用挺勁的筆法改造金文和甲骨文，使之爽朗；王福廠、容庚等以凝煉的筆法寫金文顯得典雅。他們的共同特點(diǎn)可以“嚴(yán)謹(jǐn)”二字概括，線條內(nèi)懨，工穩(wěn)而不呆板，大方而不粗野，得之中庸，極為耐看。由于他們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者作風(fēng)，線條的抒情性受到了一定影響，沒(méi)有充分化入到大造化的境界和書者的情緒中去。
   三、當(dāng)代大篆作者的線條語(yǔ)病
   學(xué)習(xí)大篆，我們有很深厚的傳統(tǒng)，有許多成功的先輩書家可供借鑒，但對(duì)大篆線條的認(rèn)識(shí)如果出現(xiàn)偏差，過(guò)猶不及，就不可能達(dá)到很高的境界?，F(xiàn)將幾種常見(jiàn)的線條語(yǔ)病羅列出來(lái)，供學(xué)習(xí)者參考。
    1.對(duì)“金石氣”的理解偏差
   “金石氣”是由于制作方法(鑄或刻)和歷史沉淀形成的一種自然而古樸的美。“金石氣”的線條質(zhì)感可醫(yī)扁、滑、薄、媚等線條語(yǔ)病。但我們對(duì)它的認(rèn)識(shí)不要被其外在的形態(tài)所迷惑，要看到其本質(zhì)所在，即“金石氣”是一種審美范疇，一種古樸的氣息。表現(xiàn)在線條上即是凝煉、渾厚、圓潤(rùn)、含蓄，與屋漏痕、錐畫沙等審美內(nèi)涵相類似。表現(xiàn)“金石氣”，要防止甜和媚，更要防止簡(jiǎn)單取形?！敖鹗瘹狻辈皇嵌豆P(如李瑞清)，也不是斷筆(如寧斧成)之類的做作，否則同樣會(huì)陷入“俗”的泥潭。一九七六年出土于陜西扶風(fēng)縣的《史墻盤》損毀很少，具本來(lái)面目，有利于我們加深對(duì)“金石氣”的理解。
   2.片面追求中鋒用筆
   許多人強(qiáng)調(diào)寫篆書要用中鋒，中鋒是篆書的重要筆法，但不是唯一的。中鋒用筆主要是指“篆引”成熟以后的篆書筆法，特別是小篆。清代書法家鄧石如、吳讓之、趙之謙對(duì)小篆筆法尚且敢于大膽探索，起筆處時(shí)有隸意，收筆處時(shí)有出鋒，雖失其古意，卻姿態(tài)橫生。至于大篆我們更不可迷信“中鋒說(shuō)”，尤其是學(xué)習(xí)西周中期以前的金文。否則筆法單調(diào)，將失去古人線條的自然和豐富。
   3.可閑適，但不宜草率
   大篆的行草味早在清代一些書法家就已實(shí)踐，當(dāng)時(shí)稱“草篆”，但隨即被淘汰。若說(shuō)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)這一現(xiàn)象是一些書家在審美上的探索，那么八十年代書法逐步復(fù)興到今天愈演愈烈的“草篆”風(fēng)氣，既反映了現(xiàn)代生活的快節(jié)奏在大篆創(chuàng)作上的表現(xiàn)，也反映了今天一些人急功近利思想在作祟。深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，需要大量時(shí)間，需要對(duì)傳統(tǒng)的深刻領(lǐng)悟，那些急于“出山”的人沒(méi)有這種耐心，便“創(chuàng)造”出平刷、重頓、枯筆疾書等筆法。這類線條只有給人以淺薄的感覺(jué)，不宜提倡。當(dāng)然，我們批評(píng)大篆的草化，并不是反對(duì)大篆對(duì)行草書中有益東西的借鑒，所謂師其意不泥其跡。我們反對(duì)的只是形式上的照搬。如果創(chuàng)作大篆時(shí)能借鑒到行草書富于變化的節(jié)奏，肯定會(huì)有一種新奇的景象。事實(shí)上，前輩書法家也有人做了這方面的探索，如吳昌碩晚年臨《石鼓文》時(shí)有凝煉，時(shí)有灑脫之筆，就是書寫時(shí)明顯的節(jié)奏變化。反之，如果創(chuàng)作大篆作品時(shí)一味地以集字的心態(tài)，那線條會(huì)單一，節(jié)奏會(huì)單調(diào)，書家個(gè)性也就很難表現(xiàn)出來(lái)，有些古文字學(xué)者的大篆就存在這一弊病。