李安源（以下稱李）：在這樣一個(gè)中西文化雜陳的時(shí)代，中國(guó)畫的發(fā)展面臨著各種選擇與可能性。以這個(gè)摹寫展為契機(jī)，可以讓我們理性地回過頭來關(guān)注一下中國(guó)畫的傳統(tǒng)問題。究竟什么是傳統(tǒng)，什么是傳統(tǒng)的核心價(jià)值觀？從外在的語言個(gè)性到內(nèi)在的精神氣質(zhì)，都是需要我們來進(jìn)一步討論的。因?yàn)檫@百年以來的中國(guó)畫，無論工筆還是寫意，無論是題材還是技法，都難以回避一些中西交錯(cuò)的東西。就當(dāng)下工筆畫的發(fā)展傾向而言，很多青年畫家嶄露頭角，無論是在題材、畫面內(nèi)容還是技法上，都深受西方審美觀念影響，與傳統(tǒng)工筆畫的制作方式拉開了距離。特別是在題材上，它不再如傳繪畫那樣去一味表現(xiàn)自然的生活世界，而具有一種非現(xiàn)實(shí)的圖像化趨勢(shì)，你怎么看待這種現(xiàn)象？

何家英（以下稱何）：從世界的繪畫來看，以及從我們中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一直發(fā)展延續(xù)下來的整個(gè)歸類來看， 實(shí)際上不可能永遠(yuǎn)停留在一種模式上，永遠(yuǎn)按照我們固定的審美標(biāo)準(zhǔn)，以古人的樣式和眼睛來看待自然事物。從工筆轉(zhuǎn)入寫意，其實(shí)也是藝術(shù)上的一種轉(zhuǎn)換，一種變化，就是它融入了主觀的、精神的很多內(nèi)容。其實(shí)中國(guó)繪畫似乎更早具有現(xiàn)代性，主觀的和抽象的這種成分很重。那從西方來看，走到今天，而且我們正好在這樣的文化氛圍內(nèi)來看待審美問題，也有著共同的一種認(rèn)知。年輕人受著西方影響，這是不可回避的一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在，特別是我們的文化本身，已經(jīng)不是純傳統(tǒng)的文化。甚至我們這一代人，一多半或是絕大部分都是受西方文化影響，在這樣一個(gè)西方文化背景下，你想讓他再用古代的方式來表述，似乎也就不是很現(xiàn)實(shí)，即便你表述了，很可能跟我們今天人的生活狀態(tài)、審美意識(shí)、精神訴求，都是脫離的。這就是時(shí)代，給你的一個(gè)條件，好的藝術(shù)家會(huì)在里頭取得一個(gè)很好的平衡，所以你既要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，又要冷靜的思考，來選取一個(gè)當(dāng)今人類真正的思想感情深處所需求的東西。那么年輕畫家的探索，自然的存在著他們這一代人內(nèi)心的一種思考、情感，以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的看法和認(rèn)知，自然他就會(huì)打破原來的用線，用一種新的語言來表述。

李：在當(dāng)代，確實(shí)有很多青年畫家能夠從傳統(tǒng)繪畫語境中脫穎而出。但是坦率地說，這其中也有很多作品都流于表面的形式，缺乏真正能夠觸及心靈的真誠(chéng)。相對(duì)而言，你們那個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)還是相對(duì)單純的，在藝術(shù)的形式的追求上也比較單純，即便是面對(duì)傳統(tǒng)的選擇，也還是能夠與現(xiàn)實(shí)找到很好的對(duì)接，即便是在創(chuàng)作上不乏內(nèi)心的真誠(chéng)，但是又難免形式上千篇一律。

何：當(dāng)今的這群年輕工筆畫家里頭，不乏有一些畫家很具有思想，具有學(xué)識(shí)，不是一味模仿前人，而是在進(jìn)行新觀念表達(dá)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)有著回歸意識(shí)。就是他不想脫離中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神，將中國(guó)的文化內(nèi)涵與今天的現(xiàn)實(shí)加以思考、加以對(duì)照，運(yùn)用了很多傳統(tǒng)元素，找到了非常適合進(jìn)入當(dāng)代的思想表達(dá)，甚至有些人用一種工筆畫的形式來對(duì)西方古典大師作品作一種重新的演繹、解構(gòu)，可貴的是并不庸俗，這就很好。也就是說，這種工筆畫的形式在今天的當(dāng)代思想嘗試上，產(chǎn)生了一個(gè)特別強(qiáng)烈的生命力。所以對(duì)于新工筆的探索，首先應(yīng)該給予特別充分的肯定，因?yàn)樗麄兪怯兴伎嫉?。但同時(shí)也要看到一些問題，就是在吸收傳統(tǒng)因素的時(shí)候，似乎對(duì)宋元絹本的，對(duì)明清的繪畫的偏好過重，勢(shì)必造成一出手格局就小。就是說，進(jìn)入到文人畫昌興的宋元以后，工筆畫的格局就變得越來越小，缺少一種廟堂之氣。而中國(guó)工筆畫的大格局，恰恰在唐宋以前，特別是這一時(shí)期的壁畫值得我們很好地去研究，很多東西直接就能夠和現(xiàn)代對(duì)接。如敦煌壁畫，從中很難看到傳統(tǒng)之中的陳腐之氣，它是活躍的、活潑的、自由的、斑斕的，有生命的，神采飛揚(yáng)的。這種氣度，唐代也還具備?？墒堑剿我院?，馬上就壓抑、陳腐了。

李：上次幾個(gè)朋友在我家，我把你臨摹的那幅《金剛》圖片給他們看，他們都很贊嘆，都被你的線描中那股鏗鏘有力的氣勢(shì)給震住了。雖是臨摹，但見功夫，那種刀槍不入的內(nèi)功，不是花架子可比的。講一個(gè)畫家成功，固然要講他的藝術(shù)觀念，但是也不能回避他的專業(yè)基本功。這就是剛才提到的，一個(gè)是技法的領(lǐng)悟，還有就是對(duì)于一個(gè)時(shí)代精神，甚至是一種藝術(shù)氣度的把握。

看一個(gè)畫家有沒有氣度，有一點(diǎn)很重要的，即要看他有沒有典型性的代表作。有！那么還要在觀眾中能夠產(chǎn)生耳熟能詳?shù)挠绊懀@樣就很少見了。齊白石就是這樣，他筆下的蝦、不倒翁、老鼠偷油，都有這樣的特點(diǎn)，看后過目不忘。從這個(gè)角度講，你的很多早期作品確實(shí)具有這樣的特點(diǎn)，如這次參展的《十九秋》也是，可以講已經(jīng)成為我們這一代人情感上的一種記憶。即便是后來，我印象比較深的是在《美術(shù)》雜志，還是在哪個(gè)雜志發(fā)表過的兩幅作品，一幅叫（《幽谷》），畫一裸女，背景為瀑布什么的，很有意味，令我想起安格爾的《泉》。還有一幅，名字我記不清了，畫了一個(gè)女孩臨桌托腮（何家英：“那叫《心語》”），桌上擺著一個(gè)桃子還是什么，（何家英：“一個(gè)杯子”），我當(dāng)時(shí)就想起俄羅斯畫家謝洛夫的名作《少女與桃》，那種感覺至今還在。這就是說，真正經(jīng)典的作品是觸及觀者內(nèi)心的，過目即忘的東西證明了它沒有生命力。我想畫家的這種氣度，這樣的人物畫家在中國(guó)近代史上比較少見，你要講哪個(gè)人物畫家，可能藝術(shù)個(gè)性也很強(qiáng)烈，但是你卻想不起來他有什么代表作。講到這，我倒是又想起來一個(gè)人，盡管這個(gè)人也有爭(zhēng)議。這就是徐悲鴻，我們姑且撇開對(duì)他繪畫語言的爭(zhēng)議，但是他確實(shí)畫了很多經(jīng)典作品，像《泰戈?duì)栂瘛?、《李印泉像》、《愚公移山》等，都是我們耳熟能詳?shù)淖髌?。這樣的作品，都有一種氣度、一股張力在里面。

何：徐悲鴻的畫，就是敦實(shí)，就是樸實(shí)，所以他就有高格，就有古感。其實(shí)他這種氣度，我覺得首先還在于人本身的氣質(zhì)和人格，因此有這樣的人的主體之后，你對(duì)審美的選擇就能對(duì)上頻道，有的氣息就能夠?qū)ι?，你就喜歡，有的就格格不入。比如說在文革后期，我們上學(xué)期間，我們也會(huì)看到一些工筆畫展，就覺得這種氣息格格不入。從八十年代之后，是我們對(duì)傳統(tǒng)重新來認(rèn)識(shí)的一個(gè)時(shí)間段。那這個(gè)時(shí)候，你會(huì)跟這些好的東西十分投緣，選擇的都是喜歡的東西，那你看原來的那種審美：大腦殼，小下巴，大眼睛，小嘴巴，那種娃娃臉，你就十分反感，它只是一種可愛，但不是一種美。美是一種很玄很玄的東西，所以這種東西需要有悟性，有靈性的人來捕捉。從很多經(jīng)典作品中看，美不是漂亮，漂亮不一定就美。漂亮很可能導(dǎo)致一種庸俗，所以美是一種內(nèi)在的。比如昨天一起吃飯的女孩，你看她眼睛雖不大，但卻很美，就是她除了眼睛小之外，就沒別的缺陷了。她的那種神態(tài)、氣質(zhì)，就是一種美，有一種內(nèi)在的韻味兒，這往往是我們藝術(shù)當(dāng)中所需要的。在學(xué)習(xí)的過程中，它不僅僅是一個(gè)型制，我覺得最重要的是學(xué)習(xí)一種審美，特別是審美的氣度，這個(gè)太重要了。我在學(xué)習(xí)繪畫的時(shí)候是從黃胄的速寫入手。黃胄的速寫，表現(xiàn)得非常大氣，非常的大方。我覺得中國(guó)人的素描，只有黃胄能和西方的素描大師相媲美。別人都是太理性，扣扣索索的，那種學(xué)院派的因素太重，缺少那種靈性，而黃胄卻很大氣，給了我一種氣質(zhì)上的幫助。

李：你和他還有什么交往？

何：沒有。

李：好就好在，學(xué)黃胄，但看不到黃胄。真正的學(xué)習(xí)，確實(shí)是一種氣質(zhì)與審美的培養(yǎng)。

何：是的。比方講永樂宮壁畫的那種大氣，那也是我們難以忘懷的。那種非常真實(shí)的表達(dá)，線條的組織，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)真實(shí)的生活中所存在的樣式、意味與組織，具有很大的啟示。

李：你臨摹過其中的《金剛》？

何：那是玉女，托盤玉女。你講的《金剛》是敦煌的，北周的。

李：什么時(shí)候臨的？

何：比玉女要晚一點(diǎn)，《玉女》是79年畫的，《金剛》是81年畫的。

李：為什么沒有拿《金剛》過來展？

何：我臨摹的時(shí)候在學(xué)校，打幻燈，通過對(duì)畫冊(cè)臨摹，我覺得不夠好，不是很喜歡。印小了還可以，大了之后，我覺得沒有表現(xiàn)出壁畫的特質(zhì)來，基本上是薄畫法和用水粉色彩往上畫。那時(shí)候還不太會(huì)用礦物質(zhì)顏色，《玉女》是我對(duì)著壁畫臨的，直接對(duì)著壁畫臨，那種氣息感染是不一樣的。

李：像剛才講的，徐悲鴻的許多作品，雖然嚴(yán)格意義上講也不同于傳統(tǒng)工筆，像《泰戈?duì)栂瘛贰ⅰ独钣∪瘛愤@類耳熟能詳?shù)淖髌?，包括你講的黃胄，你認(rèn)為都是反映的對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)氣度的一種把握。但是你的創(chuàng)作，我覺得跟他們還是有著不一樣的地方。你的工筆作品，雖然也是有著寫實(shí)的精確性在里頭，但是在造型上卻是將素描的觀念糾正過來，保持著一種非常傳統(tǒng)（的）氣息，特別是以線造型的觀念，加強(qiáng)了畫面節(jié)奏的流暢與韻律。你怎么看待中國(guó)畫中的線條問題？同時(shí)在實(shí)踐中，又是怎么去解決創(chuàng)作與習(xí)作之間的關(guān)系的？

何：當(dāng)我接觸到工筆畫的時(shí)候，馬上就很敏感地感覺到，建國(guó)以后對(duì)工筆畫的表達(dá)和認(rèn)識(shí)，實(shí)在是太膚淺了。當(dāng)你考察永樂宮，考察法海寺，考察敦煌壁畫的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)是另外一回事，根本不是今人能夠提供給你的。我們不能站在一個(gè)狹隘的民族立場(chǎng)上看問題，而應(yīng)該站在一個(gè)更高的國(guó)際性的繪畫語言的立場(chǎng)上，綜合來看待中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫。這樣的話，我們就能夠?qū)鹘y(tǒng)繪畫那種特質(zhì)與優(yōu)點(diǎn)看得更透徹。在我看來，西方繪畫是顯性的，中國(guó)繪畫是隱性的。西方的文化很容易理解，特別是繪畫，很誘人，很直接，特別對(duì)年輕人的吸引力很大。而對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)繪畫的理解上就困難得多。中國(guó)畫就這種固定的模式，看似概念化，實(shí)則耐人尋味。若是不以一個(gè)藝術(shù)家的氣質(zhì)去看待它的話，其精神則很難挖掘出來。所以在我的創(chuàng)作過程中，我很重要的一個(gè)命題，就是挖掘出中國(guó)工筆畫的優(yōu)秀品質(zhì)來。這種挖掘，并不在于我要臨摹多少畫，我才能認(rèn)識(shí)到。很多東西，其實(shí)看看就理解、就悟到了，其實(shí)我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，都不是把什么東西學(xué)到位了，然后再把這種東西運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中。也就是說我一開始學(xué)畫，就是以創(chuàng)作帶習(xí)作，并不一定素描畫到很棒很棒才可以創(chuàng)作。所以我在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的時(shí)候，除了短時(shí)間的機(jī)會(huì)臨摹了幾幅古代作品之外，其實(shí)我很少去臨摹。真的很少把東西學(xué)到了再開始運(yùn)用，而是邊用邊學(xué)，直接運(yùn)用到你的繪畫當(dāng)中，在這個(gè)創(chuàng)作當(dāng)中還得到了很多老師的幫助和指導(dǎo)，因?yàn)槟苤笇?dǎo)的東西實(shí)在太有限了。

李：當(dāng)時(shí)的天津美院，在你之前的前輩，還有哪些老師在畫工筆？

何：直接教我工筆的是楊德樹，楊德樹老師給我們上的第一堂工筆課，從白描開始，臨摹上色，后來又帶我們?nèi)ビ罉穼m，去敦煌，在工筆畫上對(duì)我們影響是最大的，也是最深的。第二個(gè)還有鄭慶衡老師，現(xiàn)在已經(jīng)過世了。你說的《金剛》，就是在上他課的時(shí)候臨摹的。再其他就沒有了，以后也沒跟其他人學(xué)過。曾經(jīng)拜訪過潘絜茲老師，但也沒跟我講出什么，他主要是從壁畫起手的。

李：中國(guó)人物畫發(fā)展在晉唐達(dá)到了一個(gè)高度。尤其是在壁畫里面，它有很優(yōu)秀的傳統(tǒng)，那種浪漫的、幻想的、自由表達(dá)的心聲，是需要我們重新去體會(huì)，去認(rèn)識(shí)的。但是，我們也不能否認(rèn)，在歷代都有一些優(yōu)秀的畫家，將中國(guó)畫的審美精神在不同的時(shí)代語境中進(jìn)行演繹，從而也豐富了中國(guó)畫審美的多元性特質(zhì)。比如講參加這次展覽的畫家，也有學(xué)明清的，像羅寒蕾，她對(duì)明清繪畫傳統(tǒng)的領(lǐng)悟相當(dāng)深刻。她的很多作品，吸收了明清時(shí)期肖像畫中溫文爾雅的氣質(zhì)，非常優(yōu)雅，這樣的畫面，也同樣能接軌今人的時(shí)代情懷。

何：羅寒蕾是臨摹過傳統(tǒng)的，但是她并沒有生搬硬套，她還是用她的感情來描繪，靠著自己的靈性，自己的視覺天性來表達(dá)她眼中的一個(gè)世界，所以出現(xiàn)了她個(gè)人的特點(diǎn)。如何能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)的某種品質(zhì)，這是一個(gè)不好把握的事情。并不是說，注重傳統(tǒng)，你就回到了傳統(tǒng)線條的提按、變化，不一定是這樣的。我們講傳統(tǒng)的時(shí)候，應(yīng)該講傳統(tǒng)的一種氣息，品質(zhì)、精神性，審美高格，這就夠了。至于表現(xiàn)手段，大可不必被傳統(tǒng)的樣式所限制。中國(guó)人的本事很大，也許不光是中國(guó)人，再好的經(jīng)典，再好的一種樣式，都能被一大群庸才給你庸俗化。比如吳昌碩，齊白石從明清一路萎靡過來，突然間格局變得如此之大。八十年代的時(shí)候我們?nèi)ス蕦m看畫，看著看著就沒勁，但是到吳昌碩、齊白石，馬上就煥然一新。多了不起的成績(jī)！但經(jīng)過他的幾代傳人，李苦禪還可以，之后就把水墨畫庸俗化了，以至于將這種簡(jiǎn)筆水墨變成的大眾水墨，是個(gè)學(xué)畫的人都會(huì)兩筆，你看把文人畫、水墨畫糟蹋成什么樣子！

李：吳昌碩、齊白石在那個(gè)時(shí)代，能夠出來，是因?yàn)檎幱谝粋€(gè)時(shí)代的節(jié)點(diǎn)上。那個(gè)時(shí)期，書法上興盛碑學(xué)思潮，文人畫本身就講究“以書入畫”，于是碑派的書法風(fēng)格就進(jìn)入了繪畫，從而帶來了審美上新變化，文人寫意畫一下被這種大力的氣度所占領(lǐng)。當(dāng)今天書法藝術(shù)處于低潮的時(shí)候，畫家又都缺乏這方面的修養(yǎng)，加上我們的教育方式發(fā)生了變化，不再以人文情操作為教育的目標(biāo)，這就直接導(dǎo)致了文人寫意的沒落，這是難以避免的。

何：文人畫體系下來水墨格局有它自己的方式，比如開合、白黑的分布關(guān)系，都有它的規(guī)律，但是這種東西在當(dāng)下的特定文化語境中，往往是不太容易產(chǎn)生特別大的共鳴。壁畫就不是這樣來構(gòu)圖的，完全不一樣。比如說，這次看到卓民臨摹的《源氏物語》，雖然它是個(gè)小長(zhǎng)卷，但是它整個(gè)是唐代壁畫的手法，所以一看格局就不一樣。而從宋畫臨摹起，肯定是一個(gè)窄小的格局。如果當(dāng)代的畫家不意識(shí)到格局的問題，那就會(huì)犯一個(gè)非常大的錯(cuò)誤。就像上次北京搞的新工筆，是不錯(cuò)，但你仔細(xì)的再看一看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)問題。一是格局問題，另一個(gè)類型化的傾向，而且色彩都比較晦暗，灰灰的調(diào)子，暗暗的，不陽光，不大氣，這又是一個(gè)很大的問題。

李：我倒覺得，這些畫看上去似乎很精致，但很多還只是處于對(duì)某些域外圖像的一種篡改、剿襲，并不真正具有原創(chuàng)性，情感上也不真實(shí)，只停留于表層形式的描繪。

何：什么問題呢？第一，你的人文關(guān)懷是什么？比如我們的感情是建立在自我小的感情上呢？還是建立在民族共同的審美情懷上？以更大的胸懷看待人類的大愛是不一樣的。另外就是你所具備的文化積淀，一種格局是什么？盡管我們繪畫里面文人性的東西多，但是如果你能夠有另一面的文化積淀和素養(yǎng)，就會(huì)有一些改變和不一樣。這是人的氣質(zhì)本身所決定的，人往往是一生下來性格就決定了，他一定會(huì)選擇他愛好的東西，是不是？

李：所以有句話講“風(fēng)格即人”，個(gè)人氣質(zhì)真的是擺脫不了的。

何：讓你讀邊塞詩，我就不愛讀，因?yàn)樗业母星椴粚?duì)應(yīng)。

李：一般來講，一個(gè)畫家成名成家，都有一個(gè)探索的過程，西方也一樣。但是，當(dāng)我們來回顧這個(gè)畫家一生的作品風(fēng)格的時(shí)候，總能看出這樣的一個(gè)創(chuàng)作過程，也就是在風(fēng)格上從前到后還是很統(tǒng)一的。從一開始他就認(rèn)準(zhǔn)了，有一種明確的方向感，并非盲目的探索。但今天有些畫家，急于成名，多在圖式上做文章，今天玩一個(gè)，不成功，明天就換一個(gè)，越玩越離譜，嘩眾取寵，讓人感覺沒有審美追求。

何：他的立足點(diǎn)就是小，他站的是既得利益上，急功近利，當(dāng)然這樣就更小了。

李：所以從歷史的角度上講，很多優(yōu)秀的畫家，比如齊白石，有人說他衰年變法，其實(shí)他的繪畫路子從來就沒有亂過，包括在認(rèn)識(shí)陳師曾之前的作品，那非同一般的氣度就已經(jīng)顯現(xiàn)出來了。藝術(shù)家身上那種天然的藝術(shù)感覺，在我看來就是與生俱來的。

何：再比如蔣兆和，蔣兆和并不一定說學(xué)過碑學(xué)，他也不一定學(xué)過吳昌碩，但是你看他畫出來的，盡管是素描寫生出來的作品，畫出來的感覺又樸素又大氣，后人就沒法學(xué)。你可以學(xué)得像蔣兆和，可總得比他小一圈，氣度無法學(xué)到的。盡管剛才說學(xué)黃胄對(duì)我們氣度的影響，但是仍然趕不上。

李：在審美追求，以及中國(guó)傳統(tǒng)精神氣度的把握上，尤其對(duì)于青年畫家來講非常關(guān)鍵。我看到很多畫家，被那些徒有美麗外衣，實(shí)則內(nèi)容空洞的圖像所迷惑，去套用一個(gè)形式，或者一個(gè)符號(hào)，因?yàn)樗麤]有心靈的真實(shí)體驗(yàn)，這種形式語言就無法跟他的生活世界對(duì)應(yīng)得上，更不能表達(dá)出帶有普遍意義的人類情感。盡管這類圖式有一定的語言個(gè)性，但是我卻認(rèn)為它不能與觀者進(jìn)行交流，更無從產(chǎn)生心靈的碰撞。

何：這也是他無能為力，你也別太責(zé)備。因?yàn)閯?chuàng)作這條道路，創(chuàng)作到底是怎樣的一個(gè)過程，大多數(shù)人是不明白的，有些人筆墨畫得很好，一到創(chuàng)作上就畫不成，因?yàn)閯?chuàng)作的過程太艱難了，非但是一個(gè)現(xiàn)實(shí)、平常的積累，還要構(gòu)思出一個(gè)有意思的、有意味的、有詩意的，有新意的圖式，還要取一個(gè)適當(dāng)?shù)念}目，這是一件太難的事了。藝術(shù)這玩意，總有冥冥之中的東西在你心頭繚繞才行，你得有那愿望，你得愿意去做，你得真正的投入你的感情去體會(huì)這個(gè)東西，直到這個(gè)繚繞的東西逐漸清晰起來，說不定什么時(shí)候碰到某個(gè)契機(jī)，一點(diǎn)，哎呦，就是這個(gè)。但很多時(shí)候，當(dāng)你忙忙叨叨別的事情的時(shí)候，你的思想就沒在這情感當(dāng)中，自然的十年二十年都不會(huì)找到感覺。

李：藝術(shù)的成功，不僅是情感投入的問題，有時(shí)簡(jiǎn)直是命中注定，才氣真的很重要。

何：所以我覺得人無論做什么事，哪個(gè)行業(yè)，就是要用一顆特別真摯的心去對(duì)待它，你真誠(chéng)去對(duì)待，總會(huì)感動(dòng)上天。當(dāng)你真誠(chéng)對(duì)待的時(shí)候，你的靈感，你的才能就得到最大的釋放。

李：前面提到你的作品《幽谷》，雖然是寫生，但是在我看來一點(diǎn)寫生感都沒有，我總感覺名字應(yīng)該叫《泉》更準(zhǔn)確一些。繪畫氣度這個(gè)東西，就像人的氣質(zhì)一樣，不是想追求就追求來的，這就是“風(fēng)格即人”。就像你的很多作品，我們這一代很多人都學(xué)過，臨摹過，所以我講它也成了我們那一代畫畫人情感上的集體記憶，那種感覺是特別美好的。所以再回過頭來看你近年來的創(chuàng)作，工筆幾乎不畫了，是什么原因?qū)?chuàng)作放到寫意上？

何：一個(gè)是在寫意畫上，你能體會(huì)出更多的中國(guó)繪畫一些精神上的東西，應(yīng)該說我從寫意畫上悟到了更多的繪畫的道理。另外一點(diǎn)，就是也得過筆墨的這一關(guān)，一個(gè)畫家只會(huì)畫工筆，到了筆墨上根本就玩不轉(zhuǎn)，那不是一個(gè)真正的畫家，寫意畫能更多的體現(xiàn)靈性。再一個(gè)，你之所以畫它，是說你對(duì)某種東西有所感悟。比如寫意畫，人們停留在蔣兆和格局下，除此之外，就按照西方的樣式瞎弄。很多人學(xué)習(xí)人物畫，常常將花鳥畫的筆墨用到人物畫當(dāng)中，而我恰恰是悟到了我要從山水畫筆墨當(dāng)中切入到人物畫，特別是我對(duì)元四家的東西非常鐘愛，尤其是王蒙與倪云林，這里頭充滿筆墨的內(nèi)涵，不是工筆畫所能表達(dá)的。

李：那你怎么不去畫山水？

何：畫山水，是很難走出前人的筆墨樣式的。恰恰是把它擱到人物畫當(dāng)中，這才有一個(gè)人們看不見的，可以吸收的東西，才有價(jià)值?？吹搅诉@樣一種藝術(shù)上的期望，你才去畫。

畫寫意人物，當(dāng)然也有市場(chǎng)與應(yīng)酬的需要。開始不賣錢的時(shí)候，也總有人找你要張畫，所以你不得不用寫意畫去應(yīng)酬一下，漸漸的寫意畫就變成了一個(gè)市場(chǎng)的東西，而且也得到了很多人的喜愛，并形成了自己的風(fēng)格。而且我覺得在這過程當(dāng)中，收獲頗豐，對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)就不只是停留在工筆上，對(duì)筆墨的問題也有了更深刻的思考?？墒菃栴}是這樣的，時(shí)間畢竟是有限的，被牽制到寫意里就沒有時(shí)間再畫工筆了，但不管怎么講，畢竟寫意畫在社會(huì)收藏界已形成了一個(gè)很好的局面。我現(xiàn)在的想法是，停止寫意，因?yàn)槭袌?chǎng)已經(jīng)有足夠的數(shù)量來進(jìn)行周轉(zhuǎn)。我要想辦法停止賣畫，省出時(shí)間來，在有了更進(jìn)一步、更成熟的認(rèn)識(shí)之后，重新回到工筆畫上再創(chuàng)作一些作品。

李：坦率的講，剛講到你的寫意創(chuàng)作的心理狀態(tài)，確實(shí)很真誠(chéng)，既有個(gè)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫的熱愛，同時(shí)也有市場(chǎng)的需求。但我個(gè)人覺得，雖然你的寫意作品也有一定的個(gè)人面貌，但與工筆相比，就像我前面講的，它濃縮著一代人的情感記憶。相比之下，你的寫意作品還是很平凡的，所以我想知道在寫意創(chuàng)作的背后，內(nèi)心應(yīng)該有著一種更高的理想吧？

何：沒錯(cuò)，想讓它松起來?，F(xiàn)在我的寫意畫還在嚴(yán)謹(jǐn)階段，而這種嚴(yán)謹(jǐn)和別人的寫意有很大的差別，就是我把工筆的一些因素?cái)R進(jìn)寫意當(dāng)中。現(xiàn)在有一種說法就是工中有寫，寫中有工，更有品質(zhì)，更有韻味，甚至有人更愛看我的寫意畫。但對(duì)于寫意本身的精神，那種靈性還應(yīng)該通過徒手，就是說不用稿子畫畫。

假設(shè)這些年我根本沒畫寫意，一直畫工筆走到今天，我想至少有幾十張工筆畫了，可能會(huì)有非常非常大的成就，肯定不會(huì)限制在我現(xiàn)在這種狀態(tài)下。當(dāng)然，這都是假設(shè)。但寫意畫取得的高度，也直接關(guān)系到你在繪畫上所取得的高度。一般看一個(gè)人成績(jī)的時(shí)候，其實(shí)都是看你的最高點(diǎn)。但是你最好的成績(jī)，又往往被普通的東西拉下去。

李：你能不能給自己的工筆和寫意打個(gè)分？

何：那沒有必要吧，這是兩個(gè)系統(tǒng)的東西。一定要打的話，我覺得工筆應(yīng)該打90分，那么寫意所達(dá)到的成績(jī)也就70分，因?yàn)閷懸獾淖罡呔辰缥疫€沒達(dá)到。工筆是可以集中精力起來完成的，寫意則很困難，它需要循序漸進(jìn)，所以為什么我從二十多歲選擇了工筆，也是一個(gè)明智之舉。作為一個(gè)年輕人，筆墨問題并非一下子就能解決。