方增先的可貴之處，就在于他以《粒粒皆辛苦》《說(shuō)紅書(shū)》的作品將上世紀(jì)五六十年代的水墨人物畫(huà)創(chuàng)作推到一個(gè)新的高峰之后，仍然以豐厚的積累在80年代和新世紀(jì)繼續(xù)推進(jìn)水墨人物畫(huà)的發(fā)展。這種發(fā)展一方面體現(xiàn)了新時(shí)期人物畫(huà)新一輪現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)了他從情節(jié)性的人物形象描繪轉(zhuǎn)向?qū)τ谙笳餍?、寓意性人物形象的發(fā)掘;另一方面也體現(xiàn)了他在強(qiáng)化語(yǔ)言的過(guò)程中對(duì)于呈現(xiàn)人物形象的主觀化探索，體現(xiàn)了他在出神入化地駕馭筆墨與造型的水乳交融之中逐步形成的他自己的筆墨個(gè)性。而與他同齡的五六十年代的人物畫(huà)家大多只能守成，鮮有他那樣的再三蛻變;而與他同行的諸輩年輕畫(huà)家則大多迷失在一般性的寫(xiě)意筆墨之中，鮮有在線條質(zhì)量與筆墨個(gè)性方面都有所突破和建樹(shù)。這或許就是方增先水墨人物畫(huà)跨越時(shí)代的價(jià)值與意義。

　　作為浙派人物畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者之一，方增先的那兩幅名作標(biāo)志了水墨人物畫(huà)以“勾花點(diǎn)葉”式的筆墨切入體面造型所達(dá)到的一個(gè)新境界。其突破性在于在上世紀(jì)五六十年代北派人物畫(huà)強(qiáng)調(diào)從山石皴法中獲取表現(xiàn)人物光影與體量的技巧之外，從花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨資源中以沒(méi)骨和線條相結(jié)合的語(yǔ)言路徑開(kāi)創(chuàng)了浙派人物畫(huà)的新方法。就那兩幅名作表現(xiàn)的人物精神風(fēng)貌而言，無(wú)疑最具有那個(gè)走合作化道路的社會(huì)主義新農(nóng)民形象的時(shí)代特征?！墩f(shuō)紅書(shū)》的畫(huà)面所具有的文學(xué)故事的情節(jié)性，充分顯示了那個(gè)英雄主義時(shí)代主題性創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。該作雖然沒(méi)有塑造說(shuō)書(shū)人的正面形象，卻通過(guò)說(shuō)書(shū)人的體態(tài)與手勢(shì)和聽(tīng)故事人專注的神態(tài)與表情折射了這個(gè)畫(huà)面中心的人物形象。作品的難度還在于對(duì)水墨人物畫(huà)群體人物的塑造。該作通過(guò)畫(huà)面中的10位男女老少形象的組合與穿插，不僅巧妙地構(gòu)成了“說(shuō)”與“聽(tīng)”的互動(dòng)群體，而且人物之間的虛實(shí)處理、空間轉(zhuǎn)換、體量變化也交待得十分清楚，主次得當(dāng)。

　　如果說(shuō)從方增先五六十年代的《粒粒皆辛苦》《說(shuō)紅書(shū)》到70年代為文學(xué)作品所作的《艷陽(yáng)天》《紅柳》的插圖，都是作者從自己曾經(jīng)擁有的鄉(xiāng)村生活體驗(yàn)出發(fā)而表現(xiàn)的當(dāng)時(shí)的社會(huì)主題，那么隨著年齡增長(zhǎng)、身份變化，他所熟稔的鄉(xiāng)村早已淡漠，城市反而成為他最熟悉的生活空間與精神居所。作為一位人物畫(huà)家，選擇什么樣的人物對(duì)象、表達(dá)什么樣的精神訴求才是至關(guān)重要的。而客觀上，新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)界的解放思想，都表現(xiàn)在對(duì)于單一的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)觀念的反思與批判上，這其中也包括對(duì)于徐悲鴻、蔣兆和所倡導(dǎo)的以西洋素描改良中國(guó)人物畫(huà)的清理與疏離。上世紀(jì)80年代，水墨人物畫(huà)主要向兩個(gè)路徑推演：一是從原來(lái)恪守的素描寫(xiě)實(shí)造型轉(zhuǎn)向?qū)τ诮Y(jié)構(gòu)素描造型和平面變形的崇尚，從而拆解了水墨人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型方式;二是從清理現(xiàn)實(shí)主義的單一性中回歸中國(guó)畫(huà)的意趣性與格調(diào)性，形成了人物畫(huà)小品化的新文人畫(huà)潮流。這種藝術(shù)思想的解放，對(duì)寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)沖擊最大，水墨人物畫(huà)也不例外。

　　對(duì)于從上世紀(jì)五六十年代走過(guò)來(lái)的進(jìn)行筆墨加素描人物畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的這一代畫(huà)家而言，都處于艱難的轉(zhuǎn)型階段。方增先也曾在此階段開(kāi)始較多的小品人物畫(huà)創(chuàng)作，甚至于畫(huà)過(guò)一批研究人物變形、線條細(xì)勁、具有抽象意趣的白描古裝人物畫(huà);在一些作品中還進(jìn)行了弱化線條、凸顯水墨肌理與水墨構(gòu)成的探索。但很快他便從這種人物畫(huà)的沉潛中找到了自己的定位。這就是從思想內(nèi)涵上，從情節(jié)性的主題表現(xiàn)轉(zhuǎn)化到富有哲理意味的人物寓意的發(fā)掘，他總是善于從日常生活場(chǎng)景捕捉內(nèi)涵豐厚的象征性人物形象的表現(xiàn);從語(yǔ)言形式上，從相對(duì)寫(xiě)實(shí)的人物形象塑造轉(zhuǎn)向符合畫(huà)面寓意表達(dá)的形象夸張與變形，而筆墨又從勾花點(diǎn)葉的筆墨語(yǔ)系擴(kuò)展到山石皴法及積墨法，從而形成了他既具有現(xiàn)代意味又具有傳統(tǒng)筆意墨蘊(yùn)的個(gè)性化的水墨人物畫(huà)。

　　1983年的青海玉樹(shù)之行，醞釀著方增先后來(lái)畫(huà)風(fēng)的根本轉(zhuǎn)變。雖然這次青海之行讓他仍然援用了原來(lái)的畫(huà)法，但在《康巴青年》《康巴人》《卡揚(yáng)》和《牧民側(cè)象》等寫(xiě)生作品中，也因臉部較重的墨色處理而形成一定的表現(xiàn)性，從而開(kāi)始疏離了五六十年代笑容滿面、具有舞臺(tái)亮相式的造型模式?；貋?lái)后，他根據(jù)自己在青海的寫(xiě)生素材創(chuàng)作的《帳篷里的笑聲》，開(kāi)始了他新時(shí)期人物畫(huà)的新變。雖然該作仍以寫(xiě)實(shí)筆墨為主，但畫(huà)面對(duì)于笑聲中孩子的純真與野性的表現(xiàn)卻顯示了畫(huà)家對(duì)于原始主義精神的關(guān)注。畫(huà)面的人物形體，也略有夸張，特別是賦予帳篷以結(jié)構(gòu)性的邊框處理，顯露出他對(duì)平面形式感的興趣。而濃重墨色的運(yùn)用和細(xì)如鐵絲、闊如椽梁的參雜用筆，都是他后來(lái)弱化輪廓線條轉(zhuǎn)向積墨的起點(diǎn)。

　　在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《母親》，不僅是他個(gè)人進(jìn)行藝術(shù)新變的代表作，而且也是這個(gè)時(shí)期水墨人物畫(huà)的時(shí)代佳構(gòu)。《母親》并不局限于對(duì)母子親情的描繪，更在于通過(guò)對(duì)母親眺望遠(yuǎn)方的焦慮神情的捕捉，揭示了剛剛從劫難中復(fù)蘇的整個(gè)社會(huì)對(duì)于改革開(kāi)放既充滿期待又經(jīng)歷陣痛的精神狀態(tài)。畫(huà)面幾乎徹底改變了從五六十年代到70年代流行的“紅”“光”“亮”式的人物畫(huà)審美樣式，呈現(xiàn)出苦澀、憂傷、迷惘的“傷痕”式的人物神情，甚至于具有表現(xiàn)主義的色彩。該作曾三易其稿，從寫(xiě)實(shí)逐漸轉(zhuǎn)向表現(xiàn)和象征。畫(huà)面將眺望遠(yuǎn)方的藏族母親和懷抱吮奶的孩子形象擠壓在畫(huà)面的左側(cè)，相對(duì)夸張了身軀和藏袍的比例。整個(gè)畫(huà)面與其說(shuō)是描繪人物，毋寧說(shuō)是表現(xiàn)中流砥柱的頑石。至少，畫(huà)家是把巨巖作為母親去象征和比喻的。這就比單純描繪寫(xiě)實(shí)的母親形象要深刻豐厚得多。在筆墨處理上，畫(huà)家移用了花卉畫(huà)荷畫(huà)石的潑墨技巧，“用墨”也遠(yuǎn)大于他早期“用筆”的比重，酣暢淋漓的墨塊立如磐石，更凸顯了山石屹立的祖國(guó)母親的意象。

　　從情節(jié)性敘述轉(zhuǎn)向象征性寓意，從明朗歡快轉(zhuǎn)向苦澀沉郁，從輪廓結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向體量結(jié)構(gòu)，從一般性意筆轉(zhuǎn)向個(gè)性化筆墨，這是方增先從《母親》開(kāi)始的他新時(shí)期人物畫(huà)探索的重要路向。這個(gè)時(shí)期，他熱衷于表現(xiàn)母與子的主題。1998年的《催眠曲》，以橙黃色調(diào)渲染了溫婉平和的母子親情。畫(huà)面拆解了他早年形成的完整的輪廓線，并在沒(méi)骨的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了積墨法的運(yùn)用。重疊散漫的筆法，也和畫(huà)面的意境表達(dá)一樣，模糊之中升華出一種朦朧的美感。而新世紀(jì)之初的《帳篷里的母親》和《母子對(duì)話》，則進(jìn)一步解構(gòu)了縝密的造型，在基本結(jié)構(gòu)關(guān)系不變的前提下，大膽夸張了構(gòu)成、線條與墨塊的平面關(guān)系。

　　對(duì)于一個(gè)畫(huà)家而言，他所擁有的和時(shí)代同步的藝術(shù)創(chuàng)造生命是有限度的。如果方增先僅僅以《粒粒皆辛苦》《說(shuō)紅書(shū)》而名世，那也足以名垂青史。畢竟在上世紀(jì)五六十年代他開(kāi)創(chuàng)了浙派人物畫(huà)、打開(kāi)了水墨人物畫(huà)發(fā)展的另一條通途。但他的藝術(shù)創(chuàng)造力并未因此而減弱，八九十年代他又有《母親》和《催眠曲》等作品問(wèn)世，從而導(dǎo)引了浙派水墨人物畫(huà)回應(yīng)新時(shí)期藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變。世紀(jì)之交，他的藝術(shù)創(chuàng)造生命繼續(xù)向前延伸著，不斷超越他自己形成的一個(gè)個(gè)模式。

　　他藝術(shù)創(chuàng)作的第三個(gè)時(shí)期，主要以藏族人物形象為表現(xiàn)對(duì)象，但表達(dá)的思想主題并不局限于畫(huà)面的人物塑造。這些作品往往從日常生活不經(jīng)意的細(xì)節(jié)提煉升華到藝術(shù)家對(duì)于世事變遷、人生無(wú)常與生命意識(shí)的思考與感悟。特別是作品通過(guò)表現(xiàn)高原民族的生存狀態(tài)，揭示了大自然的嚴(yán)酷與人類頑強(qiáng)的生存意志的主題。《昆侖霜曉》表現(xiàn)了負(fù)柴藏胞在寒氣襲人卻又透著清新的昆侖山早晨日出勞作的生活場(chǎng)景。該作是方增先大量使用積墨的開(kāi)始，積墨特有的濕潤(rùn)與幽深，充分地呈現(xiàn)了純靜、安謐的昆侖山之晨的意境。人物也以積墨形成巨大的體量，既簡(jiǎn)約整體又厚實(shí)古樸，略有些變形的面部刻畫(huà)更加強(qiáng)了因陽(yáng)光直射而形成高原人粗劣黝黑的皮膚質(zhì)感?！洞笊降幕貞洝分塾谝晃伙柦?jīng)風(fēng)霜、歷盡滄桑前來(lái)朝圣的藏族老人的描繪。濃重的積墨，深入地刻畫(huà)了縱橫溝壑的皺紋、粗獷勁健的雙手和寬大厚實(shí)的藏袍。《行行復(fù)行行》通過(guò)對(duì)行色匆匆、體形彪悍的兩位藏族男性青年的描寫(xiě)，表現(xiàn)了人在旅途、就得不畏艱險(xiǎn)永往直前的人生感悟。而《閑看行路人》，則是作者從甘南寫(xiě)生的素材中生發(fā)出觀與被觀、自我與他者、方生方死與方死方生相互轉(zhuǎn)換輪回的人生哲理。這兩件尺幅巨大的畫(huà)作，都強(qiáng)調(diào)了積墨對(duì)于整體氣勢(shì)與氣象的把握。作品已脫離了對(duì)于具體環(huán)境的描寫(xiě)，而著眼于畫(huà)面結(jié)構(gòu)與體態(tài)物象的抽象概括。墨色深沉而鮮潤(rùn)活脫，畫(huà)面混沌而氣象萬(wàn)千。筆線的運(yùn)用被降低到最低的程度，人物體態(tài)完全靠積墨形成的體量來(lái)堆塑，在夸張與適度變形之中追求巖石般的體量感與堅(jiān)實(shí)感。特別是《閑看行路人》畫(huà)面中兩位老婦的面孔，一個(gè)純用枯筆，一個(gè)純濕筆，但都通過(guò)積塑而形成石雕般的體量，由此充分地表現(xiàn)了觀與被觀、滄桑而博大的人生意象。

　　從《昆侖霜曉》《行行復(fù)行行》和《閑看行路人》這些作品的創(chuàng)作，還可以看到方增先通過(guò)積墨方法進(jìn)行畫(huà)面整體的形式構(gòu)成的探索。而積墨語(yǔ)言在調(diào)動(dòng)眾多的人物組合方面也顯示出比線勾人物畫(huà)更加靈活和深入的優(yōu)勢(shì)，這在《家鄉(xiāng)板凳龍》近五個(gè)平方米的巨幅創(chuàng)作中獲得了最充分的體現(xiàn)。作為新世紀(jì)方增先最有代表性的一幅作品，畫(huà)面描繪的龍燈節(jié)熱鬧的場(chǎng)景，是他歡樂(lè)童年珍貴的記憶。畫(huà)面共塑造了神態(tài)各異、性格鮮明的18位男女老少，他們被分成兩大組占據(jù)了三分之二的畫(huà)面，這兩大組人物并因夜晚而被處理得幽深沉黑。人物的相互呼應(yīng)、顧盼生姿，都被完全編織在這兩組巨石似的結(jié)構(gòu)之中，人物形象不是根據(jù)自然光影處理，而是由筆墨關(guān)系與黑白關(guān)系被賦予一種錯(cuò)落有致的變化。積墨的運(yùn)用，既加強(qiáng)了各式人物服飾如皺巴巴的西裝、溫暖厚實(shí)的棉衣等質(zhì)感表達(dá)，也形成了斑斑駁駁的黑白相間的形式意味。

　　從弱化明暗素描的浙派人物畫(huà)探索到體量積墨人物畫(huà)的轉(zhuǎn)化，方增先完成了他個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入新世紀(jì)的再次跨越。如果說(shuō)早期浙派人物畫(huà)的主要特征在于用線條和沒(méi)骨消解明暗素描的人物造型，那么新時(shí)期以來(lái)方增先的跨越恰恰在于用山水的積墨畫(huà)法逐漸消解線條。和北派人物畫(huà)借用山石皴法表現(xiàn)明暗素描的人物造型不同，方增先的積墨不是表現(xiàn)人物造型的光影明暗，而是人物造型體量化的形式感以及這種形式感營(yíng)構(gòu)的象征性人物形象的塑造。也即，他的積墨不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物形象，而是拉大和現(xiàn)實(shí)人物形象的距離，實(shí)現(xiàn)畫(huà)面結(jié)構(gòu)、形式語(yǔ)言與象征寓意的現(xiàn)代性探索。

　　應(yīng)該說(shuō)，方增先是他的同齡人物畫(huà)家中最具有學(xué)術(shù)探索性的畫(huà)家。他的這種探索性始終表現(xiàn)在那種學(xué)院教學(xué)式的研究上，他的精力并不在于表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)主題的選擇與變換，而在于怎樣凸顯水墨人物畫(huà)的傳統(tǒng)筆墨資源與筆墨個(gè)性的研究。像新近創(chuàng)作的《帶絨帽的老人》、《冬盡》和《穿舊裘皮的人》等作品，便側(cè)重于積墨與線混用程度的研究。畫(huà)面上那些蒼茫古樸的墨色和細(xì)勁粗放的線條，已分不清哪里是線哪里是墨，哪里是輪廓哪里是體量，筆墨的恣肆揮灑可謂出神入化。透明與沉郁、秀潤(rùn)與渾樸，便是方增先不斷探尋、矻矻求索的鮮明的筆墨個(gè)性，也是他不斷跨越時(shí)代、為水墨人物畫(huà)的發(fā)展路向確立的一種新示范。