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安瑞閣國畫寫意牡丹審美大綱 安瑞閣 2010年7月 從1962年第一次學習臨摹李月樵老師的寫意牡丹畫作品算起，已經近五十年了。近五十年來，觀賞、學習、臨摹、創(chuàng)作的實踐，使我有過迷茫、有過醒悟，有過痛苦、有過喜悅，得到過批評、也得到過贊揚。時至今日，雖然取得了一些成績，但對自己作品不滿意的地方太多太多。近日對我自己國畫寫意牡丹藝術的總體審美追求做了一個小結，進一步明確今后的努力方向，對今后的藝術道路、藝術發(fā)展將起到規(guī)范和指導作用。 一、作品應該具有深刻的文化內涵 國畫是我國優(yōu)秀傳統文化中的一枝奇葩，她集筆趣、墨趣、物趣、理趣為一體而成天趣；她融自然美、倫理美、哲理美、藝術美成一爐為大美。她點中有陰陽，劃中有向背。態(tài)中含高韻，姿中有靈神。似不似中有哲理，有與無中蘊深意。能以天賦、學養(yǎng)、功力、人品為憑借囊括無限知識于一藝，又能通過藝術創(chuàng)造展示人生境界的無限大自由。國畫的高度、深度帶來了國畫修為的難度。其奧妙、其精、其神往往令習畫者畢其生難盡底蘊；其艱難、其高、其深，往往令習畫者盡百年難達頂點。 國畫牡丹歷來為畫家所鐘情，因為這一藝術中涵蓋了人們對牡丹自然美的欣賞，同時也是對牡丹文化的偏愛。沒有別的任何花卉能夠有如此豐富的文化內涵，沒有別的任何花卉畫能夠切實表達我們的意志情趣。在古今大量的牡丹詩詞中，我最喜歡以下兩首。其一是：即便燒焦亦不平，根根鐵骨自錚錚。洛陽恰得相宜地，留取花中強項名。其二是：色艷神清牡丹花，不畏淫威世人夸。縱使武后權傾國，失寵遭貶亦綻霞。這兩首詩的意境，應該是我們創(chuàng)作寫意牡丹畫所追求的主旨。 我們畫的是國花，是國畫，是國粹。我們所從事的不僅僅是技巧，而是一種文化，一種哲學，一種情感，一種審美。這是因為她是中華民族燦爛文化之樹上開出的燦爛之花，是中國傳統哲學的運用和體現，“深刻的‘道’給予藝術形象以精神靈魂”。是中華民族情感的升華，是中華民族真善美的結晶。她應該是內涵深厚的，不應該是淺薄、輕狂的。她應該是高貴雅致的，不應該低俗和褻瀆。她應該具有大家氣象，不應該猥瑣小氣。應該讓我們畫出來牡丹畫具有中華民族的陽剛氣質，具有中華傳統文化的深刻內涵，成為中華民族真、善、美傳統精神的象征。 二、畫家應該具有靈悟之心性 1、善于繼承傳統古法，虛心學習今人眾法，勇于創(chuàng)造自我新法。把一切他人之法，變?yōu)樽晕抑ǎ攀怯蟹?，我法?SPAN lang=EN-US> 2、技法，只有經過艱苦地千百次地練習，達到可以忘掉的程度，即藝術心理學所謂動力定型，才具有技法的意義，方為得法，入法。 3、有法不執(zhí)，無法而法。只有經過無法到有法，再從有法到無法的轉換，達到知通能變，得法能化。方為活法，至法。 4、道為理之母，理為法之母。只有符合至道至理的技法，方為正法、大法。 5、“梓匠輪輿，能與人規(guī)矩，不能使人巧。”“道在心悟，豈在言說。”技法，必須有人的心跡、性靈的灌注其中，才是真法，妙法。 6、為深入探討而條分縷析，為綜合運用須融會貫通。把每一具體技法都當作整體系統的一部分，整體地運用，又運用于整體，才是大乘之法。 7、悟至道，明至理，得至法。善養(yǎng)浩然之氣，筆墨隨心而運，筆下無不中矩，方為得道。 三、畫家應該具有扎實的筆墨功底 筆墨是中國哲學和傳統人文精神的載體，承載著深厚的文化內涵，成為中國畫藝術特征、表現特征和形式特征的代名詞，已成為具有獨立審美價值的形態(tài)，并且非止于藝而與道同體。對筆墨的認識，是認識中國畫最關鍵的問題，因為它承載著中國傳統繪畫的精神，是中國畫最根本的屬性。 王冬齡認為，中國書法線條雖不同于繪畫線條，但是中國畫如果不能對書法線條的一氣呵成、強烈的節(jié)奏及純粹的線性作深入的理解，將無法使中國畫登堂入室。周韶華、劉綱紀二人以為：“以輕率的態(tài)度去對待中國畫的筆墨，永遠入不了中國畫的門?！睏顝┱f：“筆墨如人體的細胞、基因，它的組合排列，直接影響生命的狀態(tài)，只有良好的筆墨才有生命細胞的不斷分裂、繁衍，這是生命鮮活、蓬勃壯大的前提?！?SPAN lang=EN-US> 筆墨具有獨立的審美價值，它能直接傳遞畫家的藝術觀和世界觀，體現畫家的才思和感情。物象僅是一種載體而已。在成功的作品中，物象的完美性和現實性并不居首位而是服從于筆墨關系和畫面構成的需要。筆墨線條應該超越僅僅作為一種技巧的存在，僅僅是抽象的點線面，或隸屬于物象的造型手段，作為事物的外表，單純的描繪手段。它應該是作者激情的載體，心靈的跡化，性格的外現，氣質的流露，審美的顯示，學養(yǎng)的標志。筆墨本身是有內容的，這個內容就是畫家本人。為了表現物象的精神，又要表現中國畫的筆墨之美，就要象于志學說的，根據中國畫的筆墨特點對物象進行變異、歸納、抽象，提取出適合傳統筆墨運動趨勢的幾何圖形、塊面結構。調動筆畫順序，最好的發(fā)揮筆意、筆勢、筆律、筆韻，發(fā)揮書寫性。將物象組合再造，使之整體化、韻律化，以便最大限度地發(fā)揮筆墨的表現力。好的筆墨沉著痛快，元氣淋漓，承載著作者的情思，也承載著對象的形神要素，同時符合筆墨本身的美學要求，筆墨本身也就有了生命神采。 范曾先生對筆墨的獨立審美價值講得既直截了當又深刻明晰。這里錄他三段話：第一段：“中國畫本身帶上了強烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻處處都透露著抽象之美，它有著獨立的審美價值。也就是說即使離開了物象，單獨地欣賞一筆一劃，一點一塊，都使人怡然有得，心醉神迷?！钡诙危骸拔覀冏x八大山人的畫，每一筆，每一點除去狀物寫神而外，其自身的深閎內美，亦令人嘆絕。中國畫至高的筆墨，即使離開了表現對象，仍具獨立審美價值。聚之燦然為象，離之燦然為筆墨，亦如水銀之注地，聚之瑩然，散之瑩然?！钡谌危骸爸袊嬛P墨，雖離物象，亦有獨立之審美價值。試截取八大山人荷梗之一段，石苔之數點，亦絢然在目。緣此筆墨熔日月之精華，匯睿深之心智，雖零珠碎玉亦不同于朽木腐草?！睂P墨的精神內涵，薛永年先生表達得最為明確，最為深刻。他說：“就精神層面的筆墨而言，第一，像書法一樣，靠點畫表示‘一陰一陽之謂道’的‘天地之心’，表現乾旋地轉的宇宙意識，一筆就是一個世界。第二，像書法一樣，靠點畫表現‘筋肉骨氣’的生命意識，一筆就是一個生命。第三，像書法一樣，靠點畫表現藝術家的品格和個性，一筆就是一個人。 對筆墨進行錘煉、再錘煉，使其具有深厚的文化內涵、精神內涵、情感內涵，永遠是牡丹畫家的基礎課程。 四、創(chuàng)作活動應該遵循傳統的意象造型觀 以“意”為核心，是中國人的思維特征。“意”是中國畫的首要的精神內核和靈魂，是衡量和界定中國畫存在價值最重要的標志。 恪守“意”的精神實質是中國畫創(chuàng)作思維的靈魂。 傳統的“形神論”深刻地揭示了意象造型的內涵?！痘茨献印分忻鞔_提出：“神貴于形也，故神至則形從，形勝則神窮?！薄耙陨駷橹髡?，形從而利。以形為制者，神從而害?！笔斕岢觥耙陨駥懶巍钡闹鲝垼f：“造型當以神造型，以神為魂，以形為貌。以神造形，則可變形顯神；以形求神，則形全神微?！蓖瑯邮窃趶娬{神的統帥作用、主導作用 中國畫的“象”是超越西洋人的“形”的?！靶巍笔强煽吹?，“象”是超越這個可看的自然，而最后造出來的“形”?！跋蟆焙汀靶巍庇^念是不同的，“象”是一種表現性的客觀，一種表現“意”、傳達“意”的大象。所以這種表達意的象不是原“形”，不是自然的“形”，而是加工過的“形”，藝術化了的“形”。這種“形”已經上升為一種“象”，叫“大象無形”。無形并非沒有形，無形并非常形、無形是無常形、無形是無自然形、無形是不局限于某種具象的形，是一種超于象外之形。這種“形”就上升為一種“象”，它是一種大象，之所以大，因為它是縱橫關照的、通觀全局的、超越時空的、超越常形的?！按笙鬅o形”是具有中國特色的藝術造型觀。觀念是思想的結晶，是一種哲學層次的、是形而上、“道”層次的一種觀念。唯有這樣的象才能負載其內涵既深且廣的意。才具有景外之景、弦外之音、文外之旨、言外之意、韻外之致、味外之味，文已盡而意無窮。 意象造型的核心是不被動于客觀物象外形外貌的束縛，而在對客觀物象形神兼?zhèn)涞目傮w把握中尋求自身審美情趣的表達方式。中國畫傳統從宋元開始，就初步形成了中國式的抽象----“不似之似”。 中國藝術史的價值評判指向的擺幅從未指向過絕似和絕不似，而是注重“不似之似”的意象表現。如馮遠所說：“經驗證明：對于中國人物畫的發(fā)展前景而言，任何像西方具象造型那樣，形似、肖似、酷似于物象，或是像抽象造型那樣，不似、很不似、什么也不似，甚至完全舍棄物象的基本形，都不是中國人物畫的出路。中國繪畫一旦達到幾可亂真的酷似地步．恰恰可能喪失中國繪畫精神要義，藝術即使具有鬼斧神工的絕似技藝，卻充其量為人們提供了生活的復制品，它必然限制了作品對于審美感知的直觀導向。這種一語既白的敘述當然可能具有鮮明的教化意義，但卻難以給人以精神方面有關審美的補償、啟迪和由此產生的不同聯想。相反，如果藝術創(chuàng)作在塑造直觀形象的同時，也注意間接形象的表現，那么，甚至簡單到一根弧線、幾抹色彩、一塊幾何造型，以及一組錯落有致的符號標點，都可能給人以豐富的藝術想象，整個藝術和創(chuàng)造欣賞過程也因此成為一種高層次的審美活動?！?SPAN lang=EN-US> 范曾關于似與不似的觀點值得重視，他認為：似與不似不是中國畫的精髓，重要的是如何似。他借莊子論道認為：宇宙萬變歸于一氣之流轉無窮的理論說明，畫家觀物應由視之于目，到視之于心，再到視之于氣。舉李苦禪的例子說明，他畫面所彌滿的是一種籠天地于形內、挫萬物于筆端的氤氳之氣，形存神在，不斤斤于似與不似。至于鷹嘴之由尖喙而為方整等等，要非苦禪之本質追逐，妙得自然之性才是苦禪的終極目標?？喽U所追求的是既似創(chuàng)作主體（畫家本人），又似創(chuàng)作客體（描寫對象）這樣的物我一如要旨。“身與竹化”，“身與蟲化”，其實是“神與竹化”， “神與蟲化”，是“意與象化”。都是中國文人畫家以象代言，以取得“象外意”的一種追求。 楊曉陽對大寫意的闡釋，非常具有新意和深意，他認為：“大寫意”是一種精神。“大”是一種縱橫關照，它是縱橫的，是要統觀全局的，所以叫“大”。 “大寫意”是中國造型藝術的靈魂?！按髮懸狻笔鞘澜缢囆g的極致和峰巔。中國畫的意象造型就是要以大寫意的精神，以大寫意的方法，塑造無形的大象，以表現無限深邃的意。 五、作品應該具有最優(yōu)化的形式構成 英國著名視覺藝術評論家克萊夫·貝而說；“按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列的組合形式，會以某種特殊的方式感動我們。”而藝術家的工作就是按這種規(guī)律去排列、組合出能夠感動我們的形式。在這個意義上說，構圖就是依據各種繪畫元素的性質及其審美價值，選擇最佳的排列配置方式，以實現最佳的畫面效果。 中國畫構圖這一畫之總要，又有其獨特的綜合性質。如韓瑋所說;“實際上中國畫的一切技巧，包裹用筆、用墨、造型、設色無不需要一一納入章法即構圖的組合與構成之中，才能通過宏觀的把握實現各自存在的價值。在中國畫的藝術表現過程中，任何一個個體的局部的藝術形象都必需在整體的經營即構圖中才能臻于完美?！睒媹D作為畫之總要，對其研究的系統性與完整性是當代中國畫家必備的一大關節(jié)。 黃金律，趙經寰稱為形式美的理論支點。是用眼睛或耳朵可以直接看到或聽到的形象的辯證法。是衡量形式是否美的黃金尺。用這一藝術辯證法，可以揭示形式美迷霧中諸多不可言喻的奧秘。是典型的視覺藝術形式美的法則。不過偏、不過正，恰恰是一般事物的常態(tài)，是事物存在的普遍形式，是辯證的對立統一。0.618與0.382的比值，體現了藝術形式的對立統一規(guī)律，體現了和諧與變化之美。 太極圖，俗稱“陰陽魚”，則是綜合了道家思想的精髓，形成了最富形象化的圖案。陰與陽之間是在一種相互對立的條件下，保持著一種自然的、諧和的統一與平衡的關系，這種諧和與平衡之美構成了中國美學理論的基礎。從美學的角度來認識，美產生在平衡與不平衡之間，這是認識美的基本方法，歷代中國畫家正是運用了中國的美學思想，才得以產生了中國畫獨特的藝術構思方法，形成了具有中國傳統哲學特色的構圖理論。同樣它也是中國畫造型的總理論、總法則。 沈鵬在《書法創(chuàng)作雜談》一文中引證了黑格爾關于藝術美的觀點：整齊一律的美是較低級的形態(tài)，而形式美的高級形態(tài)應是對立統一。他說到，優(yōu)秀作品應是從整體到局部都達到高度的和諧，以變化求統一，在統一中求變化?！叭祟愂前凑彰赖姆▌t創(chuàng)造世界。”那么對立統一就是人們創(chuàng)造世界的總的法則。 葉鵬在《美哉！太極圖》一文中說道：太極圖“朱熹說它‘總天地養(yǎng)物之理，’通天地之極，盡宇宙之妙，極人生之長，演萬物之變的天下第一圖。同時，作為審美對象，太極圖把形、線、色的審美層次推上了頂峰。它是標志華夏美學的徽章，是天下最美的圖形?！薄疤珮O圖的美，是因為它的形、線、色處于最佳的呈現之中”。黃賓虹造就斷言：“太極圖是書畫秘訣?！边M一步追問太極圖為什么美？因為它最符合對立統一的美的根本法則。 六、繪畫創(chuàng)作應該堅持以詩為魂 1936年宗白華就斷定：“引書法入畫乃成中國畫第一特點。融詩心、詩境于畫境，亦成為中國畫第二特點。中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層?！?/SPAN> 決定一幅畫質量的關鍵，不是構圖，不是色彩，不是筆墨，不是形象，幾乎所有的繪畫形式因素都不是。這是一個凌駕于所有繪畫形式因素之上的無形的東西。這個看不見、摸不著，卻能感覺的東西，就是它的那個魂?；瓴皇枪趋?，不是肌肉，不是皮膚，光有這些還不能稱其為人，只有當魂附到人的肌體上，才會動、會笑、會說話。一幅畫成敗的關鍵正在于這個魂。范曾指出：“以詩為魂，以書為骨，這是對中國畫藝術的一個總結和要求。詩魂書骨既是中國畫高度的形式美的體現，更是中國畫終極的內容美的反映 馮驥才說：“意境這兩個字非常值得琢磨。依我看，‘境’就是繪畫所創(chuàng)造的可視空間，‘意’就是深刻的意味，也就是文學性。意境——就是把深邃的文學意味，放到可視的空間去。意境二字，正是對繪畫與文學相融合的高度概括。應該說，正是由于學養(yǎng)淵深的文人進入繪畫，才為繪畫帶進去千般意味和萬種情懷?！薄拔娜水嬍怪袊嬑娜嘶?。”“繪畫的功能就穿過了視覺享受的層面，而進入豐富與敏感的心靈世界。” 馮驥才還說到：“藝術創(chuàng)作是一種生命轉換的過程，即把最深刻的生命——心靈，有姿有態(tài)，活脫脫地呈現出來。這過程是宣泄、是傾瀉、是絮語、是呼喊，又是多么快意的創(chuàng)造！所以我說：‘對于一個藝術家來說，最重要的不是存在方式，而是他的生命方式。’”??！“深刻的生命方式”，“深層的心性表達”；“寫胸中之逸氣”，“表自由之情緒”，“抒丈夫之血性”。丹青原本是詩情，詩和畫都是用最深刻的境和最深刻的意的融合，剖白自己的生命和心性。在這至深至高的點上，才體現出詩畫合璧的本質。 沈鵬在一篇探索詩意的文章中說：“按照海德格爾關于一切藝術品都具有詩的特點的說法，詩書畫印結合，決不應當停留在形式本身，詩總是這種形式至高無上的靈魂。”由此可見，所謂詩，是一種高度、是一種境界、是一種精神、是一種修養(yǎng)。也由此可見所謂中國畫的詩魂，旨在標舉中國畫應該擁有詩一般的無窮意蘊、境界、神思、氣象。而畫家則應有詩人一般的特質、胸襟、性情、風骨。它具有畫家為人、治藝兩方面的含義。我們則大力提倡國畫的詩化，要畫出詩一樣的畫。 七、作品應該具有生機和活力 劉海粟先生說：“生動指運動著的生命力，活躍的生生之氣”。明唐志契指出：“須將生動二字省悟，生者，生生不窮，深遠難盡；動者，動而不板，活潑迎人”。黑格爾說：“生命本質上是活生生的東西”。 拉瑪左曾指出：“一幅畫其優(yōu)美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現運動。畫家們將運動稱為繪畫的靈魂”。為什么動感對于繪畫如此重要呢？達芬奇分析道：如果一幅畫的形象缺乏動感，它的僵死性就會加倍，由于它是一個虛構的物體，本來就是死的，如果在其中連靈魂的運動和肉體的運動都看不到，它的僵死性就會成倍地增加”。徐渭也特別強調：“畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳”。 宗白華說過“自然無時無處不在動中”，“動態(tài)是生命的表示，精神的作用，描寫動態(tài)，即是表現生命”。所以吳中杰在他主編的《中國當代審美文化論》中斷定：“畫境中生命才是靈魂”。 德美學家萊辛在《拉奧孔》中提出化美為媚的命題，媚就是在動態(tài)中的美。他說：“媚比起美來，所產生的效果，更為強烈”。羅丹認定：“動是宇宙的真相，惟有動象可以表現生動，表現精神”。席勒認定：“美就是活的形象”。有道是：動因靜更添力量，靜因動更添嫵媚。神當動觀，動則感人。 有關畫論指出：“你愈是深入研究藝術品的結構，你就會愈加清楚地發(fā)現藝術結構與生命結構的相似之處?！?“作為一種生命形式，它的結構必須是一種有機結構，它的構成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯系和互相依存。換言之，它必須是器官組成的。在本質上顯現了人的主體生命的對象化，主體生命的外化?！?SPAN lang=EN-US> 劉墨說過：“藝術家要把自己同遍布于自然的精神活力（氣）及生命運動（生動）一致起來，并能在自己的畫中加以成功地表現。而繪畫中應充滿的也正是這種自然的生命。也就是說，繪畫的真正目的并不在于有形地反映可見之物，而在于對存在之物之變化的感知。于是中國的畫家可以化靜為動，摶實為虛，一切無不有生氣蕩乎其間，一切死物僵態(tài)均與藝術絕緣”。因此可以斷定，生機美是中國傳統美學的終極追求。中國繪畫所追求的真似、神似，實質就是表現事物的蓬勃生機和活力。 勢是力的趨向，是向某方向延伸的張力，是使畫面活起來的法寶。王羲之《筆勢論》中說過：“揚波騰氣之勢足可迷人”。王夫之也說過：“勢者意中之神理也”。崔自默先生說過：“勢是由形而生發(fā)出的神，是形之最動人處，是能觸目驚心之所在。畫有勢則有活力，傳達出一種生命意識，足以感人耳目，啟發(fā)人思”。 一位法國美學家在《視覺美學》一書中有這樣一段話：“動勢能在某一方向上引導眼睛。動勢是一種有強烈吸引力的形式。作為一個抽象的藝術用語，它是與生動密切有關的。沒有動勢，一種藝術品就是靜態(tài)的，也許看的時間還會令人生厭。動勢能增加趣味。要使一件藝術品或設計作品具有沖擊力，必須有求于動勢”。 成功的寫意牡丹畫藝術，正是對自然界活潑躍動的生命力的詩意描繪。缺少了生命力、生命靈性，就不能給人栩栩如生、躍然紙上的感覺，這樣的作品就缺乏藝術感染力。 八、作品應該具有淋漓的元氣 人們常以真力彌滿、元氣淋漓形容畫的高妙。杜甫有詩句：“元氣淋漓障尤濕”。吳昌碩有詩云：“墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形?！蓖ㄟ^觀賞吳昌碩大量作品，分析吳昌碩詩詞話語，學習對吳昌碩評析的文章，我認為吳昌碩畫面的氣有如下幾個方面：造化相通的勃勃生氣；筆暢墨酣的遒勁氣勢；不拘細節(jié)的正大氣象；形式構成的力勁勢足；傲骨鋼心的浩然正氣。 對書畫作品中的氣，書法 畫面之氣的獲得如吳昌碩所說：“得天地之奇氣，攝古人之精華，養(yǎng)內心之元神，運奇氣元神于筆端，留跡象于紙上?！比缡媸靠∷f：中國筆墨所具有的氣，既與宇宙造化的蒼茫渾厚之氣相通，又與呼吸吐納之氣相諧，其中包含著豐富的美學內涵。它要求在筆墨修煉之中能將痛快與沉著，動與靜，遒與婉，勁與逸，雄與渾，蒼與潤，黑與白，實與虛等諸多相反相成的因素熔鑄于一爐，還要求在筆墨揮灑之中不知不覺流露出作者特具的至性至情。 有人把書畫創(chuàng)作稱為：騰踔萬象，午道園成。是說書畫家創(chuàng)作是在運用天地運動的規(guī)律，調遣運籌世間萬象。以圓滿的藝術形式，實現對天地之道的表現。這就要求書畫家一動筆就要內蘊天地英氣，顯示氣息、神采、韻味，表現出畫家與宇宙自然共節(jié)奏、同呼吸、生生不息的和諧優(yōu)美的狀態(tài)。 中國畫的畫理之中其實包含著物理、生理、倫理、哲理、法理的綜合性質，畫面元氣也就是自然真氣，生命精氣，書卷靈氣，人品浩氣，宇宙元氣，筆墨逸氣的綜合。畫面所形成的藝術美也就是自然美，生機美，心理美，倫理美，哲理美，法理美的綜合。 講究畫面元氣首重元氣充盈。宋蘇東坡稱贊吳道子作畫“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞?！笔侵v筆氣充盈而產生的磅礴氣勢。清沈得潛曾說：“振奮其勢，回旋其姿。”“莫不有浩氣鼓蕩其間?！币捉浻芯湓唬骸皠偨『V實，輝光乃新?！笔侵v使元氣凝縮堅緊而求實，動勢足而自生光輝。清沈宗騫說：“凡下筆以氣為主，氣到便是力到?！鼻逄漆氛f：“或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣?！鼻宸睫拐f：“氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其可韻自生動?！秉S子云有句曰：“氣不充不能作勢，膽不大不能馳騁。”石濤曾說：“作書作畫，無論先輩后學，皆以氣勝得之者，精神燦爛，出于紙上，意懶則淺薄無神，不成書畫?！?SPAN lang=EN-US> 書畫家的主觀自我之氣應是書畫家的綜合性氣質，綜合性能力。它包括：以生理因素為基礎，有利于藝術創(chuàng)造的生命之氣。以豐富的知識為基礎，能夠融會通靈的理解力。以高度的修養(yǎng)為基礎，空明靈透、境界超脫，傲骨剛心，高風亮節(jié)，品行高古，獨具魅力的正大之氣。源于對工具材料性質、功能的熟練掌握而運用自如的把握力。源于千錘百煉而能觸手成春，涉筆成趣的藝術技巧表現力。源于知古通今，曉理達變而形成的藝術視覺洞察力。源于對藝術整體特性以及對法的深刻理解與把握所達到的無法而法的藝術統籌經營能力。源于對藝術修養(yǎng)的全面深湛和心性把握而達到的靈性發(fā)揮，如有神助，隨機生發(fā)的應變能力。以上這些書畫家主觀自我之氣，說白了就是一種能，一種力。這種能這種力的彌滿充盈是創(chuàng)造出氣韻生動的藝術作品的先決條件。 九、作品應該是畫家性靈的顯現 繪畫創(chuàng)作當然靠技巧，但是僅僅靠一般的技巧，是畫不出高水品作品的。作為技巧，也一定要熟練到可以忘掉的程度，才具有技法的意義。畫家季酉辰說：“所謂筆墨技法，并非只是肉眼看見的皴、擦、點、染等著數和形式，而是畫家心性作用。畫家通過一著一式的反復練習和運用，從失敗到成功，再失敗再成功，經過無數次實踐體驗，在其內心積累和成長的東西，才是筆墨技法的本質?；蛘哒f它才是真正的筆墨技法，它是一種對用筆用墨的心性把握。這種把握和畫家的心成為一體，是一種永遠不會丟失的東西。畫家一旦獲得了它，就可以完全忘掉它，或者說，只有可以忘掉它時，才是畫家真正擁有了它?！彼€說過：所謂技巧，是指通過某種方法而獲得的生命訣竅。這是科學的，知識的，又高于科學、知識，科學、知識可以傳遞，訣竅不可能傳遞。訣竅高于頭腦，屬于心靈，如輪扁斫輪，可以給人以規(guī)矩而不能使人巧。所以筆墨技法者乃心運也。這樣的技巧，已不是一般意義的技巧，已經具有了靈性的特征。因此，有人講長三只眼，長三只耳，開動第六感覺，洞察筆墨的深層奧秘，以期得到單靠一般的所謂技巧無法得到的東西。 趙孟頫認為作畫貴在能逸。清王元祁評趙孟頫的畫“妙處不在工，而在逸”。有畫論指出“大抵書畫貴胸中無滯，小有所拘，則所謂神氣者逝矣”。胸中無滯則筆下若有神助，不期于佳而能佳。所以《浦山論畫·氣韻》中大倡“氣韻發(fā)于無意者為上”，因“獨得于筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也”。若湯立的以詩自我表白：“耷非耷，齊非齊，擲筆大笑墨淋漓，非我輕狂非兒戲，我有我法會天機?！庇写艘菟家輾夂纬町嫵鋈粝勺优R風，肌骨畢現靈氣的作品呢！ 十、作品應該是畫家真實情感的流露 張耕云說：“中國古典畫論……，極其關注藝術作品所承載的真血性、真情感、真精神”。因此馮驥才斷言：“‘寫胸中之逸氣’，這是文人畫的本質?！彼囆g是情感的載體，沒有情感就沒有藝術。寫意畫是情感的、浪漫的，客觀物象作用于畫家的直覺，引起心理的振動，頭腦中就必然產生對物象的認識，“由物生情，由情生象”，造型就產生在直覺和情感之間的相互作用之中。中國數千年的優(yōu)秀藝術傳統中，中國畫講意境、重畫家心靈的感受、重自由書寫的寫意精神始終占據著主流地位。大寫意以飽滿的激情，借助于水墨的“意象”形式，來表現難以言狀的心靈律動，最能體現畫家追逐自由的最高理想，是中國傳統審美心性的最高流露。用奔放淋漓的筆墨描繪出格調高古、灑脫不羈的形象，所寫出來的“意”包含了畫家對人、事、物精神的深刻把握，并給予形象以象征性意味，充分表現了中國人重主觀表現、重精神內涵的藝術思想。因此，“解衣磐礴”歷來就是中國畫家崇尚的最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。郭熙理解為：“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！比绻爸疽庖岩钟舫翜?，局在一曲，如何寫貌物情，攄發(fā)人思哉！”這就是說畫家繪畫之前，必須有精神與心靈的自由，必須有激蕩的情懷。心游氣運之時，畫家心意不為一物一相所滯留，高飛遠舉，于是一氣呵成，一蹴而就，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。不然的話，畫家精神不振，必然筆墨拖沓，造出的形象也必然無精打采，也就失去了造型的意義。 馮驥才說：“純畫家作畫的對象是他人；文人作畫的對象是自己，是為了自我陶醉。純畫家作畫崇尚視覺沖擊力；文人作畫追求精神與情感的感染力。純畫家追求技術效果和形式感；文人作畫把繪畫作為心靈的工具。”他還說：“畫又是畫家作畫時的心電圖。畫中的線條全是一種心跡。因為唯有線條才是直抒胸臆的。心有柔情，線則纏綿；心有怒氣，線也發(fā)狂。”諺語曰：“喜氣畫蘭，怒氣畫竹，”正說明了激情對于形象塑造的重要性?！痘茨献?SPAN lang=EN-US>.說林訓》中說：“使但吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也?！薄痘茨献?SPAN lang=EN-US>.詮言訓》也說到這種現象：“故不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心者?！本褪钦f，勉強地跳舞，舞姿也不能美妙。舞姿不能美妙動人，是沒有內在情致的緣故。中國畫的寫意精神，尤其是大寫意的典范，大都出現在具有放浪形骸、落拓不羈、孤傲嫉俗的藝術主體上，從梁楷、石恪、徐渭、八大、石濤到揚州八怪乃至虛谷、老缶等等，莫不如是。 馬爾克斯在《百年孤獨》中說：“當一片葉子使你落淚時，它已經不是一片葉子了。”自然中一片飄動的云，一泓清水，一只山鳥，在特定的環(huán)境下，都能使你為之動情?！霸鲁鲶@山鳥”，那驚飛的也不是鳥，而是詩人的心。作品中的一個形、一條線、一片色、一塊墨都應該是經由心靈過濾后而生發(fā)的情感符號。 十一、書畫家應該具有高尚的人品修養(yǎng) 書畫藝術，是人類智慧的結晶，屬于精神的產物。把書品畫品給于欣賞主體總的審美感受與對人品的總評價緊緊聯系起來加以認識，是中國書畫藝術鑒賞論的一個優(yōu)秀傳統。 中國傳統歷來重視書畫家的人品修養(yǎng)。郭若虛就說：“人品既已高矣，氣韻不得不高”，傅山最執(zhí)著于“人品高書品自高”的論斷。朱和羹《臨池心解》說：“品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣。”楊守敬《學書邇言》有言：“品高則下筆妍雅，不落塵俗。”楚圖南先生斷言：“先有風骨俊，始能翰墨香”。朱長文《續(xù)書斷》云：“嗚呼！魯公可謂忠烈之臣也，……其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚子云以書為心畫，于魯公信矣。” 劉熙載明確提出：“寫字者，寫志也。”“書、如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。 他還說：“乃知點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工爭巧拙于毫厘也”。 所以，只有“胸中廓然無一物”，筆下方能“幻出奇詭”。若是不能排除“營營世念”，不能“澡雪”精神，則決不能創(chuàng)造出高妙之作，而只能與一般的油漆工、匠人、泥瓦工爭拙弄巧了。作為書畫家應該堅決守住人品道德這個最根本的底線。 在別人看來，我目前已形成“風牡丹”的面貌，但人們并不理解我的所謂“風”的含義。這個“風”并不是牡丹在風中被動的左搖右擺，搔首弄姿；也并非只是表現牡丹的動勢美。而是基于骨鯁之氣、正大之氣之上的蓬勃生機與人生瀟灑。概括而言可稱為駿骨英風。這個骨在畫指筆力，在人指骨氣，作畫就是要借筆力表現骨氣?！鞍材艽菝颊垩聶噘F，使我不得開心顏”，是我做人之信條。無仰人鼻息之累；無良心自責之苦；無貪求私利而不得的憂愁；又無極欲享樂而不能的煩惱。挺起腰桿曠達、逍遙、大度、瀟灑地做人，是我畢生的追求。這也是我在我的寫意牡丹畫創(chuàng)作中所追求和努力表現的“風”、“骨”和“魂”。 |
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