老子哲學(xué)思想對中國書法發(fā)展的啟迪、影響綜述 中國鹿邑老子協(xié)會理事 前 《老子》（注：）是一部探宇宙之源，發(fā)玄微之密，博大精深，涵蓋萬物萬事的開山之作，是中國古典哲學(xué)之祖，是人類智慧的結(jié)晶。（注：見《老子故里話老子.第十二集.學(xué)老三百問.16問》第5頁......《老子》一書作者就是老子，《老子》即《道德經(jīng)》。） 在老子之前，上古太昊伏羲創(chuàng)“先天八卦”，作“河圖”、“洛書”。太昊是中國古代原創(chuàng)哲學(xué)的始祖，是“陰陽”、“五行”學(xué)說的首倡者。殷朝后期，紂王囚禁西伯侯姬昌（文王）于羑里城（在今河南省湯陰北）七年。此間，文王根據(jù)“先天八卦”的原理，推演而作《周易》，世人稱其為“后天八卦”。自此，奠定了中國古典哲學(xué)的堅實基礎(chǔ)。 余國松先生在他著的《中國書法的歷史——中華民族思維模式的演變和發(fā)展》一文中說：“以'陰陽’、'五行’宇宙圖式為背景的中華民族的思維模式，構(gòu)成了中國書法的本質(zhì)（筆者注：即書法的實用性與依托書法作品表達(dá)書人的情感、可欣賞和審美特性）。 但'陰陽’'五行’對與書法，也只是'背景’。從古及今，中華民族的每一個體，在日常生活中總要憑感官接觸身邊的具體事物，感悟的同時也會發(fā)生質(zhì)的認(rèn)識。于是在作為'背景’的'陰陽’、'五行’的大帷幕下，具體'物’的滲透，就推動了我們民族思維模式的演變和發(fā)展。當(dāng)然也導(dǎo)致了中國書法的發(fā)展。 '物’在這里與'道’相對，含有'非道’之意。它包括社會的、自然的事和物。它以兩種方式對書法滲透：其一是以具體事物的框架——'象形’、'指事’的方式；其二是以事物抽象的'形式規(guī)律’的方式。（即：會意、形象、轉(zhuǎn)注、假借、與象形、指事、合稱為“六書”）前者反映了我們民族思維模式發(fā)展完美之前的抽象水平，而后者是我們的祖先對社會生活自然現(xiàn)象以及外來思想的質(zhì)的認(rèn)識與評價，它仍是'天人合一’的思維產(chǎn)物。” （注：見《書法家》總第10期76—77頁下轉(zhuǎn)57頁） 自從春秋末期，老子《道德經(jīng)》問世以后，為中國古代哲學(xué)打開了智慧的寶庫，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！袄献邮侵袊糯軐W(xué)之祖。無論就其哲學(xué)思想的系統(tǒng)、全面及其深刻性而言，他不僅影響到先秦諸子各家各派，而且對戰(zhàn)國中期以后直至宋明理學(xué)等重大哲學(xué)流派都有深刻影響”。（注：見《學(xué)老三百問.54問》13頁） 宋、黃庭堅說：“學(xué)書須要胸中有道義、廣以圣哲之學(xué)，書乃可貴。”（注：見宋 '''' 黃庭堅《書繒卷后》） 《老子》哲學(xué)思想對中國書法的發(fā)展、啟迪、影響最重大、最深刻和最久遠(yuǎn)的，有以下這些章： 1、“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”（二章）“故有之以為利，無之以為用?！保ㄊ徽拢?。“天下萬物生于'有’，'有’生于'無’。（四十章） 陳鼓應(yīng)先生在《老子注譯及評介》一書，關(guān)于二章的注譯[二]說：“有無相生，'有’、'無’，指現(xiàn)象界事物的存在或不存在而言。這里的'有’、'無’和第十一章'有之以為利，無之以為用’的。'有’'無’同義，而不同于上章（一章）喻本體界之道體的'無’、'有’。”又在四十章注譯（四）中說：“二章與十一章上的'有’是指現(xiàn)象界的具體存在物；'無’是指現(xiàn)象界的非具體存在物?！?/FONT> 王弼說：'有’帶給人的便利，只當(dāng)它和無’相配合時，才顯出它的用處來?！保ㄗ⒁姟独献幼⒆g及評介 '''' 注釋[六]》） 具體聯(lián)系到書法中，字的點畫處為有，字的空白（即沒字）處為無；無與有是“相反相成，對前立統(tǒng)一”的。無可以承載有，有可以彰顯無；無又可以襯托有，有與無可達(dá)到'相得益彰’的效果。王弼又說：“相反相成的作用是推動事物變化發(fā)展的力量?！鄙瞎艜r候沒有文字，先民們“結(jié)繩記事”，“庖犧氏（即太昊伏羲）始作易八卦以垂憲象，是為文字之肇端。”“（軒轅）黃帝之史官倉頡，“見鳥獸蹄迒（háng）之跡，知分理之可相別異也，初造書契（文字）?！保ㄗⅲ阂囊姟墩f文解字大字典 '''' 六書源流歌》2～3頁）這就是中國文字從無到有的開端。應(yīng)照了“天下萬物生于有，有生于無?！钡恼芾?。特別是二章中的相生、相成、相形、相盈、相和與相隨等諸律，啟迪，對書法“章法布局”的實踐與系統(tǒng)理論的形成，以及對書法的演進(jìn)和發(fā)展，都有深遠(yuǎn)影響。（后文有較詳?shù)臄⑹觯?/FONT> 2、“孰能濁以靜之徐清，孰能安以動之徐生。保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能蔽而新成?！保ㄊ逭拢爸绿摌O，守靜篤?！保ㄊ拢?/FONT> 此兩章中的“清”、“濁”、“靜”、“動”、“虛”、“實”等。啟迪、引領(lǐng)書家的思想，在書法實踐中，演化為書法作品審美的各種不同的品格。 陳鼓應(yīng)先生在《老子注譯及評介》一書，第十五章后“注譯”[10]中說：“熟能濁以靜之徐清，熟能安以動之徐生：（注釋說）'誰能在動中安靜下來而慢慢的澄清，誰能在安定中變動起來而慢慢的趨進(jìn)’?！?/FONT> 一、“清”與“濁”： 一瓢先生在《不求人夸好顏色，只留清氣滿人間——淺談'清’的審美含義》一文中說：“（書法）出于筆頭者清，出于筆根者濁?！庇终f：“清者，瑩也，潔也?，撜呷缬駶嵔鸫?，無纖毫塵翳；潔者似雨洗青峰，有滿目蔥翠。故凡善用筆者，點畫必潔凈，筆心能藏于（點）畫中，則筋骨自斂于字內(nèi)，藏骨抱筋，肌理自然細(xì)膩；含義包質(zhì)，色澤自然溫潤。與清相對而言，則謂之'濁’。濁者，齷齪也，亦即書之脂肉，渣滓、穢濁、棱角等，此皆不善用筆所致.能將此種弊病斫(zhúo)削殆盡，渣滓盡去自然清光大來……?！币黄坝挚偨Y(jié)說：“清之品格不一而足，有：清秀、清雄、清峭、清婉、清奇、清淡、清逸、清冷、清新、清真等不同境界。其中很難評其高低，猶如黃山之奇，岱岳之雄、峨眉之峻、桂林之秀，只是風(fēng)格不同而已?！币黄斑€具體評述了顏真等人的書法品格。筆者概括簡述如下：顏真的字清厚，蘇軾的字清雄，褚遂良的字清峭，趙孟俯的字清婉，黃山谷的字清奇，董其昌的字清淡，倪云林的小楷清逸，弘一法師（李叔同）的字清冷，王羲之的字清真等”（引文見《書法》1995年第四期46——47頁） “《墨林快事》中記載李東陽草書作品《苦熱行》時說：'長沙公大草……絕技也。玲瓏飛動，不可拔抑，而純雅之色，如精金美玉，毫無怒張蹈厲之態(tài)。蓋天資清徹，全不帶滓渣以出。’”（引文見〈書法〉1991年第二期43頁下接8頁承載〈筆力矯健成一家——李東陽及其〈李白詩二首草書卷〉〉） 張如元說：“傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的'清’的概念來自道家思想，主要是老子、莊子和魏晉玄學(xué)。張鵬翼認(rèn)為：'佛家空虛超脫，道家清靜無為，學(xué)文藝者得其妙諦，自有裨益?！终f：'學(xué)習(xí)詩文書畫者，其心清，作品自清?！保ㄒ囊姟磿ā?997年第五期45——47頁、張如元〈論'清’的書法審美意義〉） 二、“動”與“靜” 老子在《清靜經(jīng)》（傳）中說：“清者濁之源，靜者動之基?！膘o與動是“相反相成”的。書法的創(chuàng)作過程就是：先靜后動，以靜制動；動中取靜，動極則靜的過程。在動筆之前要靜.漢蔡邕在《筆論》中說：“書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沈密神彩，如對至尊，則無不善矣?！碧朴菔滥显凇豆P髓論》中說：“欲書之時，當(dāng)收其視聽，絕慮凝神，正心和氣，則契于妙?！睎|晉書圣王右軍說：”夫欲書先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形，大小偃仰，平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字?！庇衷唬?精思熟察，然后下筆?！标愃荚凇稌份既A載王右軍筆勢論十二章并序，啟心章第二》中說：“夫欲學(xué)書之法，先乾研墨，凝神靜慮，預(yù)想字形；大小，偃仰，平直，振動，則筋脈相連，意在筆先，然后作字。”清，包世臣在《答（劉）熙載九問》中說：“故真書以平和為上，而駿巖次之；草書以簡靜為上，而雄肆次之?！保ㄒ陨弦挛木姟秾O過庭書譜箋證》）金鑒才在《藝術(shù)的覺醒與基礎(chǔ)的危機(jī)》一文中說：“'虛靜’這是實行正確的技法訓(xùn)練所必具的素質(zhì)，它要求學(xué)書者進(jìn)入一種不受任何主客觀因素干擾的專心致志的精神狀態(tài)，不能急功近利，'朝學(xué)執(zhí)筆，暮即自夸其能’者是不能成功的。蔡邕提出'欲書先散懷抱……先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊?！菔滥险f：'欲書之時，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神’。都是老子 '致虛極，崇靜篤’思想的反映。蘇軾詩'靜故了群動，空故納萬境’，認(rèn)為唯其能靜，才能不生雜念，唯其能靜，才能學(xué)有所獲?！保ㄒ囊姟稌ā?991年第6期2——4頁） 三、“虛”與“實”。“虛是無中的有”“虛”與“實”是“相反相成”的。 書法的第一要領(lǐng)是“執(zhí)筆法”。現(xiàn)代人黃、李昌集、莊熙祖在他三人合著的《書法篆刻》一書《書法編.中篇.》中說：“執(zhí)筆是毛筆的執(zhí)持方法。執(zhí)筆的正確與否，直接影響到書法作品的好壞，因此，在初學(xué)時就養(yǎng)成正確的執(zhí)筆方法是至關(guān)重要的?！保ㄒ娫摃?7頁） 已故大書法家鄧散木先生在《書法百問》中說：“正確的執(zhí)筆方法簡單地說就是'指實掌虛’。”唐朝陸希聲，既擔(dān)任過宰相，又是研究《道德經(jīng)》的專家，著有《道德真經(jīng)傳》一書傳世。（見陳鼓應(yīng)著《老子注譯及評注》一書.附錄三.參考書目.二初唐到五代（二六）陸希聲《道德真經(jīng)傳》475頁。）陸希聲首先倡導(dǎo)的“鉤、押、、格、抵”五字（又稱“五指”）執(zhí)筆法，就是在老子哲學(xué)思想的啟迪、引領(lǐng)下，從眾多的執(zhí)筆法經(jīng)過多種嘗試、實踐、篩選后，總結(jié)提出的“科學(xué)執(zhí)筆法”。并被絕大多數(shù)書家所認(rèn)可、接受的執(zhí)筆法。 “由于（五指執(zhí)筆法）手指彎曲的角度以及執(zhí)筆的深淺與松緊程度不同而各呈其勢……無論是寫小字或大字，坐著或站著，枕腕、懸腕或懸肘，都能達(dá)到筆正手靈，運筆自如。”又說：“執(zhí)筆低字沉穩(wěn)，適宜寫、篆、隸、行、楷，執(zhí)筆高，字飄逸，適宜寫行草或草書?！保ㄒ囊姟稌ㄗ獭?8與80頁） 宋.蘇東坡說：“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬?！逼鋵嵥f的“虛而寬”就是（執(zhí)筆）方法。鄧散之說：“握筆不可太緊，要虛靈?！保ㄓ终f）王右軍有四句話：平腕豎鋒、虛左實右，意在筆先，字居心后。（見林散之《筆談書法.四談筆法》） 在書法作品上呈現(xiàn)出來的虛、實：是指單字結(jié)構(gòu)“中宮”的疏密和在一幅作品中章法的疏密，包括字的行距、字距的（疏密）變化。疏處為虛，密處為實。 歐陽龍在《談書法的韻味追求》一文中說：“韻是通過'虛’表現(xiàn)的。故前人有'虛以成韻’之說。莊子說：'虛室生白，唯道集虛?！沃毓庠凇稌ぁ分姓f：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！呷崭φf：'即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行?！ā墩摦嫺琛罚┱芾淼?道’集在虛的地方，令人咀嚼不盡。'妙境’在無畫的虛處，令人體味不盡。'靈氣’在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。 虛把想象的境界引向深邃。只有虛才使想象扎上翅膀，只有虛才使人浮想聯(lián)翩，余味無窮。也只有虛才能使人咀嚼那種神秘的言不盡的韻味，韻致。 書法的虛，就黑白對比而言，是指布局中的空白。就實中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不著力處，同時包括蕭散、天真（自然）、簡淡、生拙的風(fēng)格追求?！保ā磿ā?986年第9期26——28頁） 虛無，是指“字勢”（包括：字的形態(tài)、流動感、節(jié)奏感、陰陽互濟(jì)、正奇相襯，陽剛陰柔等等）經(jīng)過欣賞者觀后的審美評價，也就是書法作品的品格。如孫過庭在《書譜》（89頁）說：“寫《樂毅》則情為怫郁；書《畫贊》則意涉奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無?！短敷稹酚挚v橫爭折；暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓情動志慘?！?/FONT> 輕虛：唐、李世民《指意》中說：“用指腕不如用鋒芒，用鋒芒不如沖和之氣，自然手腕輕虛，則鋒含沉靜?！?/FONT> 3、“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！保ㄋ氖拢╆P(guān)于“道生一、一生二、二生三、三生萬物.......”任繼愈說：“事物因混沌的氣（或樸、或一）分化或為萬物，由簡單到復(fù)雜的過程?！保ㄒ娙卫^愈著《老子研究》。一文，收在《老子哲學(xué)討論集》一書中） 具體到書法中，“八卦”與“陰陽”、“五行”和老子哲學(xué)思想，領(lǐng)引啟迪先民從“結(jié)繩記事”到“初造書契（文字）”，繼之，文字又逐步演變成各種字體：如象形字、古文字、甲骨文、金文、石鼓文、六國文字、小篆、隸書、章草、今草、行書和楷書。文字在實踐應(yīng)用中，“積點畫成字，積字成行，積行成篇（頁或幅）”這就是書法創(chuàng)作的雛型。字（或書法）古代是（寫）刻在龜甲獸骨上、木櫝上、竹簡上或帛上的。到東漢蔡倫發(fā)明了紙以后，字的承載體紙張的大小、長寬幅式，也隨著實踐應(yīng)用的需要，逐步發(fā)展演化成為：書頁（可以積頁成書）與紙張幅式的多樣化。如：中堂、對聯(lián)（或稱楹聯(lián)，有龍門對聯(lián)、琴聯(lián)）、山條、四條屏（俗稱四幅屏），以致六、八、十二條（幅）屏，還有小巧玲瓏的幾屏、屋內(nèi)的屏風(fēng)、橫披、斗方、扇面（包括：折扇、團(tuán)扇與六角、八角扇等各種類型）、冊頁、手卷（包括詩卷）和長卷等。（各種幅式）“書法（作品）裝裱后懸掛欣賞，雖在宋（代）時已（經(jīng)）出現(xiàn)，但經(jīng)（過）元人的拓展，至明代走向成熟，懸之廳堂，字亦增大……”（見《書法篆刻》一書56頁）書法作品裝裱，拓寬了承載體多樣化的形式美，為書法的普及、承傳、宣化和珍藏作出了重大貢獻(xiàn)。 “宋代是書（法）史上'帖學(xué)’的正式形成期。”（見《書法篆刻》45頁）宋朝，因徽宗（趙佶）、高宗（趙構(gòu)）等帝王喜愛、提倡書法，官方命書家'鉤摩’歷代著名書家的佳作精品，用木板鐫刻編輯成帖，又稱'法帖’。如：《宣和書譜》、《淳化閣帖》、《絳帖》、《汝帖》和《大觀帖》等十?dāng)?shù)種集帖。到元、明、清“帖學(xué)’更盛其事，除官方集帖外，發(fā)展為私人集帖。如：明朝文征明的《停云館帖》、董其昌的《戲鴻堂帖》和陳繼儒的《晚香堂蘇帖》等。清朝有官方的《三希堂法貼》和（私人）王鋒《瑯華館帖》等等。'帖學(xué)”為保存歷代珍藏書法名家的佳作精品、并為書法一秀優(yōu)文化遺產(chǎn)的承傳啟后，立下了不朽之功。是老子哲學(xué)思在書法方面，“從簡單到復(fù)雜過程”的體現(xiàn)。“陰”與“陽”是中國古典哲學(xué)樸素的辨證法，即黑為陰，白為陽。俱體到書法中來說，其創(chuàng)作過程非常簡單，就是書人用毛筆在白紙上寫黑字。黑'點’、'畫’為陰，空白無字處為陽。從書人運筆揮毫，（筆）鋒的正、側(cè)、使轉(zhuǎn)、頓挫等過程中看，其點畫有粗細(xì)，字體有大??；結(jié)體（或章法布局）有平正、險絕，（字體、字距、行距）有疏密，穿插、揖讓……字勢之內(nèi)含“無往不收，無垂不縮，”方圓兼使。有圓折、方折、平移之轉(zhuǎn)，翻絞之轉(zhuǎn)、懸針垂露，飄絲飛白；墨色有焦?jié)庵氐?、漲渴；筆力有陽剛、陰柔等等。細(xì)致地說，粗點畫為陰，細(xì)點畫為陽；大為陰，小為陽；焦?jié)庵啬珵殛?，淺淡飛白，牽絲為陽。清劉熙載在《書概》中說：“畫有陰陽，如：橫畫上面為陽，下面為陰，豎畫左邊為陽、右邊為陰”。惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已?！保ㄒ姟磿ā?986年第四期金文《〈書概〉辨證思想初探》30—32頁）從字的筋骨血肉的力度來說，蒼勁雄強(qiáng)為陽剛，秀麗靈動為陰柔等等。構(gòu)成了中國書法的體系。并且“在一完整的書法作品中，這種（指陰陽互襯、互補(bǔ)）內(nèi)外空間的交融就顯和更加突出。從創(chuàng)作角度說，這種交融不僅'黑’點畫（即陰）具有塑造形象（指字的體積感、流動感等）的功能，同時也承擔(dān)了塑造'白’（無字的空白處即陽）形象的任務(wù)；而'白’也并不僅僅是襯托漢字黑的單純背景，它同樣也起著塑造書法'黑’的作用。正如古代的〈太極圖〉那樣'黑’（陰）與'白’（陽）已互相顯示和規(guī)定著自身與對方存在形式。這樣，'黑’與'白’（即陰與陽）不僅都具有自身的審美價值，同時又相得益彰地塑造了書法完整的美?！保ㄒ姟磿ㄗ獭狄粫?頁） 金學(xué)智在《笪重光〈書筏〉美學(xué)三題》中說：“'光之通明在分布（即書法的章法布局）’。在書中（笪重光）首先提出了'光’的理念。并進(jìn)而指出：'黑之量度（指單字的點畫疏密和字距、行距的疏密）為分，白之虛凈（即空白無字處）為布?！庇终f：“書法中空白安排巧妙，明亮通氣而有靈光，就能使無字無畫處皆成妙境，使欣賞者既悅目，又賞心，美感油然而生’?！薄稌ぁ返诎藙t說：'精美出于揮毫，巧妙在于布白，體度之變化由此而分?！?/FONT> 金學(xué)智總結(jié)說：“在中國書學(xué)史上，沒有那一位書學(xué)家比笪重光更重視并富于創(chuàng)見地論述空白以及黑白的辯證關(guān)系。為了增加黑白層次，豐富筆墨色調(diào)，加強(qiáng)光感效果，笪重光不但重視筆法的研究，而且重視墨法的研究。鑒于繪畫在黑白二極之間有濃淡的層次系列，有所謂'墨分五色’的效果，他大膽地在書法中引進(jìn)繪畫的墨法。 在笪重光看來，書法作品能破水用墨，蹙（cù)毫行筆，給黑白二極之間增添濃淡、枯潤的不同層次，光感就更通明，氣韻就更生動，作品就更活潑潑地，富于筆情墨趣……這種技法雖不是書法的主要手段，但卻豐富了墨法的形式美；可以想見笪氏的革新勇氣和獨創(chuàng)精神。 笪重光又說：'匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱?！缈?、隸、篆偏于整齊一路的書法，其空白即 '匡廓之白’，比較整齊，較易安排，因此主要地'手布均齊’就可以了，當(dāng)然也不是絕對的均齊。至于行、草一類的偏于參差變化的書體，其空白就很不均齊了，它們（指單字、行、篇）有大有小、有聚有散、有長有短、有整有亂、有開有合、有斜有正、參差不齊，變化多端，稱為'散亂之白’。 '散亂之白’單靠'手布’就不能濟(jì)事了，要靠'眼布’。這就看書家的基本功和視覺心理了。'它要求作品中散亂的點畫在視錯覺的作用下，感到似乎不散亂；不均齊的空白在視錯覺的作用下，感到似乎較均齊。這就是'散亂中求統(tǒng)一’的法則。'從而使欣賞者在總體“布白”上產(chǎn)生一種勻稱感?！保ㄒ姟稌ㄑ芯俊?984年第四期） “沖氣以為和”的'氣’ 《幼學(xué)瓊林》開篇第一句就說：“混沌初開，乾坤始奠，氣之輕清上浮者為天，氣之重濁下凝者為地”。 原平在《簡談“氣韻”》一文中說：“氣是我們先人認(rèn)識世界的一種最高觀念。'天地合氣，萬物自生’。'太虛不能無氣，氣不能不聚萬物’。莽蒼宇宙，從宏觀到微觀，從具體到抽象，天體、萬物、心靈、藝術(shù)，以至人本身，從生理到心理，都以'氣’為本源，它無所不在。'太極圖’中（陰陽）二魚回旋，其氣渾圓而變化無窮。它是古代樸素唯物主義宇宙觀的集中表現(xiàn)?！保ㄒ姟磿ā?983年第二期，30頁—31頁） '氣’具體到書法中有兩個方面： 一、是書家本身的氣（即元氣）。書寫人在動筆之前，”務(wù)必遵循頭正、身直、肩平、足穩(wěn)八個字?！保ㄒ囊姟稌c畫》1985年第8期26—27頁張盛水〈書法與健康〉） 不論是坐著、站著、也不論是用懸腕、懸肘；也不論是寫楷、行、草等字，均須遵循這“八字法則”。以寫行、草書為例，在運筆揮毫之前，要兩腿略呈八字站立，氣沉丹田，凝神靜思，排除一切雜念，全神貫注，預(yù)想字形和章法布局；執(zhí)筆在手，指實掌虛，“松肩張臂，肩松臂活”，懸肘運筆，開始書寫，要氣發(fā)于丹田，使氣傳于臂肘，運行于腕，運氣于指間，氣行于筆鋒，集中精神，落實于筆勢。隨著筆法的正側(cè)、方圓、使轉(zhuǎn)的頓挫、平移垂行（豎畫）翻絞和行筆的急緩，點畫的粗細(xì)，字體的大小，平正，險絕，結(jié)體章法疏密的變化而變化。隨情適性，一任自然；絕不能拿勁，更不能矯揉造作，自作姿態(tài)。“蓋必點畫寓使轉(zhuǎn)之中，即性情發(fā)形質(zhì)之內(nèi)。望其體勢，肆逸飄忽，幾不可辯識。而節(jié)節(jié)換筆，筆心皆行畫中，與真書無異?！保ㄒ娞芵孫過庭《書譜.包世臣答（劉）熙載九問》34頁）只有這樣，每寫一字才能蒼勁有力，每寫一行才能氣貫于中，每寫一幅才能氣完神足，神采飛揚，氣韻生動。 宋.陳摶老祖說：“心無為則氣和，氣和則萬寶結(jié)；心有為則氣亂，氣亂則英華散。” 清`姚配中《詩自注》說：“書之大局，以氣為主；使轉(zhuǎn)所以行氣，氣得則形隨之，無不如志，古人之緘密開矣。又云：字有骨肉筋血，以氣充之。，精神乃出。不按則血不融，不提則筋不勁，不平則肉不勻，不頗則骨不駿。圓則提按，出以平頗，是為絞轉(zhuǎn)；方則平頗，出以提按，是為翻轉(zhuǎn)。知絞翻則墨自不枯，而毫自不裹矣。此使轉(zhuǎn)之真詮，古人之秘密也。(引文見孫過庭〈書譜〉35頁） 離鉤《書訣》云：“書以骨為體，以主其內(nèi)；以肉為用，以彰其外。氣宜清，色宜溫，骨宜豐，肉宜潤?！保ㄒ妼O過庭〈書譜〉112頁） 王羲之《記白云先生書訣》云：“天臺紫真謂予曰：子雖至矣，而未善也。書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理，七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣大則風(fēng)神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀，；緊則勁，險則峻；內(nèi)貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非遠(yuǎn)；望之惟逸，發(fā)之惟靜，敬茲法也，書妙盡矣。”（引文見唐.孫過庭〈書譜〉12頁） 原平在《簡談“氣韻”》中又說：“從'圖騰’時代起，這個'氣’就貫串在一切美的創(chuàng)造中，以此煉心治學(xué)，使身心與宇宙達(dá)到完美統(tǒng)一，這樣人的各種器官就能高度完美和靈巧，他的精神世界就無限地豐富和充實；他就能胸羅宇宙，思接千古，站在時代的高度，以大觀小，去認(rèn)識萬事萬物。這就是幾千年來中華民族形成的獨有理念。以此進(jìn)行各種藝術(shù)創(chuàng)造，則形成獨特的藝術(shù)體系。而書法，就是最能體現(xiàn)這個體系的藝術(shù)形式。它不僅有意象所形成的線條，并且從醞釀作品進(jìn)行創(chuàng)作，從一點一畫到最后完成的全過程，都體現(xiàn)了這種渾融之氣。它是作者主觀世界和客觀世界的高度統(tǒng)一；沒有（書人）內(nèi)在的'氣’，即使'氣力’再大，字也寫不好，更難達(dá)到以一貫之的整體藝術(shù)效果。”（引文見〈書法〉1983年第二期30——31頁） 二是在一幅書法作品中所表現(xiàn)的“字勢”“氣韻”等包括：氣勢、氣韻、骨氣、雅氣、大氣、神氣等等。是通過審美者觀后的評價。宋蘇東坡說：“書（法）必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！保ㄒ娞K軾《東坡集》）明`董其昌說：“書家以豪逸之氣，能自結(jié)撰為極則。”（見董其昌《容臺別集》）唐`李世民說的更明白：“用指腕不如用鋒芒，用鋒芒不如沖和之氣，自然手腕輕虛，則鋒含沉靜。夫心合于氣，氣合于心。神、心之用也，心必靜而已矣?！保ㄒ娎钍烂瘛吨敢狻罚?/FONT> 金學(xué)智說：“沖氣，也就是道體，它是高于陰陽并導(dǎo)致陰陽協(xié)和的一種氣。魏源《老子正義》說：“沖氣，虛而不盈……陰與陽會和之氣，即所謂沖氣也……萬物負(fù)陰而抱陽，而沖氣則運行于其間也?！?沖和’作為美學(xué)或書法美學(xué)范疇，就是由'沖氣’以為和’一語壓縮而成的?！保ㄒ?994年《書法》第一期42頁）馮友蘭先生說：“那么沖氣究竟是那一種氣呢？照后來《淮南子》所講的宇宙發(fā)生的程序說，在還沒有天地的時候，有一種混沌未分的氣，后來這種氣起了分化，輕清的氣上浮為天，重濁的氣下沉為地，這就是天地之始。輕清的氣就是陽氣，重濁的氣就是陰氣。在陰陽二氣開始分化而還沒有完全分化的時候，在這種情況中的氣就叫做沖氣。”（引文見陳鼓應(yīng)《老子注譯及評介》） 筆者認(rèn)為，胡傳海先生總結(jié)的好：“在中國的書法美學(xué)思想中，中和即沖和，所謂之飲之太和，沖淡蘊藉，它以一種虛和、空靈來表達(dá)'素處以默，妙機(jī)其微’（司空圖《二十四詩品〉、》）的微妙感覺，從而達(dá)到虛靈和諧，幽妙深遠(yuǎn)的意境。王羲之的書法風(fēng)格可為此代表，張懷瓘《書傳》中就說：'子（指大令）得神駿，父（指王右軍）得靈和。’王羲之的《蘭亭序》、《何如帖》、《奉桔帖》，虞世南的〈夫子廟堂碑》、楊凝式的《韭花帖》以及趙孟、董其昌的一些作品均有沖和的美感。（引文見《書法》1999年第四期7——8頁，胡傳?！秳哦灰扒宥槐 獪\談梁獻(xiàn)的書法》一文） 金學(xué)智說：“虞書（指虞世南寫的《夫子廟堂碑》）的沖和之美，正是心氣和凝神契妙的產(chǎn)物。這種美，是微妙的、虛靈的、平和的、清遠(yuǎn)的、含蓄的……”（引文見〈書法〉1994年第一期41——43頁金學(xué)智〈'沖和’書、藝風(fēng)格美初探〉） 氣勢：具體到書法作品審美評價來說是指書人運筆方圓正側(cè)兼使，筆法靈動多變；字里行間貫氣，字的態(tài)勢開擴(kuò)，力度大，蒼勁雄強(qiáng)。 清梁同書在《與張芑qí堂論書》中說：“寫字要有氣，氣須從熟得來。有氣則自有勢，大小長短，高下奇正，隨筆所注，自然貫氣，卻著不得絲毫擺布，熟后自知?！?/FONT> 氣韻，簡單地說，是法作品表達(dá)出來的意境和韻味。“它是一個完整的概念，包含深邃的意境，濃郁的詩情和靈動的神采。在創(chuàng)作一件作品時，作者把自己一生所積淀（對先圣哲理、書法傳統(tǒng)技法）的感知，理解（啟迪與領(lǐng)悟），（使）思想升華（為）一種特殊的激情（即創(chuàng)作沖動，偶然欲書。執(zhí)筆運腕，行筆迅猛、自然），'心不知手，手不知有筆’，內(nèi)心意念與駕馭（書法）藝術(shù)的高度統(tǒng)一，凝聚在作品中，一氣呵成，渾融、統(tǒng)一，方可氣韻生動。氣韻，是一切藝術(shù)風(fēng)格的共同要求，它彌漫在中國思想史和文藝?yán)碚撝校⑸钌钅T中華民族 心理結(jié)構(gòu)?！保ㄒ娫健逗喺劇皻忭崱薄芬晃?，刊載于1983年《書法》第二期30—31頁） 神氣，簡單地說是指書家在一幅書法作品中所表現(xiàn)出來的個性精神和氣質(zhì)（猶如人的相貌，各有不同）。 如宋`蔡襄在《宋端明殿學(xué)士蔡惠公文集》說：“學(xué)書之要，唯取神氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。” 一瓢說：“大氣（指大自然的空氣）鼓蕩于宇宙之內(nèi)，流行于天地之間，或化為清，或聚為濁。人稟天地之氣，亦有清、濁、邪、正之分?！薄扒逭咦匀恢畾庖玻逭叨嘌?，濁者多俗。高雅之作，氣息多淳，品格必高?；蛴袝須猓蛴薪鹗瘹?，或有沖和（即儒家所說的'中和’）之美，或有自然之美。”“書心畫也。書之清氣，源于氣質(zhì)，本乎人品，成于筆法，而流露在字里行間?！薄白种鍤?，關(guān)鍵在用筆，能用中鋒筆提得起，一縷鋒尖能為我所用，氣自然清?！保ㄒ囊姟稌ā?995年第四期45——47頁，一瓢《不求人夸好顏色但留清氣在人間——淺談'清’的審美含義》） 蔡襄說：“人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正自分。”清`劉熙載在《書概》一書中說：“學(xué)書不過一技耳，然立品是第一關(guān)，品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣，品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風(fēng)節(jié)著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書，書人遂并不朽于千古?！保ㄒ姟稌ㄗ獭芬粫?37頁） “書品中的'沖和’，它作為美學(xué)的范疇，是和道家、儒家的哲學(xué)思想糾葛在一起的（即：道儒互融、互補(bǔ)），而自覺或不自覺地形之于書家的筆下的，它應(yīng)看作是傳統(tǒng)哲學(xué)文化在藝中的歷史積淀和審美顯現(xiàn)?！保ㄒ娫健逗喺劇皻忭崱薄房d《書法》1983年第二期30—31頁） 總之，宇宙是“大周天”，人體是“小周天”，書人運筆作書的過程就是“天人合一”的過程。張如之說：“'天人合一’是高度抽象的哲學(xué)整體觀念。天與人，客觀與主觀，物質(zhì)與精神，是對立統(tǒng)一的。'合一’不是相等和重合，而是異質(zhì)同形（形式有所相似）同構(gòu)（結(jié)構(gòu)有所相通）。天與人，客體與主體，物質(zhì)與精神，存在著異質(zhì)而同形，同構(gòu)關(guān)系，這就是'天人合一’的真義?！保ㄒ囊姟稌ā?991年第二期第3頁張如之《試論書法藝術(shù)的本體》——生命力的圖式）“寫字（書法是藝術(shù)的寫字）時如做氣功，以靜制動，心不外馳，形神合一。若寫字（運氣）得體，則有助于大腦神經(jīng)的興奮或抑止趨于平靜達(dá)到'精神內(nèi)守’之境。從而促進(jìn)內(nèi)臟協(xié)調(diào)，血脈疏通，消除疲勞，加深睡眠。周星蓮在《臨池管見》中說：'作書能養(yǎng)氣，亦能助氣。靜坐作楷法數(shù)十字，便覺矜躁俱平；若行草，任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺心靈煥發(fā)。’”（見《書與畫》1985年第八期26頁張盛水《書法與健康》一文） “人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ǘ逭拢按蟀兹羧瑁淮蠓綗o隅；大器晚成；大音希聲；大象無形?！保ㄋ氖徽拢按笾比羟?，大巧若拙”（四十五章）“沖和之美”（即儒家的“中和之美”“唐`孫過庭提出：'不激不歷而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)’，其核心即'中和之美’其觀點影響至為深遠(yuǎn)。究其根由，當(dāng)然是因書法和儒釋道三家哲學(xué)思想，有極為密切的關(guān)系之故。因各朝代在佛道儒（特別是佛與道）信仰變化，其'中和’之審美情趣有所變化，對'中和之美’的理解有所不同?！保ㄒ囊姟稌ā?999年第4期5—6頁王以敬《“中和之美”和“丑極為美”芻議》） 童書業(yè)說：“《老子》書里的所謂'自然’，就是自然而然的意思，所謂'道法自然’就是說道的本質(zhì)是自然的?！?/FONT> 唐.張懷瓘（guàn)《書議》說：“（書法）囊括萬殊，裁成一相?；蚣囊则G縱橫之志，或以散郁結(jié)之懷。雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力。是以無為而用，同自然之功，物類其形，得造化之理?！保ㄒ娭旖ㄐ隆秾O過庭書譜注》18頁） 明.豐道生《筆訣》說：“無垂不縮，無往不留（收），則如屋漏雨，言不露圭角也。'連而不犯，和而不同，帶燥方潤，將濃遂枯’：則如折壁，言布置之巧，出于自然也?！?/FONT> 清.王澍《論書語》說：“'作字不須豫立間架。長短大小，字各有體，因其體勢之自然，與為消息，所以能盡百物之情狀，而與天地之化相肖?！?然欲自然，先須有意，始于方整，終于變化，積習(xí)久之，自有會通處?！保ㄒ陨先齽t、均見朱建新《孫過庭書譜箋證》一書18、118、120頁） 宋.蘇軾《評草書》說：“書出無意于佳乃佳爾。” 明.湯臨初《書指》說：“大凡天地間至微到妙，莫如化工，故曰神曰化，皆由合乎自然，不煩湊泊……字有自然之形，筆有自然之勢，順筆之勢，則字形成；盡筆之勢，則字法妙；不假安排，目前皆具此化工也?！保ㄒ娭旖ㄐ隆秾O過庭書譜箋證》116頁） 綜上所述，書法應(yīng)以“聽其自然”為準(zhǔn)繩。“道法自然”是老子哲學(xué)思想對書法家“意象思維”的啟迪（開導(dǎo)）和深層次的影響。 具體到書法創(chuàng)作中，就是“書道要自然而然，順應(yīng)自然”的意思。首先，書家必須以較為深厚的基本功，即掌握比較嫻熟的書法傳統(tǒng)（技）筆法為前提。假設(shè)是沒使過毛筆的識字人或初步會寫毛筆字的人，'再順應(yīng)自然’，也寫不出來或?qū)懖缓?，只能是實用性的寫字，更難稱其為“書法創(chuàng)作”。 總之，書家在進(jìn)行創(chuàng)作時，首先要“入靜”，達(dá)到“心中無物”（即排除雜念、專心致至）。然后“以靜制動”運筆揮毫。對所寫的內(nèi)容（詩、詞、文）一定要熟記在心，如果寫了上句，忘了下句，或是邊看邊寫，都會干擾“自然”；所要寫的結(jié)體字形要“意在筆先”成竹在胸，寫著寫著，忘了怎么寫的了，同樣會影響“自然”；書寫時一定要“順其自然”，不能拿勁，也不能“矯揉造作”，這是因為“字有自然之形，筆有自然之勢；順筆之勢，則字形成，盡筆之勢，則字法妙；不假安排（即違犯書法的自然規(guī)矩，任筆為體），”必須要“自然而然”，如果運筆當(dāng)中“欲行不行，欲止不止。心有疑慮”更會破壞“自然”。蘇東坡說的：“書出無意于佳乃佳爾?！本褪恰暗婪ㄗ匀弧睂▌?chuàng)作實踐體驗的精辟總結(jié)。 “大音希聲，大象無形” 魯迅先生說：“中國的文字有'三美’，意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！?音美’就是中國書法中的音樂思想。著名美學(xué)家宗白華說：“中國的樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現(xiàn)于書法、畫法，書法尤為代替音樂的抽象藝術(shù)。（見《論中西畫法的淵源和基礎(chǔ)》） “書法是無聲的音樂，是無具體物象的圖畫”是人們的共識。（引文見魯迅《漢文學(xué)史綱要》）這是因為書法'字勢’的陽剛或陰柔，即雄強(qiáng)蒼勁或靈動瀟灑等等。特別是行草或狂草更能表達(dá)書人的思想情感?？茨谴旨?xì)、大小、輕重、頓挫、絞轉(zhuǎn)、正側(cè)等等跳蕩、激越、振迅天真的筆勢，字里行間的流動感，節(jié)奏感和韻律咸，儼然是一曲無聲的音樂?；蛘駣^人心，令人感動；或靜穆淡遠(yuǎn)，使人心情舒暢；或義憤激昂，教人同仇敵愾；或幽冷無欲，使人心靈靜化；或悲愴正義；令人肅然起敬；或閑情適性，令人心曠神怡……不勝枚舉。 “大象無形”因為書法是“囊括萬殊，裁成一象”的“意象藝術(shù)”，書法雖無具體的物象，但它包羅萬象。《書法美學(xué)簡論》一書中說：“書法藝術(shù)的美，是現(xiàn)實生活中各種事物的形體和動態(tài)在書法家頭腦中反映的產(chǎn)物。”陳振濂、周俊杰二先生在《書法美學(xué)問題討論述評》（見《書法家》1986年第一期5—10頁）中說：“書法是以富于變化的筆墨點畫及其組合，從二度空間范圍內(nèi)反映事物的構(gòu)造和運動規(guī)律所蘊含的美的藝術(shù)。而這里所說的事物構(gòu)造和運動的規(guī)律，從根本上說就是對立統(tǒng)一的規(guī)律。這些規(guī)律包括知白守黑、疏密、虛實、提按、疾澀、干濕、方圓、濃淡等。書法藝術(shù)中這樣大量存在著對立統(tǒng)一的現(xiàn)象，而且這些對立統(tǒng)一的現(xiàn)象，又僅僅是由脫離物象摩寫的筆墨點畫來加以表現(xiàn)，這不能說不是書法藝術(shù)區(qū)別于任何種類藝術(shù)的一個根本特點。是書法藝術(shù)反映客觀世界的一個本質(zhì)特征。” 金學(xué)智在“《笪重光<書筏>美學(xué)三題》”一文中說：“早在春秋時代《老子》一書就發(fā)現(xiàn)了有無、難易、長短、高下、前后等相互因依的關(guān)系，并提出了'將欲歙（xi)之，必固張之；將欲弱之，必固強(qiáng)之；將欲廢之，必固興之’（36章）的辯證轉(zhuǎn)化觀點”?！?/FONT> 基于對生活、藝術(shù)的辯證法的認(rèn)識，借助于《老子》哲學(xué)思想和語言的啟迪，笪重光把書法運筆揮毫中欲右先左、欲下先上之類分散的零星的經(jīng)驗，作了總結(jié)概括，并把它提到了哲理的、美學(xué)的高度?！磿ぁ嫡f：'將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之；將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之；必故厭之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之。書亦逆數(shù)焉?！沃毓獠坏爬诉\筆過程中須逆、起落、轉(zhuǎn)折、掣頓、伸屈、拔厭、束拓、行停等相依相存、相抗相拒的對立關(guān)系，而且概括了它們在揮毫運動中相生相發(fā)、相反相成、對立統(tǒng)一的轉(zhuǎn)化關(guān)系。 '書亦逆數(shù)’這一思想的深刻性，是建立在對運筆揮毫過程的具體而辯證分析的基礎(chǔ)上的。所謂'逆’，即對立面，'逆數(shù)’即對立統(tǒng)一、相反相成的法則。'書亦逆數(shù)’，這是從運筆揮毫出發(fā)，對書法藝術(shù)形式美的哲學(xué)概括，它指出了其中貫穿著順逆互用、相反相成的辯證法。這一論點的提出，在書學(xué)史上有深遠(yuǎn)影響?！保ㄒ囊姟稌ㄑ芯俊?984年第3期78—89頁） 唐.張懷瓘《書議》說：（對于書法藝術(shù)）非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相?！?/FONT> “大曲若直，大巧若拙?！保?/STRONG>四十五章） “曲直”、“巧拙”是對立統(tǒng)一的?！安欢畬懽志湍摃ā！保▌㈣F平語）因為“書法”就是藝術(shù)的寫字”（周斌語）寫字，首先要熟練掌握點畫的基本筆畫，點畫是組成單字的“零件”。而在基本點畫：點、橫、豎、挑、撇、捺、鉤、厥八法中，橫與豎占的比例較大，而且“橫”與“豎”又都是直的。橫是平移的直，要“無往不收”；豎是下垂的直，要“無垂不縮，”必須達(dá)到適可而止，絕對不可超越傳統(tǒng)的書寫'規(guī)范’。要想把筆畫寫出力度來，當(dāng)然執(zhí)筆、運腕、行筆是根柢，但是橫、豎畫的基本形態(tài)，就是寫在白紙上的'勢，’也是重要的關(guān)鍵。例如寫橫畫和單字的結(jié)構(gòu)吧，一定要“讓左側(cè)右”，具體地說就是要稍微寫成：“'左低右高’、'左細(xì)右粗’、上緊下松、左緊右松’、'平畫寬結(jié)’、'斜畫緊結(jié)’等?！保ㄒ姟稌ā?002年第六期沃興華《論結(jié)體》一文）這樣字勢中才會有“力度”不“呆板”。假設(shè)橫畫都寫成“水平畫”則顯得平直無力，死板不靈動，就象俗話說的“僵蠶”一樣；寫豎畫也不能絕對垂直，要寫成'外拓’（如柳體字）或內(nèi)' 厭’（如顏體字）還要粗細(xì)有變化，只有這樣，才能達(dá)到“有力而靈動”。即使是“懸針”、“垂露”也不能寫成“死蛇掛樹”。如“懸針”在大草中可以寫成“飄縷”已故大書法家林散之有詩句曰：“筆從曲處還求直，意到圓時覺更方?！边@就是書法中“對立統(tǒng)一”原則的體現(xiàn)。 王羲之說：“若平直相似，狀如算子，上下方正，前后齊平，此不是書，但得其點畫耳?！保ㄒ姇x.王羲之《題衛(wèi)夫人《筆陣圖后》） “巧”與“拙”。東漢.趙壹在《非草書》中提出了“工拙”（'工’即巧）?！扒伞迸c“拙”也是“對立統(tǒng)一”的哲學(xué)理念，即老子所說的“大巧若拙”。著名老學(xué)專家任繼愈說：“這一章講的是辯證法思想。老子認(rèn)為有些事物表面看來是一種情況，實際上又是一種情況。表面情況和實際情況有時完全相反?！保ㄒ姟独献有伦g及評注》）具體到書法中來說吧！如大書法家林散之說：“拙從工整出。要每一筆不放松，盡全力寫之。要能收停，不宜尖，宜拙。”（見林散之《筆談書法四、談筆法》）林老說的是“工極則拙生”的意思。是說書家的書法藝術(shù)技巧達(dá)到精熟程度以后寫出的“筆勢”。絕對不同于初學(xué)寫毛筆字的人或者幼童寫出的歪斜稚嫩的字，而是：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正”。（見孫過庭《書譜》）反復(fù)遞進(jìn)的結(jié)果。 例如：“近代沈寐叟（曾植）晚年行草，任筆為體，往往長任其長，闊任其闊，欹欹正正，又險又怪。他的作品猶如怪石堆砌。曾熙評其書曰：'工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)?！驎灤抛径鴧f(xié)調(diào)的氣韻，相反相成，妙趣天然”…… 浙江書翁徐生翁他中年以后的作品，拆開（筆者注：指單字）來看，每個字都如小孩所寫，漫不經(jīng)心。但從通篇看，搭配巧妙，渾然天成。世稱'孩兒體’。他本人認(rèn)為'天地萬物，無一非書畫粉本，’他'以造物為師，熔書畫一爐而冶之。’（沈定庵語）他推陳出新，書法雖有畫的意境，但因為他有扎實的基本功，故仍屬傳統(tǒng)書法，而非書法畫’”。 沈寐叟和徐生翁'書’（法）已臻化境，天人相合，'妙造自然’?！保ㄒ囊姟稌ā?999年第4期5—6頁，王以敬《“中和之美”和“丑極為美”芻議》） 還有清書家寧釜城的隸書也是“稚拙體”。 現(xiàn)代青年書法家沃興華，本來他的傳統(tǒng)功力是較扎實的，為了創(chuàng)新，他現(xiàn)在的書體也是“散而不散，似欹反正，又歪又斜，任筆為體”（筆者的簡評）的稚拙體。 綜上所述，他們都是“拙極生巧”的典型范例。 “有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”（第二章） 在老子哲學(xué)思想：“相生”、“相成”、“相形”、“相盈”、“相和”與“相隨”的引領(lǐng)、啟迪（即哲理的開導(dǎo)）下，是書家運用到書法創(chuàng)作中的體現(xiàn)。書法創(chuàng)作極其簡單，就是書人在白紙（承載體）上執(zhí)筆運腕揮毫寫黑字。白紙上本來是什么也沒有的，隨著書寫人的振迅運筆，白紙上黑點畫的增多，單字的成形，是“積點畫成字，積字成行，積行成篇（或幅）”的過程?！坝小保ê邳c畫）和“無”（空白無字處）是“相生并進(jìn)”的；是互襯、互補(bǔ)、相得益彰的。為此，筆法結(jié)體、章法因人而異各有千秋，或知白守黑。計白當(dāng)黑；或疏密，或虛實、或方圓、或干濕濃淡、或提按絞轉(zhuǎn)，或牽絲飛白、或陽剛陰柔、或屈直巧拙等等，構(gòu)成了千變?nèi)f化的書法風(fēng)格與品位。 “難易相成”就是難與易相互完成。古人云：“圖難成于易”。從遠(yuǎn)處講，即初學(xué)寫字時，要從“一二三四五、金木水火土”等等簡單的字開始，然后由簡到繁的寫，包括執(zhí)筆，結(jié)字，章法等等。即要先練好基本功；從近處說，要把繁難的字和簡易的字配合好，在書人的筆下瞬息之間就呈現(xiàn)在白紙上，包括穿插，揖讓、大小、粗細(xì)、疏密等等。 “長短相形”是指字的正方形（楷、隸）或長方形（篆、楷、行等），它是在運筆“無往不收，無垂不縮”原則下運行的。包括字的點畫與字的長短以及字行的長短，一定要搭配，要和諧，要有力度，要貫氣。 “高下相盈”指上下字要連貫，要一氣呵成，指字與字之間引帶（牽絲）飛白要“順其自然”，每寫一行要有“行氣”，不可有“濁氣”要有“清氣”、“雅氣”。 “音聲相和”，書法是”無聲的音樂”，要寫出流動感，跳蕩感和韻律感，要寫出”振迅天真”瀟灑靈動的“音符高低節(jié)奏感”來。 “前后相隨”，指前后的字要有呼應(yīng)，笪重光《書筏》關(guān)于筆畫之間的關(guān)系說：“'起筆為呼，承筆為應(yīng)?；蚝艏捕鴳?yīng)遲，或呼緩而應(yīng)速。’'一呼之發(fā)筆露，一應(yīng)之發(fā)筆藏?！@樣，一個字本身的結(jié)構(gòu)中有呼有應(yīng)，有藏有露，有貫通之氣。他還說：'名手無筆筆湊泊之字，書家無字字疊成之行……它們之間應(yīng)有內(nèi)在聯(lián)系，通幅體現(xiàn)出連絡(luò)呼應(yīng)，流通貫氣，構(gòu)成統(tǒng)一的整體美?！保ㄒ囊姟稌ㄑ芯?984年第三期78——89頁、金學(xué)智《笪重光〈書筏〉美學(xué)三題》）每行要環(huán)環(huán)相扣，疏密得當(dāng)，作品整幅要氣韻統(tǒng)一。 “孔德之容，惟道是從。 道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（《老子第二十一章》） 此章，對書法的鑒賞、審美和書法理論（或書法美學(xué)）的形成，自古及今都產(chǎn)生了深刻的啟迪與深遠(yuǎn)的影響。 “道”是無形的，它必須作用于物，透過物的媒介，而得以顯現(xiàn)它的功能?！暗馈彼@現(xiàn)于物的功能。稱為'德’”。（引文見陳鼓應(yīng)《老子注譯及評介`二十一章引述一》152頁） 蘇轍說：“'德’者，'道’之見（現(xiàn)）也。” 陳振濂先生在《書法教育學(xué)》中所論證的，“美育實施過程是一個多元復(fù)雜的過程，當(dāng)我們看到一件最著名的古代書法杰作時，我們首先是被感動、被征服。我們也許還會聯(lián)想到書法家在創(chuàng)作時的時代背景，他筆下的精彩迭出需要多大的毅力，花費了多少年的精力和心血，并從中悟出一些并非直接從形式獲得的有益啟示來。美育的陶冶還在于審美對象所包含的品質(zhì)、素養(yǎng)、意志、象征、啟迪等內(nèi)蘊部分也足以為接受者所接受并理解?！保ㄒ囊?nbsp; 我們?yōu)槭裁磿氨桓袆?、被征服”哩？這是因為：'道’是哲學(xué)思想的引領(lǐng)、啟迪，是無形的；'德’是'用筆’、'結(jié)字’和'章法布局’書法藝術(shù)空間形象三要素，通過書家運筆揮毫，在紙面上呈現(xiàn)出來的'字勢’，是有形的。 因為書法是'意象’藝術(shù)，觀賞者的理念是隨著'筆勢’的'蒼勁雄強(qiáng)’而感到振奮心扉；“玲瓏雋秀”，而感到瀟灑動人；“靜穆淡遠(yuǎn)”而感到清心適性等等。可是在具體的字里行間看到的是“精彩迭出”跳蕩激越的點畫，是大小長短、粗細(xì)欹正的結(jié)體，是疏密得當(dāng)?shù)牟季郑菤忭嵣鷦拥纳癫?，是清剛雅正之氣……但是給人的印象是恍惚朦朧的，似乎覺得有一種物體存在其中，轉(zhuǎn)瞬間卻又“舉之可見，求之已遙”，仿佛里面的“物”又蕩然無存了；書法是“囊括萬殊，裁成一象”的空間藝術(shù)實體，其中的“神、氣、骨、肉、血”的確“虛象感人，若隱若現(xiàn)”；使人認(rèn)為里面有一種難以捉摸的精萃實體，轉(zhuǎn)而又“遇之匪深，即之愈稀。”這個精彩的點畫實象，卻又是精神再現(xiàn)的“無形之象”，使人感到既真實，又虛靈飄緲；使人信服感動，浮想聯(lián)翩，這僅僅是可以意會，而不可用語言加以形容。這件書法杰作，有一種深奧難測，不可臆斷的玄妙。它留給人的印象是：實象、虛幻空靈、朦朧、恍惚、隱隱約約、影影綽綽；隨著字勢與神采的變化，喜、怒、哀、樂交替而感、幻象迭出。好象是錄相機(jī)拍攝出的“迭印”，科學(xué)幻想片的千奇百怪，又符合科學(xué)原理的神妙畫面。從而使人受到靈魂的凈化，道德的感染和愛國主義教育。張如之在《試論書法藝術(shù)的本體》一文中說：“美的感受或?qū)徝乐X是一種主觀的感情體驗，可意會者多，可言傳者少。任何人都可以體驗，卻很難說清楚。”（引文見《書法》1991年第二期2—4頁） 書法“的造型工具（墨、筆、紙和點畫線條，其表現(xiàn)形式就是書人濡墨執(zhí)筆揮毫在白紙上寫黑字），幾乎簡單得不能再簡單了。從這一點說，它的表現(xiàn)形式可算是最有限的了……它不僅有面積有體積，還富有質(zhì)感、力度感、甚至情感；再加上它的干濕濃淡粗細(xì)方圓等，與組合（筆者注：即單字的結(jié)構(gòu)是小章法分布是大章法）上的疏密、長短、正側(cè)等的變化，雖然只有黑白兩色，但神奇美妙得確乎'只可意會，不可言傳’。'只可意會，不可言傳，’就是因為它無限。書法把最有限的（筆者注：包括它的形質(zhì)、情性等）導(dǎo)向了無限。這就是它的無窮魅力所在?！保ㄒ囊姟磿ā?997年第五期45——46頁、張如元〈論'清’的書法審美意義〉） 筆者認(rèn)為：《老子`二十一章》是書法理論與美學(xué)的先知，是一切文學(xué)藝術(shù)（包括：繪畫、雕塑、戲劇、音樂、詩、文等）之祖，是文藝鑒賞、審美的準(zhǔn)則。它引領(lǐng)、啟迪從古及今文化藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展、繁榮與輝煌；形成了文藝?yán)碚擉w系和浩瀚的著作。更啟迪了中國書法理論與書法美學(xué)的確立并領(lǐng)航；從而推動了中國優(yōu)秀文化遣產(chǎn)之一書法的承傳、創(chuàng)新和持續(xù)發(fā)展，使這個中華民族的瑰寶能獨樹于世界民族之林。 后記： 這篇《綜述》按原策劃的“框架”分三部分，并且全部拉出了初稿，總計約兩萬多字。 為了盡早兌現(xiàn)我倆“為弘揚老子哲學(xué)思想欲做點陋獻(xiàn)的嘗試”這一心愿，擬定先把“第一部分”作為征求意見稿，打印成冊和大家見面。誠懇希望：各位領(lǐng)導(dǎo)、老學(xué)專家、書法理論家、書法家和關(guān)心支持“老子哲學(xué)思想與中國書法”這一課題的有識之士，翻閱之后多提寶貴意見。但愿在大家作出“珍貴反饋”的基礎(chǔ)上，以便對小文作進(jìn)一步地修改和補(bǔ)充。 我倆期待著領(lǐng)導(dǎo)、專家和同志們對這篇小文的“不同回聲”。并向古圣先賢與所有引文作者老師致以深深地感謝！ |
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