筆性與筆法

 

  梁三日按：關(guān)于筆法，我從小就一直迷惑。因為周圍的師長講的和寫的都不是我要的答案，坊間流行的書法字帖上的各種圖示和標(biāo)注，也讓我持懷疑態(tài)度。讀大學(xué)時學(xué)校圖書館能找到的資料都弄來看了，比如《沈尹默論書叢稿》、丁文雋的《書法通論》、周汝昌的《書法藝術(shù)問答》等等，對各家之間的口仗特別感興趣。從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執(zhí)筆法，都能吵個勢如水火。比如關(guān)于手指能不能動，就能分為三派：一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認(rèn)為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉(zhuǎn)指就寫不出碑的各種棱角。關(guān)于中鋒和側(cè)鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側(cè)鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側(cè)鋒就是偏鋒，也有人說是側(cè)鋒也可以納入中鋒的范疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。另一個能幫助我證明筆法問題的，是學(xué)校的古籍書庫里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術(shù)很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現(xiàn)墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓你直接對應(yīng)起筆頭形狀——筆鋒是如何分布的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。我曾關(guān)注柳公權(quán)蘭亭詩，這件墨跡幫我解答了不少問題。我一度私下里竊喜，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，總算給我摸到點脈絡(luò)了。后來的教學(xué)中，我總是不厭其煩地在黑板上畫筆頭形狀和筆鋒分布示意圖，我認(rèn)為這是筆法的關(guān)鍵。至于一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認(rèn)為不如放到結(jié)構(gòu)中去談而非筆法的范疇。關(guān)于結(jié)構(gòu)生筆法，還是筆法生結(jié)構(gòu)，書法報（書法導(dǎo)報？）若干年前也有過爭論，我個人是傾向于結(jié)構(gòu)生筆法的。


       近來看到有人討論晉唐筆法，宣稱要大力復(fù)原晉唐用筆，其部分觀點，竟然和我當(dāng)年的結(jié)論頗有暗合。翻出十多年前編教材時寫的某一章節(jié)，題名《筆性與筆法》，和同好們交流。

 

書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復(fù)原，這便構(gòu)成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。

所以，學(xué)習(xí)筆法，首先要通熟筆性。

古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假于物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學(xué)運用。

書法的線條點畫，無論形狀、質(zhì)感、力度，都與能否正確掌握筆性有關(guān)，不了解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：

 

一、控制筆毫的能力

點畫和造型，取決于：

（1）筆起落的角度，運行方向；

（2）筆入紙深淺（輕重）；

（3）筆頭形狀。

第（3）條筆頭狀態(tài)變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產(chǎn)生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。

（1）和（2）的作用為大多數(shù)書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數(shù)學(xué)書者所知，也較易于掌握，但最關(guān)健的因素——筆毫的組織狀態(tài)——卻往往給忽略了，結(jié)果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質(zhì)感意味相去甚遠。

如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆

挑點，為追求三角方棱的形態(tài)特征，逐個角

地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個

角，類于畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造

作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由

是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②

速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不

是這樣的。

正確的運筆法是：

（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形

成a角。

（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆

毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然

的形成b處勁利的棱角，絕不需刻意描畫）。

（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。

以上運筆熟練之后，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。

 
     不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經(jīng)過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細(xì)微處，方可明了。


 

以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。古人運筆的玄奧之處，在于對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態(tài)以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉(zhuǎn)著走，筆畫圓潤,側(cè)逆著用，則出現(xiàn)方棱。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉(zhuǎn)便圓，側(cè)成方”。一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什么筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多余來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。

優(yōu)秀的書法，不論是行草書，還是體態(tài)端靜的篆、隸、楷，都可體現(xiàn)出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應(yīng)取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據(jù)筆性而為，所以下筆自然得法。后人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁復(fù)精微，煞有介事，令人感慨。

趙子昂號稱快筆，據(jù)說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現(xiàn)了對毛筆極強的控制能力。

 

二、選擇最有效的傳力點——鋒

筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立峰”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發(fā)揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質(zhì)感薄弱，墨象虛浮。

古人強調(diào)“用筆在用鋒”，包含兩個要求：

1、“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理?！叭缋U金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學(xué)書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語?！边@些都是甘苦之言。

     

立鋒用筆示意圖                       
 

“立鋒”關(guān)健在善于利用筆毫的彈性，因勢利導(dǎo)，更關(guān)系到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。

初學(xué)者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性

之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領(lǐng)會其運動的技巧，再運用到毛

筆上，相信不難掌握。

                                 

2、“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應(yīng)是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下后，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用于紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
    劉熙載《書概》說：“張文史(張旭)書，微有點畫處，意態(tài)自足，當(dāng)知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可云!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質(zhì)，細(xì)審?fù)豸酥袝T帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經(jīng)》，趙孟頫、文征明行楷書墨跡，無不如此。

 

    

筆鋒無處不到

理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產(chǎn)生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁?？上Ш芏鄬W(xué)他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。

 
 

從學(xué)書的進程來說，初學(xué)者一開始就應(yīng)努力練習(xí)立鋒的本領(lǐng)，盡量以鋒端運使。練到筆鋒什么情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側(cè)，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發(fā)力傷敵。

 

三、保持和恢復(fù)筆毫的彈性

彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的范圍內(nèi)，彈性物體可迅速恢復(fù)原狀，超過限度。彈性破壞難以復(fù)原。毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：

三分筆示意圖

1、控制毛筆下按的程度：一般要在筆頭一半以內(nèi)，

向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用

近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易于恢復(fù)。選擇毛筆

時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。

        

2、運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。

筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復(fù)原立起，甚至使筆處于特殊的強勁狀態(tài)，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。

3、一筆完成之后，用收筆動作使筆頭恢復(fù)成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前后連貫性。

關(guān)健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：

一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應(yīng)看筆鋒是最有效地彈直順利齊。

二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應(yīng)這樣用筆，懸針和撇的中后段常常顯出豐腴之態(tài)，就是借勢出鋒用筆的自然結(jié)果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。

所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘表的發(fā)條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復(fù)挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前后，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正?！?/span>筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
 

二   用筆的總原則

 

書法的點畫無論外貌形式如何變化，都要求符合以下共同的審美規(guī)范：

一、質(zhì)感強，渾圓，厚實，凝重，如鑄如刻；

二、意味含蓄、雋永，忌直白外露；

三、氣勢通達，暢而不滑，澀而不滯。

根據(jù)筆性及書法審美的要求，總結(jié)前賢的經(jīng)驗，書法運筆應(yīng)遵循以下三個基本原則：

 

一、中鋒用筆的原則

中鋒運筆，即筆鋒移動時，保持主鋒在筆畫中心，副毫在筆畫的兩邊和四周，這樣筆端所含的墨汁，就從點畫的中心向四周滲出，寫出的點畫，重心即在中間，呈現(xiàn)出立體感。中鋒狀態(tài)下形成的筆畫圓潤保滿，質(zhì)地厚實，立體感強，給人以渾厚含蓄，精華內(nèi)蘊的藝術(shù)感。因此，歷來書家以為中鋒用筆是千古不易的原則。古人說：

“能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。”
    “筆得中鋒則肉在外而骨在內(nèi)?！?span>

1、怎樣才能做到中鋒運筆呢？

關(guān)健是能夠“立鋒”運筆，筆鋒立起，

不專門倒向哪一邊，“鋒正則四面勢全”，這

時無論走向哪個方向都得中鋒。所以，凡頓

筆后，(不管在起筆或在運行中段)均要盡力                 

將倒下的筆鋒撐立起來，要撐起筆鋒，要領(lǐng)是兩個字——“回頂”（古人著述中常見的回鋒、挫鋒、蹲鋒、駐鋒等，都是指把筆回頂一下，用勁的輕重深線有別而已），是運筆中最要緊的技術(shù)動作，是功力的標(biāo)志，掌握之后，很多運筆問題都以此迎刃而解。

由于運筆順逆用勁的不同，中鋒有裹鋒、鋪毫的細(xì)微區(qū)別：

裹鋒：運筆時筆管前傾，筆毫被順拖著走，筆鋒自然地向中央收攏，線條中實兩邊略虛，如劉熙載《書概》中說：“徐弦小篆，畫之中心有一鏤濃墨正當(dāng)其中，至于屈折處亦當(dāng)中，無有側(cè)處，蓋得蔡中郎遺法也?！睂懣瑫拈L橫、篆書、連綿草等細(xì)勁而圓的筆畫常用這個方法。

鋪毫：運筆時管是稍后傾的，筆毫被推著前進，因而被整齊地打開，呈萬毫齊力狀態(tài)行進，線條兩邊輪廓線特別有堅實感。魏碑方筆多為這運筆。

2、側(cè)鋒與中鋒

筆畫方向改變的時候，要繼續(xù)保持中鋒就必須調(diào)換筆鋒的方向，由于考慮到筆勢連貫和行筆速度的需要，往往不是等鋒完全調(diào)換過來了才繼續(xù)行走，而是行進與調(diào)鋒同步完成，即一邊走筆一邊轉(zhuǎn)向，筆毛是由躺臥著漸漸站起來的，鋒是由邊側(cè)漸漸收歸中心線，這一段的運筆就稱作“側(cè)鋒”。

側(cè)鋒寫撇示意圖        如圖撇。開始撇出時，雖然筆鋒仍偏，但著紙的筆腰很得力，錚錚欲反彈起，能殺入紙中，整個撇出的過程，筆鋒是回頂起來的由倒而立，由側(cè)轉(zhuǎn)中，因此，力感仍然很強。側(cè)鋒被認(rèn)為是成功的可取的。   偏鋒寫撇示意圖

側(cè)鋒容易和偏鋒混為一談，其實二者

有本質(zhì)區(qū)別，偏鋒是筆鋒臥倒側(cè)抹，一臥

不起，一偏到底，絲毫不能體現(xiàn)鋒的用場，

寫出的線條必然薄飄弱虛，而側(cè)鋒是筆鋒

由倒而立，由側(cè)而中的一個轉(zhuǎn)換過程，是

中鋒運筆的輔助手段，有人還把側(cè)鋒歸入中鋒的范疇，可見側(cè)鋒與偏鋒是有本質(zhì)區(qū)別的。

側(cè)鋒運筆姿態(tài)變化生動，為中鋒所不如，所以歷來書家主張“中鋒立骨，側(cè)筆取妍”，中鋒結(jié)合運用。但由于筆鋒傾側(cè)了，筆畫跡象總不免略顯削類扁薄，不如中鋒的飽滿厚實，一般重要的筆畫，如主筆，都盡量使用中鋒以顯凝重穩(wěn)住整個字勢，側(cè)鋒用得過多，整體氣格會弱。
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二、逆起逆收的原則

逆鋒起筆，起筆時筆鋒的方向正好和筆畫行筆的方向相逆，所謂“欲右先左，欲下先下”的落筆方法?；劁h收筆，是在收筆處反方向帶回筆鋒。

書法從篆、隸書開始，就是用逆鋒來寫的，東漢著名書家蔡邕《九勢》里說：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。護尾，畫點勢盡，力收之”。“書肇于自然”，逆鋒運筆，符合自然運動的規(guī)律，拳師打拳，要先把臂肘回縮，才能強而有力地?fù)舫觥?span>

逆勢起筆，從筆力上說，是力的孕育，力的創(chuàng)造，并表現(xiàn)出“藏頭護尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蘊籍之美。如果直順下筆，必然鋒芒淺露成薄弱之筆。

收筆也要逆收。北宋書家米芾有“無垂不縮，無往不收”的名言，每下一筆，無往不復(fù)，無垂而不回縮，都把力送到畫的末梢，有回護流轉(zhuǎn)之勢。使收筆處飽滿而凝煉。

中國書法以含蓄雋永為最高境界，起收的逆勢使筆在畫中不作單一方向的行進，而是“四面勢全”，開端和結(jié)尾筆意豐富，形象豐滿。

逆起逆收的原則也是筆性的要求。逆鋒起筆，鋒尖反方向觸紙成跪筆，跪筆時鋒芒是曲而微張的，這是個重要的前秦，以此按下時，筆毫必然盡力鋪張，各就其位，成萬毫齊力之勢，所以起筆的逆的作用即在行筆的鋪毫中鋒，既清包世臣所謂“遞入平出，萬毫齊力”的名言，他還說：“凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足，此少溫（李陽冰）篆法，書家真秘密語也。”初學(xué)者的逆鋒往往是不知其所以然，按章辦事，依樣葫蘆，何嘗細(xì)細(xì)體察過這一觸紙的剎那間筆鋒有這等微妙的變化？回鋒收筆，須利用反作用力使筆鋒回頂還原，“及其定也，若端引繩”，如同舔過筆一樣，蘸一次筆可連寫數(shù)字甚至一行，保持了筆勢的連貫。

逆鋒有時表現(xiàn)為“虛”的形式，如露鋒的起筆，要在空中“虛逆”，出鋒的收筆，要在筆離紙后在空中回收，虛逆和“空收”均在空中作逆勢，是假動作的，不要忽略這個假動作，空中作勢形成的沉著質(zhì)地，意味雋永，是直入直出地運筆無法比擬的，學(xué)書者隨著功力的加深，自然明白其間玄妙。

三、八面用鋒的原則

八面用鋒的原則，指筆向不同的方向走動，應(yīng)施以相應(yīng)的筆畫著紙運行。

“八面用鋒”是由宋代書家米芾最先提出?！鞍嗣嬗娩h”積極主動地運用了各個筆畫，合理地發(fā)揮筆性，使筆毫順齊，協(xié)調(diào)一致，勢全筆圓，筋強骨健，無論在點畫質(zhì)地及形態(tài)變化上是反復(fù)調(diào)用兩三面的筆法不能比擬的。

 

       一支好的毛筆，應(yīng)是飽滿無缺的圓錐體，它垂直于紙面時，無論往前后左右哪一個方向按筆，都可以獲得順齊的中鋒。

筆頭的截面是個圓，為研究方便，我們詁

且將其粗略分為上，下，左，右，左上，左下，

右上，右下八個面。

一般人的運筆，由于右手生理，筆鋒被動

用到的絕多是“右下面”及鄰側(cè)的c、e面，如              

初學(xué)者寫一橫，鋒偏上腹偏下的側(cè)掃，寫豎，是鋒偏左腹偏右的著紙，這是不講法度的偏鋒運筆。即使某學(xué)些書家，尤主張轉(zhuǎn)指調(diào)鋒者（靠捻動筆管來保持中鋒），仍僅止于運用d面或鄰近的一兩個面。

八面用鋒，指運筆轉(zhuǎn)向時，隨向換用相應(yīng)的筆面著紙運行。

我們現(xiàn)以“心”鉤為例，對比八面用鋒和轉(zhuǎn)筆調(diào)鋒的不同。

如圖，寫到心鉤的出鉤處，為保證出鉤時的中鋒效果，不懂得八面出鋒原理者，

須將筆鋒作120⁰左右的大幅度調(diào)向，其

艱難繁復(fù)可想而知，而且筆鋒易曲扭，缺

乏彈性，影響筆畫力度，懂得八面出鋒的，

只須稍回頂立起筆鋒，換以左上面反勁出

鋒，即可得飽滿勁利的鉤狀，熟練時，幾

時看不出行筆有停頓。

在這里可以看到，八面用鋒是調(diào)鋒的訣竅。不少人認(rèn)為難調(diào)鋒的地方，如起筆，轉(zhuǎn)折，大角度的出鉤等筆畫，只需先立鋒（關(guān)鍵仍是立鋒?。?，再換相應(yīng)的筆畫著紙，即可得齊順中鋒，非常直接有效?，F(xiàn)與捻管調(diào)鋒對比二者優(yōu)劣：

1、捻管調(diào)鋒，著紙的反復(fù)是筆的一個面（或這個面的鄰側(cè)），筆毫朝單一方向彎曲，缺少反作用力的調(diào)劑，不利于彈性的產(chǎn)生。八面用鋒則在正反順逆之間發(fā)揮了筆毛的彈性。使筆鋒時時處于強勁的狀態(tài)。

    2、連續(xù)捻管，筆鋒易產(chǎn)生絞扭，不能各盡其力。八面用鋒則各個面正逆互用，隨機抵消理順行將凌亂的鋒筆。

3、遇上大曲度的弧度轉(zhuǎn)向（如心鉤），手指捻轉(zhuǎn)范圍難及，即便能捻成中鋒，也十分勉強，用以寫正書上尚可應(yīng)付，寫行書就忙不過來了，清代某書家善用捻管，寫到勁急處每致毛筆脫手，可見一斑。而八面用鋒者，指腕完全可以相對不動，無論作哪個方向的轉(zhuǎn)向都不會增加難度。

其實，關(guān)于是否要捻管轉(zhuǎn)指，歷來書家爭議頗多，有人說捻管轉(zhuǎn)指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孫曉云）；有人說作書要用全身之力，指欲實，指頭千萬不能亂動，一動只有指力而無腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），觀點不同，可他們都同樣成為優(yōu)秀的書家，這恰恰也說明一個問題——捻也可，不捻也可。捻指的好處，是易于轉(zhuǎn)鋒，但你若能立鋒用筆，不捻也一樣可以轉(zhuǎn)鋒。但就算要捻指轉(zhuǎn)鋒，也不要老朝一個方向繞，老用一個筆面，也要正反順逆地各個方向的使用筆鋒，才能保持筆鋒的彈性。真正善于捻指的，應(yīng)更善于做到八面用鋒。

 看清楚上面的微妙筆勢，不轉(zhuǎn)指一樣可以隨時保持中鋒。懂得這個道理，轉(zhuǎn)不轉(zhuǎn)指，最多
算個人愛好個人作風(fēng)問題，算不上原則問題。

另外，有人為八面出鋒，就不是遵循中鋒運筆的原則了，這是對八面出鋒的誤解和對中鋒的片面理解。很明顯，八面出鋒有利于在筆畫換向時保持中鋒。

 

 
 

 

四、結(jié)論

以上幾個用筆的原則是互為聯(lián)系，互相生發(fā)的，筆毛柔是的，一受力即彎倒，我們卻把它撐起來立著使用，“立”就說明利用了筆毛的彈性，觸紙才有力；同時又是方向順著用的，力量分布均勻，線條飽滿有立體感，立和順，就是達到了中鋒，中鋒是運筆的核心，起筆的逆鋒鋪毫，是為了獲得行筆的中鋒，所謂“逆入平出，萬毫齊力”；收筆無往不收使筆鋒還原，也是為了下一筆的中鋒；筆畫路線轉(zhuǎn)換了，就隨勢換用相應(yīng)的鋒畫，八面都自如的得以運用，八面生勢，也就保證了在任何方向角度保持中鋒。當(dāng)然，中鋒是相對的，鋒不時有偏側(cè)倒下的情況，但仍然是充滿彈力，能一倒即起，由偏轉(zhuǎn)正，勢險而力勁，這叫側(cè)鋒。這些就是古人所謂的“筆法”，舊納起來不過幾句話，來得卻艱辛，具有原則性和指導(dǎo)性的意義，弄通了，行、草、篆、隸用筆的諸般變化，自然能豁然開朗。

     最后，三日在此謝謝各位看官，我碼字不容易，大家看帖也辛苦了?？吹讲凰牡胤剑瑲g迎和我較真，因為真理越辨越明。