一部中國繪畫史，是部重心由北漸南的歷史，如同華夏文明的重心由遠(yuǎn)古的黃河流域轉(zhuǎn)向中古的長江流域。在這部由北而南的藝術(shù)發(fā)展史上，一種關(guān)乎江南的情懷始終貫穿其間。這一情懷，既促生了水墨畫成其為水墨畫的“筆墨”概念，也引發(fā)了文人畫一統(tǒng)藝苑的故事，更推動了中國畫由古老的“繪事”、“詩余”向現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”轉(zhuǎn)變。

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明代尤求《水亭消夏圖》（顏明藏）  [保存到相冊]

　　滬上三位志趣相投的實(shí)力派收藏家這些天于江南名城——揚(yáng)州市的博物館展出其歷年所蓄珍品。我因見其藏畫以宋元以還的江南文人畫為主，尤多明清江南諸家的精品，并兼近代江南繪畫的主流——海上諸家的精品，遂建議以十四至二十世紀(jì)江南繪畫的嬗變?yōu)橹骶€，貫穿展覽。這一建議，得到諸位藏家的支持，亦得到揚(yáng)州博物館的首肯，慨然以館藏八怪精品共襄盛舉。乃不揣淺陋，以十四至二十世紀(jì)江南繪畫的嬗變作文。

　　一部中國繪畫史，是部重心由北漸南的歷史，如同華夏文明的重心由遠(yuǎn)古的黃河流域轉(zhuǎn)向中古的長江流域。在這部由北而南的藝術(shù)發(fā)展史上，一種關(guān)乎江南的情懷始終貫穿其間。這一情懷，既促生了水墨畫成其為水墨畫的“筆墨”概念，也引發(fā)了文人畫一統(tǒng)藝苑的故事，更推動了中國畫由古老的“繪事”、“詩余”向現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”轉(zhuǎn)變……

　　提及“江南”，不免想到米芾對于董源的推崇，想到富于神秘色彩的“江南畫”，想起趙孟頫輝煌的“古意”運(yùn)動，想起董其昌著名的“南北宗”論……“江南”有如此豐富的繪畫史含義，足令人眾說紛紜：何以從有史可稽的中國畫史的開端，“江南”就據(jù)了重要而特殊的地位？何以云水氤氳的水墨畫，一直與江南保持著如此親密的血緣關(guān)系？何以被尊為“南宗”孔顏的董巨和以元四家等為代表的山水畫，會成為清代皇家畫苑力捧的對象，成為匠人與文人共同效仿的榜樣，甚至連乾隆帝營造皇家宮苑的宏大構(gòu)思中竟也包含了如此濃重的江南園林情愫？何以至今的中國繪畫，仍然保留了如此強(qiáng)烈的文人畫情結(jié)？

　　中國歷史上三次文明南渡與江南繪畫的崛起

　　古來中國畫論中，所以隱含著一種濃重的“江南情懷”，是因?yàn)橹袊惺房苫睦L畫史始自魏晉南北朝。

　　五胡亂華，晉室南渡，不但為華夏文明的中心在其后的步步南移奠定了基礎(chǔ)，也令南方自古以來在文藝上第一次領(lǐng)風(fēng)氣之先。以晉室南渡為始，唐末戰(zhàn)亂和北宋靖康之難分別在唐末和南宋再造了兩次大規(guī)模的文明南渡。尤其是南宋，最終完成了中華文明時間由上古而中古，空間上由北而南的大轉(zhuǎn)移。從此，華夏文明的中心在南方尤其是江南確立不移，江南文化也一直引領(lǐng)著整個中國的文藝潮流，直至1949年后才漸發(fā)生改變。

　　這三次文明南渡，并非本文要旨，但要闡述明清至近代的江南畫，卻無法回避對其作簡要敘述。

　　東晉時的第一次南渡，令北方大姓如王、謝家族，紛紛南遷，造就了充斥了“藥與酒”精神的魏晉風(fēng)度。謝靈運(yùn)之首開山水詩風(fēng)，顧愷之之行山陰道上而目不暇接，王羲之欲借山水“樂死”（《世說新語》）……皆催生了南朝藝術(shù)的新變。

　　反映到繪畫上，漢魏以來興起的佛教故事畫開始在江南士人的筆下發(fā)生悄悄的變異。史載顧愷之之畫維摩詰，有“形容枯槁”、“隱幾忘憂”之態(tài)，以顧愷之為首的南朝三大家的誕生，為江南藝壇樹立起了不朽的豐碑。陸探微“筆才一二，像已應(yīng)焉”的簡逸畫法，張僧繇傳說中色彩鮮亮的沒骨技法，都是南朝人對由北方傳來的傳統(tǒng)技法做江南化改造的明證。

　　與此同時，山水之樂令自然主義審美遍起南朝，催動了水墨畫的誕生。

　　文獻(xiàn)中最早關(guān)于水墨畫的記錄，乃是傳為梁元帝所著《山水松石格》中提到的“破墨”、“筆精墨妙”和“高墨猶綠，下墨猶赭”，雖寥寥數(shù)語，卻可證水墨山水畫在梁時已然興起。中唐時名動南北畫壇的天臺山處士項(xiàng)容領(lǐng)銜的項(xiàng)氏家族的潑墨畫，亦即朱景玄、黃休復(fù)所謂的逸格水墨畫（即今人所樂道的水墨大寫意的前身），顯然是與南朝前輩所醉心的山水精神息息相通。這種新穎、超脫常規(guī)的水墨畫技法，影響了游走于各地的唐代名家王墨、張璪、孫位、貫休等。特別是受此影響甚深而在北方獨(dú)享大名的張璪，成為晚唐至五代隱居于太行山中創(chuàng)造全景水墨山水的荊浩最為信服的榜樣。正是在張璪的啟發(fā)下，荊浩融合了吳道子的筆法與項(xiàng)容“獨(dú)得玄門”的逸格水墨，終于將水墨山水畫推向筆墨兼濟(jì)的成熟境地，開啟了北宋水墨山水畫全盛的時代。（可參看拙作《國畫之江南》）

　　晉室南渡，第一次將古老的華夏文明的重心從黃河流域推向了長江流域。后人論畫每言及此一時段，必詳南而略北，江南情懷從一開始便與中國畫審美之史結(jié)下了不解之緣，乃緣斯文在茲之故。

　　南北朝時的政治軍事可謂北強(qiáng)而南弱，但其時的文化卻恰恰是北微而南盛。文明的盛衰常常并不與軍事的強(qiáng)弱成正比， 宋代的文明可謂是有史以來的極點(diǎn)，但軍事上卻是歷史上由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而憑借武力入主中原的蒙古人和滿族人又很快被漢文化同化……都是極好的例證。晉室南渡，渡的并非是一姓王朝，而是綿延了千年的文明；江左風(fēng)流，依托的并不僅僅是幾個才絕、畫絕的名士，而是被整個民族認(rèn)同、傳承已久的斯文。故古來論此一時段之畫學(xué)者，獨(dú)許南朝三大家，而其時北方藝學(xué)，蒙西晉遺澤，水平未必與南方相去霄壤，史載河洛畫家有蔣少游、楊子華、曹仲達(dá)、田僧亮等諸多名手，婁睿墓之出土，云岡、龍門石窟劇跡，亦皇皇在焉，然終未能獲價重于史家，只緣斯文在南而不在北。

　　后隨著隋唐的重新統(tǒng)一，中華文明的中心重回北方。雖然史家與論者猶記南朝文藝之盛，但無論是詩中的李白、杜甫、白居易，還是畫中的吳道子、閻立本、王維、張璪，都圍繞著都城長安共同譜寫出展盛唐文藝的新氣象。然而，自中唐直至五代，中原幾成屠場，原本聚集長安的士子才人開始星散，相對安定且好尚藝術(shù)的后蜀與南唐逐漸成為他們謀活的寄居地，江東也因此獲得了再造南朝文藝之盛的機(jī)緣。在繪畫上，為后世所艷稱的徐熙花卉的“野逸”與董巨山水的“平淡天真”，也應(yīng)運(yùn)而生。算起來，這其實(shí)是北方文明自東晉以來第二次大規(guī)模的南渡了。

　　像衛(wèi)賢之類的北方名家不斷地來到建康（郭若虛《圖畫見聞志》卷二），將在北方已然成型的筆墨兼濟(jì)的水墨畫傳統(tǒng)引向江南，更促使了以董源、巨然、趙干等一批善寫江南水墨山水畫家的崛起。這些與江南有著天然血緣關(guān)系的韻致與技法，既是江南士人古來崇尚的格調(diào)，后來也得到了看淡北方繪畫的米芾的一力推崇。“淡墨輕嵐”、“平淡天真”與“野逸”的水墨畫審美、技巧，更奠定了元以還江南畫發(fā)展的基調(diào)。

　　北宋隨著王朝的重新一統(tǒng)，藝術(shù)中心亦隨政治中心的北移而轉(zhuǎn)移。但一百多年后的靖康之變，將漢文化的中心隨王朝或者說政治重心的南遷第三度推向江南。

　　正是在這次南遷后，江南繪畫真正確立了其于此后的畫史上成為經(jīng)典的地位。

　　南宋是南北水墨畫在新的藝術(shù)重心再次發(fā)生碰撞和交融的重要時期，以李劉馬夏為代表的水墨蒼勁派山水畫，乃是南北水墨畫交融的產(chǎn)物，即以北宋山水畫壇主流派——李郭派山水圖式與自唐便遺存于江南的逸格水墨畫相交融的產(chǎn)物。中國畫史上一直為人所艷稱的“水墨為上”的觀念或者說是理想，至南宋真正進(jìn)入了全面實(shí)現(xiàn)的階段。這不但因?yàn)橥硖莆宕呦虺墒斓乃剿媯鹘y(tǒng)在南宋發(fā)生了新變，而且因?yàn)樘拼弦莞袼谀纤未笠?guī)模復(fù)興，全面進(jìn)入山水、花鳥、人物畫領(lǐng)域。遙接唐五代孫位、貫休、石恪法門的法常、梁楷，與山水畫壇的李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，一同掀起了發(fā)端于唐代的逸格水墨畫的新一輪復(fù)興洪流，使之成為宋明宮廷繪畫的典范圖式。

　　南宋是中國繪畫史重心由北向南轉(zhuǎn)折的又一關(guān)鍵時期，自南宋以還，中國的藝術(shù)重心就一直在江南確立不移。特別是至元明時期，隨著趙孟頫開創(chuàng)的江南文人畫一代新風(fēng)在明中期以后一統(tǒng)江南畫苑，進(jìn)而幾一統(tǒng)南北畫壇，時間甚至長達(dá)四五百年之久。

　　元明清三代江南文人畫與院體畫的嬗變與消長

　　揚(yáng)州博物館展覽主體雖屬明清至近代的江南繪畫，但我們的敘述，卻必須從南宋至元的時代開始。因?yàn)檫@一時期，江南畫苑分別形成了院體畫與文人畫這兩大在明清兩代乃至近代互為消長的傳統(tǒng)。

　　江南院體也即南宋院體，乃是北方李郭派與江南固有的逸格水墨的混合體，興起于唐的江南逸格水墨在南宋延伸至山水、人物、花鳥的整個中國畫領(lǐng)域，在作為院體繪畫典范的同時也成為禪宗畫的范式。此一畫系對東瀛畫壇影響極大，幾成其畫道之祖，而在國內(nèi)，這非但亦是明初聲勢浩大的浙派的高祖，并且在明代中期以后，經(jīng)沈周、陳淳特別是后來的徐渭的發(fā)展，成功地轉(zhuǎn)化為明清文人大寫意花卉，由八大以及后起的揚(yáng)州八怪等持續(xù)推進(jìn)。

　　在江南或者說南宋院體之外，江南畫苑另一重要的派系乃是形成于元代的新興的文人畫傳統(tǒng)。

　　南宋覆滅后，作為畫苑主流的水墨蒼勁畫派在元初遭遇巨變。這一是因元代廢除畫院，令作為院體主流的這路畫風(fēng)失去了用武之地。二則緣于開元季一代風(fēng)氣的趙孟頫的“復(fù)古”與“書畫合璧”的主張，開啟了文人畫的一代新風(fēng)。水墨蒼勁的畫風(fēng)迅速式微，在有元一代惟靠孫君澤、張可觀等屈指可數(shù)的人物勉強(qiáng)維系血脈。

　　事實(shí)上，有元一代的風(fēng)氣開啟者趙子昂，在依靠家藏唐宋舊跡學(xué)畫之外，他大量學(xué)畫的經(jīng)驗(yàn)卻緣其北上元大都為官的機(jī)遇，當(dāng)時流行于北方的北宋傳統(tǒng)遺存，無論是紹述金代王庭筠父子的李仲賓、高克恭的枯木竹石墨，還是董源、巨然、李成、郭熙的水墨山水傳派，都給予了他莫大的啟迪。趙氏創(chuàng)造性地以石如飛白木如籀的書法筆意融合了唐宋繪畫傳統(tǒng)，一變而為蕭散淡逸的新風(fēng)，創(chuàng)出了全新的元畫格體，并借其榮際五朝的聲望大力倡導(dǎo)“古意”。趙氏諸多入室弟子和私淑傳人如朱德潤、盛懋、黃公望、陳琳、倪瓚、王蒙等等，將他首開的這股新風(fēng)由吳興而吳中，從蘇州、嘉興到無錫，廣泛地推廣到江南各地，取代了南宋以來盛行于江南地區(qū)的水墨蒼勁派山水畫和精工已極的院體著色畫傳統(tǒng)。

　　元代統(tǒng)治者重武功而輕文藝，令原本一統(tǒng)江南畫苑的院體畫系失去了存身空間。這既是南宋院體在瞬間式微的關(guān)鍵，也在無形中凸顯了金元以來一直遺存于北方李郭、董巨、蘇米的北宋畫傳統(tǒng)，更令遙繼此一傳統(tǒng)、由趙孟頫倡導(dǎo)的江南文人畫新格在一種失去官方干預(yù)的自由狀態(tài)下，迅速發(fā)展起來。這路畫風(fēng)自元起便以一種自在自為、不求聞達(dá)的姿態(tài)一直綿延至明代中期，也正緣這一姿態(tài)或者說是心態(tài)，江南文人畫得以在明初，也即在南宋或者說是江南院體畫風(fēng)于明初恢復(fù)畫院而強(qiáng)力反彈后，仍如幽澗般潺湲不息。

　　從明初的郭純、戴進(jìn)到吳偉，憑借明時恢復(fù)畫院的契機(jī)，令祖述南宋或者說江南院體的浙派在南北兩京迅速崛起。仇視蘇州的朱元璋對吳地士人采取了高壓政策，以蕭散野淡為尚的元畫又難以為注重精工寫實(shí)的宮廷畫苑兼容，使得大量吳地名士如高啟、王紱、王蒙等遭遇迫害甚至被斬殺的厄運(yùn)，續(xù)接元風(fēng)的畫家也多因應(yīng)旨不對遇害。師法元格而砥柱中流的人物，乃是后來成為吳門畫派魁首的沈周。這位王蒙好友的后人，一生戒絕入城市，更不入仕途，醉心居有竹，師從其不求聞達(dá)的前輩杜瓊，我行我素地遙接并發(fā)展著元畫傳統(tǒng)。松雪一脈，遂得金針微度。至沈氏學(xué)生文徵明、唐寅等出，在吳地經(jīng)濟(jì)文化獲得空前發(fā)展的明代中期，新興的吳門畫派終于迎來了壯大的一天。由趙孟頫開創(chuàng)的元代文人畫新風(fēng)，也迎來了中興時刻。

　　吳門畫派的繁榮，憑借的是吳中經(jīng)濟(jì)繁榮和地方士紳的扶持，這其實(shí)也是元代文人畫存身的所在。

　　在美術(shù)史研究領(lǐng)域，往往將江南士人畫的高潮定位于元。單純從僅由藝術(shù)家與藝術(shù)作品構(gòu)成的藝術(shù)史的角度而言，這并無異議，但若從社會接受的角度而言，竊以為這一看法值得探討。

　　元代文藝，幾乎全然是在一種對壓迫的反動狀態(tài)下展開，其清新活躍的局面，恰恰是得益于官方漠視文藝而留下真空，較少束縛所致。惟其如此，它才保持了孤芳自賞的高蹈情懷，也惟其如此，決定了元季文人畫包括明初的江南繪畫，不可能成為左右藝壇的典范，遑論廣泛的社會影響。云游四方的道長、行走江湖的卜者、黃鶴山中的隱逸、太湖深處的處士，乃至東原抒懷，有竹幽居……其畫其藝，多是靠如曹知白、盧山甫、顧阿瑛、沈孟淵等為數(shù)不多，熱衷繪事之饒貲士紳的樂善好施以及自給自足的生存模式，又怎可能成為街頭市間的奇貨，茶余飯后的談資？若不是元代撤消畫院，令藝壇萬馬齊喑，凸現(xiàn)了本難引人注目的那幾個優(yōu)游于江南的道長和處士，若非蘇州經(jīng)濟(jì)的繁榮，吳門畫壇的一力追捧，又怎能想像元季四家會成為后世中國畫家的無上楷模？

　　事實(shí)上，如果將由趙孟頫肇始至董其昌、四王發(fā)為高潮的江南文人畫傳統(tǒng)，當(dāng)作一個整體來觀照，以沈與文為代表吳門繪畫正是承上啟下的關(guān)鍵。如果將趙孟頫、董其昌視作這一傳統(tǒng)的虎頭與豹尾，那吳門畫派的兩代領(lǐng)袖沈周與文徵明，便是蜂腰，他們正是引領(lǐng)文人畫進(jìn)入盛期真正的轉(zhuǎn)折性人物。而經(jīng)過明代以蘇州為核心的經(jīng)濟(jì)發(fā)展及下文所要談及的“吳浙之易”，自元代確立的文人畫傳統(tǒng)才漸入佳境，其改革傳統(tǒng)繪畫審美的舉措，也進(jìn)入了倒計(jì)時。

　　事實(shí)上，真正將元畫推到至尊地位的，乃是在吳中畫家引導(dǎo)下日益興盛的民間收藏。元畫及作為其嫡傳的沈周、文徵明，首先是從活躍于民間的士大夫文化活動中產(chǎn)生出來的偶像，進(jìn)而才廣泛地影響到江南各地的畫壇。換言之，元人畫風(fēng)至明代中葉的昌盛依靠的是蘇州地區(qū)發(fā)達(dá)已極的民間經(jīng)濟(jì)（已粗具近代工商文明雛形）和與此相關(guān)的地方士紳，包括在京為官的蘇州士子如王鏊、吳寬等人的扶持。

　　商業(yè)發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮，不但是吳地文化興盛的前提，而且更是當(dāng)?shù)厥咳巳浩鹩肯蚩婆e之路的基礎(chǔ)。明代登科士人的舒適生活和優(yōu)越地位與士農(nóng)工商的傳統(tǒng)等級觀念共同鑄就了吳人“賈而好儒”的風(fēng)習(xí)。商賈致富，有不惜傾家蕩產(chǎn)培養(yǎng)子弟進(jìn)學(xué)者，這就是何以像唐寅這樣出身商人的子弟同樣會汲汲乎擠上博取功名班車的原因。這一觀念并不僅僅鍛造了吳地士林的興盛，更重要的是，它極大地助長了吳地區(qū)的貲產(chǎn)雄厚者，根據(jù)當(dāng)?shù)厥咳说膶徝揽谖顿澲囆g(shù)的風(fēng)氣。

　　吳中書畫鑒藏之風(fēng)從產(chǎn)生到大盛亦經(jīng)歷了百有余年的歷史。收藏元代前輩文人畫家的作品，自元末盧山甫、沈蘭坡等至明初沈孟淵、朱存理、杜東原、劉完庵等直至沈周，早已形成了一種傳統(tǒng)。當(dāng)然，這種傳統(tǒng)與后來商品化大潮中吳人所熱衷的收藏，在功能上還是存在著一定的區(qū)別，基本是出于一種崇仰先賢和記錄友朋交誼的見證，包括出于學(xué)習(xí)繪畫的目的。然而逮至蘇州經(jīng)濟(jì)日益繁榮之日，名公巨儒、富商大賈者如史鑒、李應(yīng)楨、華夏、華云、徐禎卿、都穆以及后來的項(xiàng)元汴、韓世能、詹景鳳、王世貞、王世懋等等，紛紛參與到收藏書畫的行列中來，影響波及無錫、嘉興、太倉、松江等廣義上的吳地，且其收藏?zé)o論在規(guī)模還是數(shù)量上，都開始堪與皇家分庭抗禮。

　　為學(xué)習(xí)書畫而進(jìn)行收藏的吳地書畫家如沈周、吳寬、文徵明等，一直發(fā)揮著引領(lǐng)風(fēng)氣的核心作用。隨著越來越多名公巨賈參與收藏，書畫家實(shí)力逐漸相形見絀，盡管如文徵明等仍能憑著專業(yè)能力獲取珍貴的古代書畫，但至其子文彭、文嘉，則主要扮演起為大藏家鑒定品題的角色，然而他們的審美，卻依然支配、引領(lǐng)著以吳為中心的私家收藏的風(fēng)尚。

　　事實(shí)上，類似今天建立在商品化基礎(chǔ)上足與官方審美分庭抗禮的大規(guī)模民間收藏活動，正始自吳門畫派。整個吳門畫壇也是在這一前提下全面興盛起來，沈周“片縑朝出，午時即有仿本，有不十日，到處有之”（沈德符《萬歷野獲編》卷二六），每還有竹居，乞詩畫者蜂至而呼“沈先生來矣”（姜紹書《無聲詩史》卷二），以及“文（徵明）筆遍天下，門下士贗作者頗多”（同上）乃至著名的大規(guī)模作偽現(xiàn)象“蘇州片”的出現(xiàn)，都是例證。而吳中繪畫所祖述的元四家的作品，更一躍成為市肆坊間追蹤的奇貨。

　　這些現(xiàn)象的產(chǎn)生，既標(biāo)志著有元一代文人畫風(fēng)首次得到了民間市場而非官方的正式承認(rèn)，更預(yù)示著蟄伏于民間的江南士大夫?qū)徝里L(fēng)尚即將與皇家貴戚倡導(dǎo)的審美分庭抗禮。后來為推崇正格的藝壇領(lǐng)袖王世貞所詬的崇元輕宋的民間收藏風(fēng)尚，正可成為此一現(xiàn)象的最佳注腳。

　　沈周在跋倪瓚《松亭山色圖》（王己千舊藏）時已曾這樣寫道：

　　云林先生戲墨，在江東人家以有無為清俗。

　　數(shù)十年后，江南文人畫苑的又一位領(lǐng)袖級人物董其昌如是放言：

　　……集其大成，自出機(jī)軸，再四五年，文沈二君不能獨(dú)步吾吳矣。（《畫禪室隨筆》卷二《畫訣》）

　　顯然，“吾吳”業(yè)已成為整個江南藝壇的代名詞，成為一個象征著文人畫內(nèi)涵的符號，而“獨(dú)步吾吳”亦幾成“獨(dú)步天下”的同義語。文徵明“舉天下莫京于吳”的豪言，儼然已成現(xiàn)實(shí)，與此同時，由吳偉等領(lǐng)銜的浙派已被沈顥在《畫麈》明確定義為“野狐禪”！

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惲壽平 漁隱圖 [保存到相冊]

　　吳與浙的消長與變易，竟一至于斯。

　　在元代統(tǒng)治者鄙棄文藝、朱明王朝初期力捧浙派的二百年間，江南文人畫憑借吳興、吳中的饒贄士商，出入蘇松嘉湖地區(qū)，將所承傳并發(fā)展的元畫傳統(tǒng)匯聚到了以蘇州為中心的吳中地區(qū)，形成了一股依托于民間勢力并日益壯大的江南文人畫傳統(tǒng)。盡管明初統(tǒng)治者重拾江南院畫傳統(tǒng)，江南文人畫傳統(tǒng)卻并未因此而被割斷，而是經(jīng)長期蟄伏后，于蘇州經(jīng)濟(jì)文化重振之時再度崛起，并一舉改變了皇家畫苑統(tǒng)轄藝壇的局面。隨著萬歷時禮部尚書董其昌南北宗論出，終形成了抑浙而揚(yáng)吳，去宋而就元的局面。其后四王吳惲的推波助瀾，令江南文人畫非但幾乎一統(tǒng)畫苑，而且成為后來崇仰漢文化的清代統(tǒng)治者所奉行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

　　民間或者說非官方的文藝力量是如何令皇家趣味一步步淡出文藝領(lǐng)域，或者說究竟是何種力量推動了乾隆皇帝幾下江南，并用他江南園林的情結(jié)改造了傳統(tǒng)皇家林苑的建筑審美風(fēng)尚？我們在吳門畫派的發(fā)展過程中諒能找到答案。

　　需要說明的是，明以前中國的文藝中心幾乎是無一例外地附屬于政治中心或謂都城，這不但是因?yàn)楣糯鷮λ囆g(shù)的贊助和扶持幾無一例外的是來自于宗教團(tuán)體和皇家，即連當(dāng)時主要的經(jīng)濟(jì)活動也幾為政治中心所壟斷，唐時的長安，五代的成都和金陵，以及南宋的臨安，莫不是集政治、經(jīng)濟(jì)、文化重心功能于一身的超級都市，這是由集權(quán)政治的性質(zhì)決定的。在明以前的那部政治中心與藝術(shù)中心相重疊的歷史上，由王朝的更替所引發(fā)藝術(shù)中心的變遷，并不鮮見。比如唐時的江南畫苑乃是東晉政治的遺存，金時的北方李郭、董巨、蘇米畫派乃是北宋傳統(tǒng)的延續(xù)，而元時的杭州則是南宋院體的遺留……然而像明中期這樣一國之內(nèi)同時并存著三個以上中心（指北京、蘇州與南京，南京在明末還是南明王朝的都城）的現(xiàn)象卻是以往的歷史上所罕見的，特別是蘇州，全然是依靠民間的力量而存在，更成為超越首都的首屈一指的藝術(shù)中心，這確屬史無前例。

　　我們曾經(jīng)說過，中國文藝的發(fā)展史是一部由北而南的重心轉(zhuǎn)移史，即唐宋以前以黃河領(lǐng)域?yàn)橹行南蛩卧院笠蚤L江領(lǐng)域?yàn)橹行霓D(zhuǎn)移的變遷史，東晉、南唐和南宋的三次文化大遷移分別成為這部歷史中最為重要的坐標(biāo)，其中東晉為后來江南文化的崛起和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，而南宋則是南北文化差異發(fā)生根本轉(zhuǎn)化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這其中起到?jīng)Q定性作用的，乃是南方自唐宋以還已然確立的重要的經(jīng)濟(jì)地位：元明清三代所以定都北方，皆出于戰(zhàn)略防御的軍事目的，經(jīng)濟(jì)文化的中心，卻早已在江南確立不移。

　　從吳中畫壇依靠民間的力量打破皇家審美統(tǒng)轄，從江南地區(qū)依托經(jīng)濟(jì)的力量取代北方成為元明清中國文藝中心的歷史變遷中，我們可以得出這樣的結(jié)論，民間經(jīng)濟(jì)與文藝的結(jié)合是打破政教文藝（同時也是一元化文藝）的決定性因素。吳中畫壇的興盛和吳門畫派的崛起，標(biāo)志著中國文藝史上長期占統(tǒng)治地位，以“成教化，助人倫”面目出現(xiàn)的政教化的官方藝術(shù)，首次不得不避席而居。中國繪畫史上綿延千載的皇家藝苑第一次發(fā)現(xiàn)，有一種來自民間的力量足能與之分庭抗禮,并將不斷沖擊并改變自己的審美趣味。這是中國文化逐漸由中古向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的明證，標(biāo)志著以商業(yè)化為基礎(chǔ)的平民文化開始與以集權(quán)化為基礎(chǔ)的權(quán)貴文化分庭抗禮，并最終將取而代之。

　　有趣的是，文人畫的核心要義乃在于個性化的離塵去俗，在于像黃公望、倪瓚、杜瓊、沈周那樣不求聞達(dá)的我行我素。然而作為畫派，要得到發(fā)展和壯大，文人畫必須依靠外在的世俗力量。這個“世俗” 既包括民間的世俗文化也包括官方的世俗政治，正如吳中畫壇依靠民間經(jīng)濟(jì)推動并壯大了文人畫，而續(xù)接吳派的清代文人畫入主畫院，更是確立了文人畫圖式的雄霸天下。但隨著這一天的到來，文人畫卻遠(yuǎn)離了自身的初衷，甚至走向了反面。這顯然是個悖論，也為清民畫壇對正統(tǒng)派的大規(guī)模反動埋下了伏筆。

　　再來看看南宋或者說江南院體的變遷。前已述及，南宋院體畫風(fēng)乃是中唐逸格水墨在江南的遺存與北方李郭派傳統(tǒng)相結(jié)合的產(chǎn)物，李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、梁楷、法常，乃其在山水、人物、花鳥各科的領(lǐng)軍人物，于元式微，至明則發(fā)為聲勢浩大的浙派，再度入主宮廷，其代表人物變?yōu)楣?、戴進(jìn)、吳偉、蔣嵩等。隨著依托江南士紳、市場的吳門畫派或者說元代文人畫風(fēng)的大興，董其昌南北宗論出，這一畫派，被沈顥貶作“日就狐禪，衣缽塵土”，每況愈下。然而到了明末，這路畫風(fēng)在漸失官方扶持的情況下，也悄然發(fā)生了改變。

　　這一改變的關(guān)鍵人物，乃是徐渭，后起的八大，以及金冬心、鄭板橋、李復(fù)堂、李方膺、汪士慎、黃慎等揚(yáng)州諸家，則為此推波助瀾。

　　明末徐渭開創(chuàng)的這派畫風(fēng)，在取法上源于其故鄉(xiāng)的浙派傳統(tǒng)，在思想上則胎息于由李贄、袁宏道及徐渭本人內(nèi)的一批明末士人共同掀起的推崇個性解放的反傳統(tǒng)思潮。

　　徐渭的畫風(fēng)及其藝術(shù)思想，既屬我手寫我口的主體化追求，同時也是明代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段，所必然產(chǎn)生的對正統(tǒng)倫理觀念的挑戰(zhàn)。這一反正統(tǒng)的思潮，其源頭甚至可以上推到同樣受商品經(jīng)濟(jì)推動，明代中期蘇州地區(qū)由唐寅、祝允明、張靈，乃至可追溯到元末以楊維禎、顧瑛為代表的個性主義思潮。

　　商品經(jīng)濟(jì)乃是推動個性化藝術(shù)、多元化藝術(shù)，同時也是打破一元化政教審美的原動力。明末個性主義思潮的興起，體現(xiàn)在文學(xué)上，是“童心說”、“性靈派”的大盛，落實(shí)到繪畫上，便是被文人正統(tǒng)畫派斥為“狐禪”的浙派傳統(tǒng)在文人畫里的復(fù)興。這一復(fù)興，其實(shí)也是中唐即存在于江南的逸格水墨畫轉(zhuǎn)世輪回的又一全新版本，也即為今人所艷稱的文人畫大寫意。

　　除卻明末的反傳統(tǒng)思潮，甲申之變的民族危機(jī)是引發(fā)逸格水墨復(fù)興，或者說水墨大寫意興起的又一重動因。遺民畫派的產(chǎn)生和“哭之笑之”的心路歷程，與“童心說”、“性靈說”的反傳統(tǒng)思潮互為表里，令遺世獨(dú)立的不合作精神匯為一股氣勢撼人的粗筆水墨畫潮流。這是一種英雄末路式的悲情，更是一種遺世獨(dú)立的姿態(tài)，法外一格的逸品或者說大寫意，順理成章地成為這一悲情和姿態(tài)的合理化抉擇。

　　上述的悲情，既體現(xiàn)在野逸派弘仁、髡殘，新安諸家如程邃、程正揆、查士標(biāo)的荒率里，更體現(xiàn)在八大山人的哭而無淚之中，特別是后者，與石濤一起開啟了其后同樣依托商品經(jīng)濟(jì)興起的揚(yáng)州八怪繪畫的先聲。

　　雖然同樣是依托市場興起的文人畫派，揚(yáng)州八怪與吳門畫派在審美旨趣上卻有著很大的不同。揚(yáng)州八怪高揚(yáng)的是個性解放的旗幟，吳門繪畫表現(xiàn)的卻是平淡天真的高蹈情懷；在繪畫上，吳門畫屬專業(yè)繪畫，即創(chuàng)作者非但是文人，更是稱職的畫家，而揚(yáng)州八怪中真正能稱得善畫者并不多，鄭燮、金農(nóng)、汪士慎、高鳳翰等都屬業(yè)余畫家，尤其是善書而不擅畫的鄭燮與金農(nóng)，以詩書補(bǔ)畫之不足，為在近代衍為洪流的由吳讓之、趙之謙到吳昌碩的金石大寫意畫派開啟了法門。

　　是時，文人畫正統(tǒng)派已然入主北京，入主清代宮廷，成為官方藝術(shù)的表率。而從石濤到揚(yáng)州八怪，繼續(xù)依靠江南的民間文化市場，延續(xù)了如錢選、杜瓊、沈周一脈相承“無求道自尊”的精神，支撐起了江南畫苑堪與正統(tǒng)派分庭抗禮的野逸畫派。通過市俗化與和光同塵的心態(tài)，來保障無求于官家的知識分子的自由與尊嚴(yán)，這固然是脫離官方文化的一種“求諸野”的行為，但這自由與尊嚴(yán)畢竟是建立在等級化的認(rèn)知之上，隨著歷史車輪的前行，終究是保不住的。

　　此中值得一論的，是原本屬于院體的浙派傳統(tǒng)在文人畫苑的翻身作怪。

　　事實(shí)上，文人畫與畫家畫的圖式相互轉(zhuǎn)換，在中國畫史上毫不鮮見。早在明初吳浙兩派不曾有門派之別的情況下，沈周、文徵明都莫不師法過浙派。沈周不但師學(xué)過浙派名家、當(dāng)時有國朝第一大家之稱的戴進(jìn)，并且與浙派名家史忠還是惺惺相惜的畫友。沈周乃至后來陳淳，他們的花卉畫，都曾從浙派中吸取養(yǎng)分。而當(dāng)時吳門畫壇的主將如周臣、唐寅、仇英等，也莫不宗法與浙派同宗同族的南宋院體。文人畫與畫家畫，雖因不同的追求而在明中期以后分道揚(yáng)鑣，但文人畫成其為文人畫，畫家畫成其為畫家畫，關(guān)鍵并不固定在某種技法或者風(fēng)格上，而是決于創(chuàng)作的主體。同一種技法或者說圖式，無論其前身，在當(dāng)下都既可能成為文人畫，也可能成為院體畫。元代文人畫風(fēng)在明初雖遭院廷畫苑的排斥，但至文人畫一統(tǒng)天下的清代，不也成了宮廷繪畫的范式和標(biāo)準(zhǔn)？反之，即使標(biāo)準(zhǔn)的南宋院體，如在近人溥儒筆下，不就成了標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)準(zhǔn)的文人畫？

　　在吳門與揚(yáng)州畫壇之外，還須一提的是藍(lán)瑛、師法藍(lán)瑛的陳洪綬以及晚明的金陵諸家。

　　武陵藍(lán)氏一門由藍(lán)瑛、藍(lán)深、藍(lán)濤，祖孫三輩盡皆職業(yè)畫家，他們活動的地區(qū)正是本初戴進(jìn)的大本營——杭州，故亦有“浙派殿軍”之稱。然而在明末的江南，單純?nèi)》ㄔ后w已然不合時宜。由于受文人畫一統(tǒng)藝苑的影響，藍(lán)瑛曾大量吸收文人畫家特別是黃公望的圖式與筆墨，而澤以畫家畫層層渲染的意趣。與之有相似傾向的是金陵八家（取周亮工說，龔賢并不屬此列），同樣也是借文人畫圖式而澤以畫家畫的意趣。這充分反映出明末時文人畫影響之大，已籠罩了整個江南畫苑，藍(lán)瑛作畫每稱仿倪黃，其實(shí)比較元畫尚有一定距離，但仍樂此不疲，顯然是受制于元季文人畫在江南的權(quán)威。借鑒了文人畫的圖式的藍(lán)氏一門乃至金陵八家，以及蟄伏于揚(yáng)州一帶如善畫宮觀的袁江、袁耀，善圖人物的禹之鼎等優(yōu)秀畫家的存在，充分證明了院體繪畫事實(shí)上絕非“日就狐禪，衣缽塵土”的門戶之見所能涵蓋。上述畫家其實(shí)都屬于院體畫在文人畫一統(tǒng)江南畫壇時期的透網(wǎng)之鱗。

　　相對而言，陳洪綬雖是文人，但卻從院體畫得益良多，其畫追溯宋人，甚至遠(yuǎn)紹晉唐，格調(diào)高古，氣象偉岸，是明末異軍突起的巨匠，更非南北宗論所能籠罩。有意思的是，陳洪綬對當(dāng)時文人畫此刻惟重身份，惟重南宗疏淡的筆墨而漠視畫之本法，頗有微辭，更曾明確反對諸如陳繼儒尚元抑宋的觀點(diǎn)。以陳洪綬所畫，他會有如此的看法，實(shí)屬合理。惟其如此，陳氏畫格在畫家畫全面復(fù)興的二十世紀(jì)，為大批人物畫家所取法，影響之巨，誠稱罕見。

　　上述明清時期江南畫苑的這些繪畫風(fēng)格或者說資源，于二十世紀(jì)整個中國遭遇三千年未遇之變時，在另一座新興的城市上海，造就了江南畫壇的又一場聲勢邁絕前代的新變革。商品化、平民化的潮流涌動，推動著傳統(tǒng)繪畫，既包括至明清登上神壇的文人畫，也包括蟄伏于民間的畫家畫，在新的歷史時刻迎來變革?！觯ㄎ赐甏m(xù)）