神龍本
提到“天下第一行書”《蘭亭序》，大家一定不會陌生。作為與魏晉之后書法史相始終的重要作品，盡管《蘭亭序》的真?zhèn)沃两裆袩o定論，但它對中國書法傳統(tǒng)，尤其是帖學傳統(tǒng)的建構起到了重要的作用。
眾所周知，按照書法史現(xiàn)有記載，《蘭亭序》問世于東晉永和九年上巳日，右將軍王羲之與諸多好友宴集山陰蘭亭，行修禊之禮。沉浸在江南暮春的明山秀水中，士大夫盡情暢游。他們的藝術心靈得以放懷，他們的玄學人格在大自然中展現(xiàn)。面對良辰美景、賞心樂事，王羲之乘興揮毫，“思逸神超”，寫下文書俱美的《蘭亭集序》。
這讓人千年傳唱的《蘭亭》，其魅力究竟在哪里呢？英國藝術史家貢布里希在《論風格》和《規(guī)范與形式》中提到了“基準作品”這一概念。我想，在漫長的書法長河里，《蘭亭》也可視為“基準作品”。換句話說，《蘭亭》是具有“原型性”指向的作品，它兼具書法藝術“文本原型”和“人本原型”的雙重使命。所謂“文本原型”，是指以點線和點線構成的方塊漢字；“人本原型”是指人類心理學上關于書法藝術創(chuàng)造的原型區(qū)域，它包括普遍藝術沖動（集體無意識）和個體特性（個體無意識）的藝術表達。就《蘭亭》而言，其“文本原型”就是行楷書體的表達。我們知道，楷書和行書這兩種書體自魏晉定型以后就再也沒有改變過，無論書家以哪種書寫形式表現(xiàn)，都不可能在原則上改變所屬書體的用筆和結字的基本規(guī)律?！短m亭》中楷書和行書二者兼而有之，其總體特征“使大于轉(zhuǎn)”、“動大于靜”，就這個意義而言，《蘭亭》徹底改變了漢魏以來人文世界中“大樸大拙”的審美理念。當“流美”這種在“易變”或“大動”中求得統(tǒng)一的更高的審美境界出現(xiàn)之時，《蘭亭》作為里程碑式的出現(xiàn)，無論怎么被認可，無論怎樣地被廣為接受都是毫不過分的。從“人本原型”而言，王羲之以及所有魏晉文士的人格魅力構筑了文人士大夫精神世界中牢不可撼的“魏晉情結”，他們達生適情的應世思想，以儒為體、釋道為用的生命情調(diào)，超然物外、淡然處世的曠達胸襟，成為后世文人精神追求的最高旨歸。古有“昔人以《蘭亭詩序》為書家《六經(jīng)》”的說法，還有“學書家視《蘭亭》，猶學道者之于《語》、《孟》”?！墩撜Z》、《孟子》在中國思想史上具有怎樣重要的地位不必多言，以此比堪，足以彰顯《蘭亭》在中國古代書法史上的崇高地位。更有甚者，“神化”《蘭亭》，把它比作神物，將《蘭亭》奉為神典，充滿頂禮膜拜之情。與文人士大夫的“心向而往之”比照，《蘭亭》又受到唐太宗及其后的諸多帝王的認可，當政治力量加諸《蘭亭》之后，它就再也無法擺脫“平凡”的命運。在“儒道互補”的中國古代思想史的漫長之旅中，對《蘭亭》的接受不再囿于書法本體的承傳與創(chuàng)新，而是折射出大文化背景觀照下的多層意蘊?！短m亭》所具備的內(nèi)在的最偉大的原型力就是千百年來國人之人格夢想和書法審美夢想的綜合體現(xiàn)。換而言之，國人之人格夢想和書法審美夢想不期而造就了《蘭亭》成為典范的事實。
然而，《蘭亭》對于帖學傳統(tǒng)的影響，在書法史上也一直存在著另外一種聲音。目前，學術界有一點共識，《蘭亭》的書法風格與傳世王字法帖，如《孔侍中帖》、《喪亂帖》、《得示帖》等王書手札，存在較大的差異。差異主要表現(xiàn)在兩個方面。
其一，是否運用“絞轉(zhuǎn)”筆法，是它們二者之間的區(qū)別之一。所謂“絞轉(zhuǎn)”，是相對于“平動”、“提按”用筆而言的，邱振中先生對此有非常詳盡的闡述：“通常所說的轉(zhuǎn)筆，實際上分為兩種：一種是筆鋒隨著筆畫的屈曲而進行的平動（曲線平動），如書寫鐵線篆時筆鋒的運行；一種是筆毫錐面在紙面上的旋轉(zhuǎn)運動，這種轉(zhuǎn)筆可稱為絞轉(zhuǎn)。前一種轉(zhuǎn)筆運行時筆毫著紙的側(cè)面固定不變，后一種轉(zhuǎn)筆運行時筆毫著紙側(cè)面不停地變換，這是兩者本質(zhì)的區(qū)別?！蹦敲?，何為“提按”式的用筆？最初，“提按”用筆“僅僅用于筆畫端部、折點，作為突出這些部位的手段；后來，隨著點畫趨于平直，絞轉(zhuǎn)逐漸消隱，提按便成為追求點畫一切變化的主要方式”（邱振中語）。提按式的用筆在唐楷成熟后成為最為常見的用筆方式。明了以上三個概念之后，再來反觀《蘭亭》和王書手札，其區(qū)別便十分明顯。王書手札中充滿“絞轉(zhuǎn)”式的用筆，以《喪亂帖》中的“肝”、“當”、“惟”、“感”，《頻有哀禍帖》中的“摧切”、“增感”，《孔侍中帖》的“不能”、“泛申”、“忘心”諸字為例，鋒端并不是順著點畫走向而做簡單的平移，它時而向左，時而向右，時而處于點畫之中，時而又移至點畫邊緣，乃處于不斷變化之中。而《蘭亭》中，我們卻找不到類似的例子，相反，“提按”卻到處可尋，由于《蘭亭》多用露鋒起筆，故而提按多出現(xiàn)于收筆處。當行書之中出現(xiàn)類似于楷書“回鋒收筆”的筆法，總會讓人有騎墻之感，這也就是為什么前文提到《蘭亭》摻以楷書筆法的原因?！吧颀埍尽薄短m亭》系唐人填墨鉤摹本，當提按用筆不斷出現(xiàn)而表現(xiàn)為與王書雜帖有很大的不同時，這種摻入太多“唐法”的意識，因太過規(guī)律而喪失掉晉“韻”的內(nèi)核時，人們便不得不懷疑它實為“唐人版”《蘭亭》，是經(jīng)過唐人筆意再造的《蘭亭》。
其二，是否運用“縱引筆勢”是《蘭亭》與王書手札的又一區(qū)別。如果說絞轉(zhuǎn)用筆側(cè)重于每一筆畫的內(nèi)部特征，那么縱引筆勢則是一種字與字的連接規(guī)律。直觀比較《蘭亭》與王書手札，在筆意的連接上可以明顯看出《蘭亭》保持單個字的獨立，即使上下字之間有聯(lián)系，也僅僅是通過露鋒起筆或微不足道的牽絲來實現(xiàn)的；而王書手札則不同，字與字的連接常常以“縱引筆勢”來完成，如果不是受到行書或行草書體的制約，那么“縱引”可使“一筆書”成為可能?！短m亭》因為受到楷書筆意的影響，過于注重起筆、收筆的提按動作的完整性，沒有從真正意義上使用“牽絲”和“引帶”，故而中斷了上下字氣息上的連接。由此，我們可以這樣總結：因為無法運用“縱引筆勢”，《蘭亭》難以和王書手札在行草書體系的層面比肩，而最終也只能是行楷書的典范。所以無論是“神龍”《蘭亭》，還是“定武”《蘭亭》，乃至于若干個有名的、無名的《蘭亭》版本，它們與王字的風格相差不可以道里計，其筆法、章法、氣韻與魏晉風韻相去霄壤。
再從結構而言，如果我們把所有羲之行書傳世墨跡的不同結字習慣、特點進行分類比較，那么無疑將面對一個浩大的工程。有鑒于此，我們就有理由把關注點放在集王羲之行書大成的《圣教序》上。據(jù)史料記載，《圣教序》是唐代長安弘福寺僧懷仁借內(nèi)府所藏王羲之書跡集摹而成，歷時24年之久。碑文用字選取王書各帖，出自《蘭亭》的有幾十字之多，如“知”、“趣”、“或”、“群”、“然”、“林”、“懷”、“將”、“風”、“朗”、“是”、“崇”、“幽”、“托”、“為”、“攬”、“時”等等，曹寶麟先生對此有專文研究。但我們同時也會發(fā)現(xiàn)這樣一個問題，如果試著將《蘭亭》中“知”、“幽”、“趣”、“懷”、“或”、“是”、“群”、“林”等字與《集王〈圣教序〉》比較，無論是字的用筆如“幽”、字的取勢如“林”、點線的形狀如“是”、用筆的方向如“懷”等皆有較大的差異。然而，如果我們放棄一一對應的完全相似的接受觀點，而把這種比較引入到千百年來人們對羲之接受的基本事實上，即會明了人們接受王書的總體理念是以接受其字形結構為依據(jù)的，而《圣教序》從某種意義上正好補充了這一需求。盡管千百年來，人們對它的抱怨始終存在，但它卻著實為人們接受王書提供了最直接、最方便、最實用的途徑。
下面從字形結構具體分析一下王書的特點。
1.偏旁、部首
正如前文所述，我們將《圣教序》作為討論王書特定的“結構”范本，原因是它匯集王書所有行書書跡的經(jīng)典字形。以下將進入以點代面式的分析。據(jù)統(tǒng)計，左右結構的字在漢字總數(shù)中占70%以上，因此我們首先以偏旁部首為代表分析《圣教序》中左右結構的字形。
?、佟般摺保骸妒ソ绦颉防飵в小般摺钡淖?，隨處可見。仔細審察它們的書寫樣式及每一種與之配套的左右結構，我們發(fā)現(xiàn)“大王”在書寫這些結構時，盡管形態(tài)千變?nèi)f化，但仍在使用楷書左右結構的結字法則，即始終以方塊結構來決定它們的字形樣式，如“法”、“流”、“測”、“復”、“?！?、“波”、“沾”、“深”等等，兩肩大多平齊，“氵”的最下點與右邊的結構基本處在一個水平線上，而且，“氵”所占的位置不超過整體的二分之一。如果再把視覺集中在眾多的“氵”內(nèi)部，我們發(fā)現(xiàn)“大王”在書寫第一點時，因下筆較重，而難以將這種筆勢直接轉(zhuǎn)移到第二點上，因而多采用斷開之勢，使第二點借勢重新起筆，然后順勢下移，完成整個動作。同時，為了強調(diào)左右的呼應關系，通常在左右筆勢轉(zhuǎn)移的瞬間，借助并夸大牽絲的視覺效應，使“氵”看上去因空間的增加，不會顯得與右邊的結構失衡，從而傳達出他的構字理念。
?、凇柏椤薄ⅰ澳尽?、“礻”、“扌”等偏旁，“大王”在書寫這些結構的字形時，采用的手法基本上與“氵”類似。只不過像“亻”、“木”、“忄”、“礻”、“扌”這些偏旁，因其里面含有豎的筆畫，盡管較容易實現(xiàn)方塊字形的結構要求，然而卻難免使整個字形因這種垂直的視覺而變得呆板。所以，為了避免這一點，“大王”便通過變換這些偏旁筆畫的形狀、位置、方向等來顯現(xiàn)他書寫的特點。如“像”、“仰”、“福”、“標”、“降”、“懷”等字，有的在不改變豎畫長度的情況下，形成外擴之勢，有的則強調(diào)其他筆畫而使豎畫變短或傾斜，以致削弱這種視覺上的垂直之病。
?、邸帮@”字等筆畫較多的字及“金”、“令”、“馬”等基本上以縱向取勢的偏旁、部首，“大王”在處理它們所在的左右結構時，一般采用左右對稱式的法則來平均占取各自的位置，如“鏡”、“領”、“敏”、“顛”等字。通過比較發(fā)現(xiàn)，凡是以這種左右對稱來組字的漢字結構，因左右這種難以克服的對稱關系，往往給書寫帶來平滯。而“大王”在書寫這些結構時，突破了漢字（隸、楷）嚴格的結字規(guī)則，大多通過左右的對比關系，使?jié)h字的對稱性變得不那么嚴謹。如他在書寫“鐘”、“斂”、“教”等字時，要么上開下合，要么上合下開；而在書寫“對”、“妙”、“野”、“頻”等字時，要么左昂右低，要么右昂左低。
?、埽橛冖冖壑g的一些偏旁、部首的字形，如“言”、“王”、“月”、“日”等等，“大王”在處理它們時，都是根據(jù)右邊結構的字態(tài)，即通過左右的呼應強調(diào)某些對比關系來實現(xiàn)的，如“時”、“騰”、“現(xiàn)”、“語”等字寫法亦多同上。
2.上下、獨體及半包圍結構
①上下結構：上覆地載的字形結構在《圣教序》里亦占有較大的比例。從整體來分類，一般不超過兩種情形，也即上覆及地載。上覆者，顧名思義，多有上大下小之意，亦即強調(diào)或夸張這種結構的上半部分，而消減、垂縮其下半部分，如“軍”、“寺”、“雪”、“罪”、“金”之類。地載者，是指上狹、地闊之意，亦即強調(diào)或夸張其下而弱化其上，如“蓋”、“忠”、“藏”之類。我們可以在《圣教序》里任意抽出這些結構來進行分析，情形則不出于此。
②獨體字：這種結構基本上是唯一可脫離方塊漢字這個總體觀念制約的。因其各自獨立而無須與其他結構進行配合，故此，這些結構中的點線伸縮則相較合體字結構自由。于是，我們能夠想象，這些獨體結構所要占用的視覺空間，就不只是落在縱橫兩個方向上了。如《圣教序》開篇的“大”字及緊隨其后的“太”、“文”二字，它們皆有的一個共同特點就是在筆畫有限這個前提下，讓每一筆畫盡可能地各盡其態(tài)，同時通過加重點線或縮小整個字形的視覺分量等方法，使字形達到完美。根據(jù)這個線索，我們?nèi)匀豢梢哉业胶芏噙@樣的類型，如“天”、“而”、“不”、“十”、“之”等等。
③半包圍結構：這些結構在《圣教序》里出現(xiàn)最多的應是“道”、“迷”、“通”及“廣”、“趙”之類的字形。因其特殊的依附關系，使其在書寫自由程度上相對受到限制。我們從《圣教序》大量的含有這種結構的字形里不難看到，被包圍的那些結構之形體，一般來說必須是內(nèi)收的，使其有如懷中之物，不會因為體積或結構太松散而從包圍中脫去，如“迷”、“還”、“塵”等字。同時為了不使其結字太板，“大王”在處理這些特殊結構時，通常運用“盼顧”、“開合”等方法來完成這些變化。如“遠”、“通”等，以保持其半包圍的獨特結構式樣。
綜上所述，我們雖然單就《集王〈圣教序〉》的字形結構做出簡單的分析說明，盡管我們分析時所列舉的一些范例極其有限，但它們基本上能代表“大王”行書墨跡的主要結體特征。從以上列舉的構字式樣來講，無論是左右結構、上下結構或是獨體、半包圍結構等，它們所依據(jù)的結字法則不僅沒有超過或篡改兩漢及魏晉以來，王羲之前人如崔瑗、衛(wèi)夫人等在隸、楷方面的經(jīng)驗和成果，而且仍將這些法則推廣至其行書之中。正因為如此，才使他的行書如同隸、楷書那樣，因其有跡可尋的“法”的滲入，而易于為人們接受。魏晉以來，通過傳世墨跡考察，我們幾乎沒有發(fā)現(xiàn)在“大王”之前或同時，還有哪位書家能像他那樣，給后人留下了如此之豐的經(jīng)典范本，更沒有哪位書家能在浩如煙海的墨跡中從量的積累里覺醒，于其點線、結構的各個部分都能形成明確的風格特征。故此，人們才有可能在千百年來的書法長河里，聆聽到那記憶中幽遠的聲音。
通過以上的論述，我們可以得出這樣的結論：現(xiàn)在所看到的《蘭亭》，作為王羲之的作品，存在風格之偽。頗為滑稽的是，關于《蘭亭》的流傳，在東晉到隋的書論中沒有見到，卻出現(xiàn)在唐人何延之的《蘭亭記》中。這篇文章富有傳奇色彩，可能是歷史史實的文學化渲染，具有“歷史神話學”的意味，不為信史。而在唐代，較為可信的記載便是唐太宗對《蘭亭》的推崇備至。需要注意的是，唐人是按照自身的審美立場來認識并接受王羲之及魏晉風韻的。唐太宗需要一種文質(zhì)彬彬的審美取向來實現(xiàn)他穩(wěn)固政權的需要。他之所以珍愛《蘭亭》，其個人好尚當然不容否定，但《蘭亭》柔媚而不輕滑、流暢而不放縱、飄逸而不失之于輕浮、變化而不失于規(guī)矩的書風，符合儒家“從心所欲不逾矩”、“過猶不及”的中庸之道，符合太宗一朝天子以“溫柔敦厚”的思想歸整人心的強烈愿望。經(jīng)由唐太宗李世民將王羲之一舉推為“書圣”，崇王情結在唐代是根深蒂固的，并且對后世也發(fā)生了廣泛而深刻的影響。而隨著王羲之成為“書圣”，他的《蘭亭序》也由于歐陽詢、虞世南等大師的摹習而身價百倍，其影響遠在王羲之其他傳世帖本之上，從而成為后世學王的“圣經(jīng)”。隨著唐代“尚法”觀念的光大遍至，更嚴重歪曲了魏晉書風，使魏晉風韻蕩然無存。而唐摹《蘭亭序》本身風格的異化和嚴重失真，使后世對王羲之書法產(chǎn)生誤讀并由此直接導致帖學的衰頹成為不可避免之事。
《蘭亭序》真正被推為神圣經(jīng)典的時代是在元代，這也可視為帖學的正式發(fā)端。如果說初唐李世民完成了王羲之的造神運動的話，元代趙孟頫則完成了《蘭亭序》的經(jīng)典化運動。從那時起，學帖幾無不以《蘭亭序》開始。趙孟頫認為魏晉書至右軍始變?yōu)樾麦w，“《蘭亭序》者新體之祖也”。趙孟頫之后的董其昌，對趙一生看不上眼，但在對《蘭亭》的推崇上卻是一脈相承。清初書壇，趙、董書風的相繼流行，以至淪為趨時貴書。可見，元、明、清帖學中俗、媚書風的出現(xiàn)，與誤法《蘭亭》不無關系。到了近現(xiàn)代書法史，《蘭亭》仍然備受矚目。上世紀60年代，以郭沫若為首的“蘭亭論辨”把上千年的“蘭亭神話”徹底消解。由于南京地區(qū)東晉時代王、謝家族墓志的出土，郭沫若撰文論傳世王羲之《蘭亭序》為偽作，在書學界和文物界掀起軒然大波。我們可以在基本的結論上不認同郭沫若有關《蘭亭》真?zhèn)蔚挠^點，但卻不得不承認，他對《蘭亭》的否定徹底打破了自元至清帖學道統(tǒng)的偶像形象，從而使人們敢于越過《蘭亭》去重新認識帖學歷史。因為《蘭亭序》的風格異化在很大程度上便是來自唐“法”的侵襲。因此，如果《蘭亭序》不經(jīng)過唐人的歪曲，而能夠保留王羲之原跡的風格精神，則后世帖學也許會成另一種格局。從這個意義上看，《蘭亭》對帖學而言關系至巨，真可謂成也《蘭亭》，敗也《蘭亭》。
《定武蘭亭》獨孤本殘本
