短篇小說寫作指南（六）(2008-11-25 21:01:50)
作品發(fā)表不了的作者，最常發(fā)出的一聲喟嘆是：“唉，這篇小說毛病到底在哪兒，要是有人為我點(diǎn)撥一下該多好！” 要是這話你聽來耳熟（有可能），那你就有些舍近求遠(yuǎn)了。須知，寫作伊始，你就恰恰有這么一位召之即來的批評(píng)家。 那就是你！ 當(dāng)然，要建設(shè)性地批評(píng)自己的作品談何容易。但與寫作新手中太過風(fēng)行的看法相反，這并非辦不到的事。沒有經(jīng)常把自己的那些賣不出去的智力產(chǎn)兒拿來肢解剖析，以圖找出滯銷的原因，這樣的人在出作品的寫作者中未必找得著。大多數(shù)情況下，原因很快就查明了并且改正過來，稿子也就脫手了。他們這樣，別的人未必都這樣。 真的，你作為一名寫作者，即使作品還賣不出去，往往因?yàn)橥约旱男≌f關(guān)系過于密切而不能覺察出它的弊病在哪兒，起碼在寫作過程中或者剛脫稿的那段時(shí)間里會(huì)這樣。但是，等你盡量把它忘卻，過了大約幾個(gè)星期（這期間稿子正輾轉(zhuǎn)于一位你覺得厭煩的編輯手中）后，你會(huì)大吃一驚，自己竟然能如此明白地看出其中的失誤。 當(dāng)然，這一切的先決條件是你得回頭把作品重讀一遍。不幸的是，大多想當(dāng)作家的人在小說完篇之后從未認(rèn)真重讀過。他們花在自己作品上的時(shí)間只夠把稿子從一個(gè)信封取出來再塞進(jìn)另一個(gè)信封中。 要為小說寫作立下一些一成不變的規(guī)矩，這無異于臨深履?。坏覀冞€是正視一下這個(gè)事實(shí)吧——在小說的創(chuàng)作中的確存在著某些基本的是非之分，孰是孰非你至少應(yīng)該了解，否則作品脫稿容易脫手難矣。也有成名作家無視這些原則的，但這是因?yàn)樗麄儗ψ约焊傻倪@一行了如指掌的緣故，技巧之純熟已經(jīng)達(dá)到左右逢源的地步。還是那句老話，沒學(xué)會(huì)走路別參加賽跑。 在許多碰壁的小說稿中，存在的毛病五花八門，最常見的有二十五種。其中有的性質(zhì)之嚴(yán)重，僅這一項(xiàng)便可以斷定作品必定會(huì)被拒之門外。其他的則只是表明作者缺少對基本寫作技巧的認(rèn)識(shí)以及他本人的思路不清。 假如你有一篇小說被人踢來踢去，時(shí)間拖得夠久的了，那就對照這二十五條錯(cuò)誤檢驗(yàn)一下，你會(huì)發(fā)現(xiàn)所列錯(cuò)誤中你犯的有一至十幾條不等。用這份清單作為改稿的指導(dǎo)未必就一定能保證稿子脫手，但無疑能助你一臂之力。 然而，有言在先：你極容易對自己的錯(cuò)誤輕輕放過或者在心中為它辯解。，既然這是人之常情，你在對著這份清單檢查錯(cuò)誤時(shí)頭腦就要冷靜，要用分析的眼光來看問題；最重要的是，要始終不渝地忠誠老實(shí)對待自己。 1. 頭是否開在合適的地方？ 確定什么地方作為小說的開頭，并不總是一件容易的事。而要檢驗(yàn)?zāi)汩_頭是否選在故事中最適宜的部分，有一個(gè)好辦法，那就是跳到第二個(gè)、第三個(gè)或其他高潮，并以那個(gè)地方作為開頭打一個(gè)情節(jié)的腹稿。你會(huì)吃一驚：怎么自己會(huì)這么經(jīng)常地讓最佳開頭埋沒在故事的主體之中。 2．頭是否開得太慢？ 在開頭幾行，或者至少在開頭一兩段里，你的筆鋒是否撥動(dòng)了讀者的心弦？ 把開頭五十個(gè)詞另外打在一張白紙上，第二天再快快的瀏覽一遍，就像讀者翻閱雜志那樣。假使語不驚人，并且由于不知后事如何而產(chǎn)生的悵惋之感極其淡薄，那最好是說改就改。因?yàn)殚_頭五十個(gè)詞不能扣人心弦而失去的讀者，大概要比敘事中任何一個(gè)關(guān)節(jié)寫得不好失去的讀者為多。 3. 三基調(diào)是否已經(jīng)確立？ 到第一頁結(jié)束的時(shí)候，一個(gè)明確的基調(diào)應(yīng)該創(chuàng)造出來。這一基調(diào)可能隨著故事的進(jìn)展而變動(dòng)，而且經(jīng)常是這樣，但某一類型的基調(diào)必須現(xiàn)于紙上。這基調(diào)可以是愉快或者恐怖，懸念或者期望，或者其他十來種中的一種，但沒有基調(diào)可不行。等你讀完第一頁時(shí)，是否覺得自己不得不被那個(gè)基調(diào)攫住了？假如沒有的話，朋友，還是回到打字機(jī)旁吧！ 4. 你是否認(rèn)真處理了小說中的倒敘？ 你的小說是否頻頻往回跳？這種手法即便是專業(yè)作者也覺得棘手，因此務(wù)必要認(rèn)真對待才是。一個(gè)突如其來的倒敘，或者同樣猝然地回到原來的敘述，都會(huì)使讀者很快覺得興味索然。我想，我見過的倒敘最精彩的例子之一是在艾倫·德魯利的小說《忠告與應(yīng)允》①中。倒敘開始于第148頁，這時(shí)美國參議員西波萊特·庫雷正走過參議院的一條走廊去參加一個(gè)會(huì)議。小說很順暢地把讀者拉回到庫雷的青年時(shí)代，回顧了他的整個(gè)生涯；在第161頁的一段中又回到眼前的情景，轉(zhuǎn)換之妙讀者居然得停下來細(xì)心查找才能發(fā)現(xiàn)過渡所在。但是，除非你真的已經(jīng)精于此道，否則還是盡量別復(fù)查碰它，讓故事從頭到尾的步步推進(jìn)吧。 5. 你寫的東西自己是否清楚？ 這并不意味著你就得去嚼嚼大麻或檳榔，或者在水下八十英尺處扯掉潛水面具，先親身體驗(yàn)一下。但是，只要你想象得出整篇故事在許多人眼里就變得一錢不值了。一些年前我寫過一篇關(guān)于佛羅里達(dá)州大沼澤的小說，寫得還滿不錯(cuò)；當(dāng)一位讀者問起我在佛羅里達(dá)州住了多久時(shí)我不禁有些沾沾自喜，謙虛地解釋說我從未去過那里。然而，我的這個(gè)飄飄然的氣泡很快就被戳穿了：一個(gè)在那里生活過的人向我指出，小說的一個(gè)中心物件——一棵高大的美國梧桐——并不生長在佛羅里達(dá)。因此寫的東西自己要了解才是。 6. 故事的年代你是否寫清楚了？ 除非你寫的是歷史小說，否則我肯定你不會(huì)在對話（或者更糟的是直接在主要敘述部分）中夾雜進(jìn)過時(shí)的俚語或者具有舊時(shí)代特征的詞語。但在許多現(xiàn)代小說稿中這個(gè)毛病卻屢見不鮮。還要留神你對價(jià)格、時(shí)尚和其他一些方面的提法，這些因素就像人們常常提醒的那樣，“隨時(shí)都在不知不覺地變遷?！?/font> 7. 是否寫進(jìn)了多余的情節(jié)？ 假如筆下人物所見、所做或所說的有哪些與故事無關(guān)，還是將其刪去為好。要是讀者在你的大作中跋涉了許久，看到的盡是些不了了之的零散頭緒，那很難再有什么能比這更使他反感了。 8. 有否冗詞贅語？ 要留神諸如此類的小陷阱：“那天夜里他見到她時(shí)是晚上八點(diǎn)鐘”，“她哭著，兩眼淚如泉涌”?！耙估铩钡摹吧衔绨它c(diǎn)鐘”我還沒見過呢。而且，除非她在剝大洋蔥，否則那些淚水不就意味著她在哭嗎？冗詞贅語并不都在同一行或同一段中出現(xiàn)，要一段一段，一頁一頁地留意。有時(shí)多余的詞語可以作為一種強(qiáng)調(diào)意思或渲染氣氛的手段，但使用時(shí)總得多加小心。 9. 是否出現(xiàn)多余的人物？、 這個(gè)問題似乎提得很傻，但令人驚詫的是，小說中怎么會(huì)如此經(jīng)常地冒出一 些人物，他們的出現(xiàn)毫無目的，毫無必要，其作用只能是讓讀者覺得莫明其妙。重新通讀一下你的作品，對每一個(gè)人物都要再推敲斟酌一番，一次一個(gè)，徹底地檢驗(yàn)一遍。還不等讀完，你可能就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，有那么一兩個(gè)你本來認(rèn)為不可或缺的人物原來只是地地道道的閑人。 10. 人物的性格是否一致？ 許多小說失去銷路，原因在于一個(gè)或幾個(gè)人物，通篇的刻畫都具有鮮明的個(gè)性，可是到后來為了取得其一特定的結(jié)局，卻把他的性格特征完全改變了。除非你的小說技巧已臻爐火純青的境界，否則這種需要非同一般的妙筆刻畫的局面還是規(guī)避為好。 11. 是否有哪個(gè)詞語用得太濫？ 甚至專業(yè)老手偶爾也會(huì)發(fā)現(xiàn)自己把某一個(gè)詞語用得太過頭了，而不得不有意識(shí)地加以節(jié)制。當(dāng)然，一篇小說中有些詞必須經(jīng)常用到，至于其他的，一次就夠了。倘若你在稿子中發(fā)現(xiàn)有哪個(gè)詞語出現(xiàn)的次數(shù)太多，那不妨查閱一下你的同義詞辭書，選取有關(guān)的詞條加以融會(huì)貫通。 12. 對話是否夸張做作？ 小說初稿一完成，就把全部對話按稿中指明的方式誦讀一遍，這個(gè)習(xí)慣你要是還沒養(yǎng)成，那就下決心從現(xiàn)在做起吧。心中構(gòu)思的會(huì)話與出現(xiàn)在口頭的談吐常常大不相同。你把一段對話讀出聲后（當(dāng)然知道下文是什么）再試著不去讀它，而是把意思隨口地說出來。你常常會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣說比你死扣初稿讀的對話要自然得多。 13. 各項(xiàng)事實(shí)是否準(zhǔn)確？ 你是不是把月亮寫成行星（而它是一顆衛(wèi)星）？一個(gè)南北戰(zhàn)爭時(shí)的大兵有沒有用口琴吹著一支半個(gè)世紀(jì)后才問世的曲子？一個(gè)1820年的邊民是否手持一把1835年才發(fā)明的左輪槍？大多數(shù)人和你一樣不明就里，但是在那些能洞察其誤的人眼里，整篇小說也就完了……而編輯們偏偏又精得出奇！核對事實(shí)花不了多少時(shí)間，為什么不多方考證以求正確呢？文章之道，瞎猜不得。 14. 場面或氣氛是否遭到破壞？ 好漢比爾·瓊斯踉踉蹌蹌地順著羊腸小道走下山來，那只斷臂痛得他兩眼直冒金星。這時(shí)他那布滿血絲的雙眼是顧不上觀賞周圍沙地上芬芳的藍(lán)色羽扇豆的……你也不該去看。莎麗屏息期待，終于看到田徑明星湯姆·布朗前來邀她跳舞。這時(shí)她是不會(huì)把一塊口香糖塞進(jìn)嘴里的……你也不該替她塞一塊進(jìn)去。留心你有沒有把無關(guān)緊要的東西也扯進(jìn)小說，尤其是在高潮時(shí)刻。 15. 文字是否陳腐俗套或矯揉造作？ 假如她的發(fā)色恰似成熟的麥子，眼睛宛如兩泓清澈的池水，體態(tài)好比維納斯雕像，還羞答答地鶯聲細(xì)語道：“我從來沒有過這種感覺”，可以打包票編輯有過這種感覺，而且這種感覺不是別的，是惡心。結(jié)果：退稿。假如你寫洞穴，說它深得像一口底下還有窟窿的井；或者寫胖子，說他坐在小圈椅里跟大象睡在吊床上一樣舒服；或者寫一個(gè)剛吃完飯的人，說他飽得像只光顧裸體主義者集會(huì)的蚊子，那你就糟了。俗濫和造作這兩個(gè)陷阱，容易避開也容易落入，因此要提高警惕。 16. 情節(jié)是否連貫一致？ 倘若你所寫的一切，自始至終都妥貼自然，那就很不錯(cuò)；但要是你的議論或描寫旁生出無關(guān)的枝節(jié)，主人公性格的發(fā)展不能順理成章，叫人難以理解和接受，那你成功的希望就渺茫了。 17. 是否言之有物？ 輕松的傳奇也好，高深莫測的神秘故事也好，心狠手辣的陰謀詭計(jì)也好，都可以寫成小說，只是全篇讀罷，你是否覺得自己言之有物？你的小說是否給人以啟示或者示人以是非？也就是說，你有沒有理由要人家讀你的小說？如果這是一篇讀者看完（要是真能看完的話）不過十分鐘便會(huì)忘記的小說，那編輯把它扔進(jìn)退稿簍后不出十秒鐘便會(huì)置之于腦后的。 18. 情節(jié)是否合乎邏輯？ 縱使最為荒誕不經(jīng)的科幻小說，前提一經(jīng)確立，也要步步合乎邏輯。其他小說無不如此，大多數(shù)情況下，要是你所寫的一連串事件的發(fā)展不合邏輯，由此造成的紕漏，沒有幾個(gè)讀者會(huì)視而不見的，而編輯就更不用說了。重讀自己作品時(shí)，要把這個(gè)問題牢記在心：“每個(gè)事件是否合乎情節(jié)發(fā)展的邏輯？” 19. 主人公的問題是否由他自己解決？ 不要依靠地震、雷電、瘟疫、火車或汽車事故，或者任何一種自然災(zāi)害或“上帝的行動(dòng)”來解決你的主人公面臨的難題。也不要靠人為的災(zāi)禍代勞，除非主人公在后面推波助瀾。如果你的主人公不是通過本人的努力（而是通過其他人的努力）克服了某個(gè)障礙，如果他沒有合乎情理、合乎邏輯地解決了他的難題，那你的小說要么被打入冷宮，要么四處碰壁。 20. 是小說，還是隨筆？ 這個(gè)問題提得有些出人意料，但有些想當(dāng)作家的人們對這兩者的區(qū)別還是不甚了了。小說和隨筆，各得其所，相互冒充不得。一篇小說，不單是寫情或狀物，它是一連串的事件，并且造成了一種非有個(gè)明確的解決不可的情境。要記住，一篇小說的每個(gè)側(cè)面都必須是它那無所不包的情節(jié)的一部分。而隨筆，按韋氏詞典所言，是“一種文學(xué)體裁，具有分析或闡釋的性質(zhì)，對主題的處理多少有些局限或帶個(gè)人觀點(diǎn)，風(fēng)格和手法可以有相當(dāng)?shù)撵`活性?！?/font> 21. 高潮是否太短？ 你是否把篇幅一頁一頁地花去為情節(jié)中一個(gè)扣人心弦的時(shí)刻作鋪墊，卻讓這個(gè)時(shí)刻來去匆匆，不等讀者明白是怎么一回事就過去了，使他產(chǎn)生了上當(dāng)受騙的感覺？記住，高潮至關(guān)重要。別把它寫成僅僅是又一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即過的事件，因而把各個(gè)懸而未決的頭緒了結(jié)收尾得太快了。 22. 小說結(jié)束得太早，還是太遲？ 高潮剛起，小說便告結(jié)束，使讀者懸在半空，心里老大的不痛快；高潮已過，還在拖泥帶水，又會(huì)使他膩煩，覺得掃興。何時(shí)收尾才合適？高潮自然而然過去后，小說就要很快結(jié)束……但要確切知道高潮當(dāng)真是自然而然地過去了。 23．文字是否繁冗？ 你是否在三言兩語就說得清的地方用了十幾個(gè)甚至更多的詞語？最為直截的表達(dá)方式常常因其直截而效果最好。找個(gè)時(shí)候這么試一試：把你的小說從頭再讀一遍，想象一下你要是按每個(gè)詞十美分的價(jià)格把它拍成電報(bào)。這下你會(huì)大吃一驚：竟有那么多的閑言碎語可以去掉而不致影響情節(jié)發(fā)展的線索。 24. 你的小說是否光為自己而寫？ 盡管中學(xué)母校的運(yùn)動(dòng)場會(huì)使你多少往事涌心頭，別忘了讀者先生上的也許是另一所學(xué)校，而這些往事，要是不先適當(dāng)?shù)卮騻€(gè)底，對他就一點(diǎn)意義也沒有。作者無疑應(yīng)該千方百計(jì)地使作品自己讀著喜歡，但除非他寫的是日記，否則還是讓別人讀著也覺得有趣才是。作者簡直太容易以過去認(rèn)識(shí)的某個(gè)人為原型來塑造一個(gè)人物，又因?yàn)橥@個(gè)人物相知有素而忽視了在作品中對他加以發(fā)展。問問自己： “假如我看到，除了在這兒寫著的，我對這個(gè)人或這個(gè)地方一無所知，那我讀了這篇小說會(huì)不會(huì)感到滿意？” 25．作品能否啟發(fā)讀者思考？ 有不少小說本來會(huì)成為好作品的，其功敗垂成的原因在于供讀者想象的余地一點(diǎn)都不留。應(yīng)當(dāng)相信讀者具有某種如歷其境的想象能力和作出結(jié)論的能力。少兒讀物寫得差不多巨細(xì)無遺往往是可取的，但成人的短篇小說就不能照此辦理。然而，也不能把好多頭緒沒有著落地懸在半空，說是要讓讀者自己去思考。 以上這份清單絕非把寫作者可能犯的錯(cuò)誤囊括無遺，而且所講的各點(diǎn)也并非僵死不化，不可觸犯的清規(guī)戒律。它們不過是危害初學(xué)寫作者的一些最常見的錯(cuò)誤而已。 譯注： ①德魯利（Allen Druryl918一）美國作家，他的長篇小說《忠告與應(yīng)允》（1959）寫的是美國政界上層的角逐，題材得益于作者在華盛頓為幾家報(bào)紙和雜志工作時(shí)積累的素材。這部小說獲得1960年的普利策獎(jiǎng)，同年改編成劇本，1962年又搬上銀幕。 如今，隨便拿起一本現(xiàn)代雜志，你都會(huì)發(fā)現(xiàn)登的小說筆墨所及，有通奸、離婚、性濫交、同性戀及其他一些題材。這些問題（也許是樂事吧）在一些年前還是書報(bào)的禁區(qū)呢?，F(xiàn)今有些事情寫起來已是不遮不掩：那些更大膽的刊物還常常把一度在道德上有問題的關(guān)系描述成也許（在適當(dāng)?shù)沫h(huán)境中）是可取的舉動(dòng)呢。 在為雜志寫小說的過程中，我知道了一些令人驚詫的事實(shí)：小說界存在著一些確鑿無疑的禁區(qū)；而且為什么劃為禁區(qū)，原因還頗費(fèi)猜詳呢。 比如說，我寫過一篇小說《共一屋頂》，說的是在一個(gè)地方，鄰里常見面的地方不是互相拜訪時(shí)在對方家里——而是在那一帶百貨商店或五金商店這樣的公共場所里。他們都在那兒，買東西“改善生活設(shè)施”，也送東西來。而送來的東西呢，曾經(jīng)改善過他們的生活設(shè)施，但到底還是壞了，于是就需要送回來修理。女主人公很喪氣： 于是我們就要以送電視機(jī)去修理來度這個(gè)周末了。幾個(gè)月前我們花了三個(gè)周末的時(shí)間決定要買什么樣的電視機(jī)。所有的百貨商店都去過了，價(jià)格也核對了，《消費(fèi)調(diào)查報(bào)告》也讀了；然后，我們買下一部電視機(jī)。然后，電視機(jī)壞了，就像我們買的所有會(huì)壞的東西一樣，電視機(jī)壞了。就像所有東西一樣，電視機(jī)也實(shí)行保修。于是我們的時(shí)間一天天就花在這些買來的東西上。今天要送電視機(jī)去修理。下周末再去取回來。這些跑腿事倒是忙得我們不亦樂乎。我們的生活充滿了這些來來往往，也就沒空去想，去煩惱了。 小說最后就美國生活方式之一端發(fā)出悲嘆，就因?yàn)檫@個(gè)——結(jié)果——它得不到任何登載這類產(chǎn)品廣告的雜志的垂青。電視機(jī)和各種電器的廣告商不會(huì)去贊助哪家雜志，來刊登這樣挖他們墻腳的小說。 另外一篇小說《何日成眷屬》，寫的是大學(xué)里的一對有情人，等了幾年才等到他們的婚事成為可能的一天。但在這幾年中，他們找不到能避人耳目，單獨(dú)相處的地方。他們大部分時(shí)間都坐在公園的長椅上，忍受冬夜的寒冷和春宵的蚊蟲。他們爭吵、痛哭、親吻，苦不堪言。 有位編輯一看到這篇小說就說了一句：“現(xiàn)在的人沒有那么傻。”換句話說，現(xiàn)代的年輕人會(huì)有辦法的——找汽車旅館和公寓現(xiàn)在更方便。我的這篇小說太正經(jīng)——“好”得不能發(fā)表。 第三篇小說《頑童》，寫的是一對兄弟如何把安安靜靜的一條街?jǐn)嚨锰旎璧匕?。他們欺?fù)毆打別的小孩。破壞財(cái)物偷盜東西。小說寫了倆兄弟和他們的家庭出身，以及對他們的困難不予同情的鄰里街坊，還特別寫了一個(gè)事件，這事件需要馬上采取對策：或者報(bào)警察局，讓他們進(jìn)教養(yǎng)所，或者同情他們的困難，用一種更人道的方法幫助他們。 這篇小說選擇的是前者——無法可想，唯有報(bào)警察，因?yàn)槭玛P(guān)一個(gè)小孩的性命。 看過這篇小說的雜志大都覺得不好發(fā)表，于是堅(jiān)持要按他們更喜歡的那個(gè)選擇去寫。這些雜志對任何作出道德判斷的舉動(dòng)都不以為然。最后，《星期六晚郵報(bào)》買下這篇小說，但未及發(fā)表，該報(bào)就歇業(yè)了。①因此這篇小說仍舊無家可歸——因?yàn)樗|犯了出版界一個(gè)出入意料的忌諱。 美國社會(huì)中的人際隔絕現(xiàn)象似乎是又一個(gè)禁區(qū)。我寫了一些關(guān)于在近郊居民區(qū)交朋友問題的小說——家家修起了高高的柵欄，星期天下午每家都在各自的柵欄后舉行露餐，而總的說來真正的交往是很困難的。 這個(gè)現(xiàn)象雜志期刊們也不想碰，大概覺得談這些不甚愛國吧。但真正的不愛國在于不肯如實(shí)表現(xiàn)事實(shí)，而要按它們應(yīng)該具有的面目來描述。我們的期刊雜志已經(jīng)懂得男女之道，現(xiàn)在讓我們希望它們在真實(shí)反映生活方面也表現(xiàn)得成熟一些，而不要光是在如何迎合讀者趣味，求得廣告商賞識(shí)方面做文章。 這些年來，我一·直從事短篇小說的創(chuàng)作、教學(xué)和編輯工作，但是每當(dāng)要我談?wù)勑≌f該怎么寫，我就慌了。我想我是能夠談的；至少，我知道寫小說是有若干（?。┮?guī)則應(yīng)該遵循的；但在白茫茫的文學(xué)大雪原上，左一堆右一堆的，實(shí)在難以斷定哪些是堅(jiān)固的磐石，哪些又是一陣大風(fēng)就會(huì)刮沒了的雪堆。 這就是說，短篇小說的寫作要求本質(zhì)上盡管穩(wěn)定不變，但風(fēng)格和技巧卻季季不同，代代各異。重溫二三十年前美國雜志上的小說，不難看出不僅描寫的風(fēng)土人情不同，而且寫作風(fēng)格在現(xiàn)在看來也未免詞藻矯飾、過分直露，或者往好里說也是現(xiàn)實(shí)得平淡無奇——就像早期那些所謂的“典型”《紐約人》小說便是如此。再追溯到另一代小說，像歐·亨利這樣一位名字被用來為一年一度的一本“最佳”小說集命名的作家，如今要模仿他的風(fēng)格則非冒貽笑大方的風(fēng)險(xiǎn)不可。至于像列 夫·托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》這樣更早的文學(xué)杰作，不幸得很，與其說告訴我們小說該怎么寫，不如說告訴我們今天的小說不該怎么寫。然而，所有這些小說都符合羅伯特·戈蘭·戴維斯在《近代十位大師》中提出的要求，也就是一篇小說提出一個(gè)問題：“那么一種人是怎么經(jīng)歷的那么一種境況？”然后對此作出回答。這里就是可供你的小說立足的磐石。 任何論述短篇小說的文章一開始都提到別的作家，這一點(diǎn)很重要。因?yàn)樽x得不深不透，似乎也就不可能寫深寫透；或者，從商業(yè)性或任何其他角度看，甚至不可能寫得很成功。實(shí)際上，初學(xué)寫作者要遵循的第一條規(guī)則很簡單，很輕巧，甚至像是說著玩兒：先讀后寫——讀小說，長篇短篇都要讀。假如愿意，可以讀到心醉神迷的地步，讓小說的酒精改變你的血流，而后，就相信你腦海中充滿的各種幻象吧。 明擺著的一個(gè)重要事實(shí)是：廣泛深入地閱讀他人的小說，會(huì)使人開始以小說的虛構(gòu)方式思維，使寫作不致于流于宣傳或單純說明，或者任何于短篇小說的那種單一、強(qiáng)烈的局限的效果無補(bǔ)的其他方式。與之相似的是攝影，攝影者的眼睛已經(jīng)非常適應(yīng)鏡頭的局限，甚至快門還沒按，全部題材必然已經(jīng)在心中成像。短篇小說的寫作者應(yīng)該明白，有一些界限他們不能逾越——而長篇小說的寫作者就沒有這個(gè)限制——要認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，最好的途徑除了親手動(dòng)筆外，就在于諳熟優(yōu)秀作家的作品，讓那些在一個(gè)有限的范圍之內(nèi)所能取得的成就向你挑戰(zhàn)，激勵(lì)你，使你覺得非把自己的題材用這種形式來表現(xiàn)不可。篇幅可以在一千至八千個(gè)詞不等，但效果必須強(qiáng)烈、有所局限，必須針對單一的問題和這個(gè)問題的解決，針對單個(gè)人物——或幾個(gè)人物，但他們必須密切相關(guān)宛如一人。編輯和教師太經(jīng)常發(fā)現(xiàn)初學(xué)者對別人的成功之道不感興趣——如果他的確讀了他們的作品——于是必須耐心地勸他們：讀一讀契訶夫、莫泊桑、卡瑟琳·曼斯菲爾德、舍伍德·安德森、D·H·勞倫斯——要讀的多著呢——還有當(dāng)代一些優(yōu)秀的短篇小說作家——馬拉默德、羅斯、卡波地、麥卡勒斯、彼得·泰勒。① 要明白的第二點(diǎn)是，讀得多寫得也要多。數(shù)量可能出不了質(zhì)量，但不通過大量的實(shí)踐，質(zhì)量能否臻于上乘，是值得懷疑的?？墒牵咧g還有一點(diǎn)要考慮：首先得看看你是否真的想干寫作這一行。你是喜歡駕馭文字呢，還是愛用音樂、繪畫、舞蹈、甚至社交來表達(dá)自己，可能還覺得后者更是賞心樂事？許多作家得以熬過初學(xué)這門手藝時(shí)那些令人沮喪的日子，無非是因?yàn)樗麄兿氩怀鲇惺裁绰殬I(yè)能比寫作更使他們心潮激蕩。羅伯特·弗洛斯特說他寫詩是因?yàn)樽鋈魏蝿e的事都得不到這種滿足。寫作對于寫作者應(yīng)該是如此的重要，即使在別的交際方式失敗——甚或成功——之后，他歸來投靠的朋友總是打字機(jī)，而不是畫、鋼琴、或者舞蹈音樂。這些可以是寫作者的部分業(yè)余愛好，但不是他的身心寄托，他對它們也不像對寫作那樣一往情深。據(jù)我觀察，存在著寫作者和非寫作者的差別；非寫作者盡管也可能筆底生花甚至作品暢銷于世，但覺得寫作艱苦，或者有其他同樣有趣的表達(dá)方式一使他動(dòng)心時(shí)，他便同寫作一刀兩斷了。 因此，要自知你是想寫作的，從你自己的所讀所見所想中你相信自己已是躍躍欲試，要通過人物、事件和基調(diào)寫出一篇小說，展現(xiàn)周圍大干世界的本質(zhì)。 你怎么知道自己有故事可寫呢？你那奔突不羈的想象首先該從哪兒理出頭緒來呢？ 檢驗(yàn)自己是否有故事可寫，主要是在每篇正在構(gòu)思的小說中找出一次“爆炸”——這“爆炸”，或許悄然無聲，有時(shí)姍姍來遲，有時(shí)摧毀一切——但總有東西爆炸了，從而改變了現(xiàn)狀。要么開頭，要么中間，要么結(jié)尾，總會(huì)有一次爆炸， 把各個(gè)部分都炸離原來的模式——人物的生活節(jié)奏打亂了，周圍的一切亂成一團(tuán)，而就在這天翻地覆之中，“那么一種人經(jīng)歷著那么一種境況，”而作者的創(chuàng)作技巧也必定從中發(fā)現(xiàn)或暗示某種解決。這么說來，作者在動(dòng)筆之前就應(yīng)該預(yù)見并理解這個(gè)爆炸，然后，除了他本人的內(nèi)在邏輯外，他不受其他任何支配地在舊秩序的廢墟上建立——或者暗示——一個(gè)新的秩序。 爆炸可以不拘一格，什么題材都用得上?；樽儭⒊鯌?、老死，樣樣都能生出各自的動(dòng)亂局面，帶來各自的解決。爆炸的運(yùn)用可以有三種方式。可以以爆炸開場——也就是說，立即開炮，小說一開頭就天崩地裂。然后，就要靠作者來重組人物，把他們生活中的動(dòng)蕩引向某種最終的平息或解決，如瑪麗·麥卡錫的《虐待》，情節(jié)就是以婚姻破裂為發(fā)端的。 故事的開始也可以是風(fēng)干浪靜的原有秩序，接著事態(tài)愈演愈烈，在當(dāng)中發(fā)生爆炸，結(jié)尾復(fù)又有了新的秩序一當(dāng)然，新舊秩序絕不會(huì)一模一樣；麥爾·代納利那篇既是小說又是劇本的《人》就是如此。或者，也可以把彈藥留到最后一刻才用上，就像雪利·達(dá)克森的《抓鬮》；這時(shí)，轟擊開始了，前面各部分的全部意義豁然展現(xiàn)在讀者眼前，這時(shí)讀者就要靠自己把各部分重新融匯貫穿起來。 依我看，上述三個(gè)模式，任何短篇小說必居其一。而作者在動(dòng)筆之前，通過對小說的中心問題的斟酌調(diào)度，就會(huì)懂得什么時(shí)候點(diǎn)燃導(dǎo)火線威力最大，爆炸時(shí)該站開多遠(yuǎn)，以及他該在開頭、中間、還是結(jié)尾引爆。每位作者都可以有他自己的抉擇，并依此開始寫他的小說。 一旦動(dòng)筆，下一個(gè)關(guān)鍵就是把小說寫完。寫作就是這么簡單，又這么復(fù)雜的一件事。沒寫完的小說根本不算小說，而一篇語法錯(cuò)誤百出的文字，只要寫出個(gè)與上文相關(guān)的結(jié)尾就可以是一篇小說。要成為寫作者，寫得有始有終是個(gè)必經(jīng)階段。我本人就清楚地記得自己成為寫作者的那一天：這天我不再光是空想些念頭而不加以發(fā)展，我強(qiáng)迫自己千辛萬苦地從頭干到尾。盡管那篇小說從未發(fā)表，而且早已丟失，但卻是我寫作生涯的一個(gè)重要里程碑。在那以后一連幾個(gè)月，我筆下與思想一樣快捷；簡直神了，小說完成得越多，越覺得想寫的故事紛至沓來。 然后到了另一個(gè)階段，這時(shí)我產(chǎn)生了一種不安的感覺，因?yàn)槲铱吹阶约荷形闯晒?，盡管那時(shí)我明白有朝一日我會(huì)成功的。我回頭把所寫的東西重讀一遍，發(fā)現(xiàn)這些小說都得重寫，甚至可能還得再重寫。這是我成為寫作者的第三個(gè)階段，這個(gè)階段一直沒結(jié)束。 不過，寫作者應(yīng)該怎樣從自己的作品中脫出身來，站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，使自己不知不覺變得不再是作者，而成了讀者和批評(píng)家；怎樣才能達(dá)到一種境界，完全忘了那篇小說曾是自己筆下所出？這時(shí)，對寫作者個(gè)人的社交往來很不幸的是，他那種寫作者的聲名狼藉的壞記性便應(yīng)運(yùn)而生了：從某一點(diǎn)上說，他自覺并且故意地學(xué)會(huì)了健忘術(shù)——而不是記憶術(shù)——盡管此后這將永遠(yuǎn)危及他的準(zhǔn)時(shí)赴宴和如約就診，為了達(dá)到這下一個(gè)自我批評(píng)的階段，種改換腦筋還是勢在必行。因?yàn)橐粋€(gè)人寫的字句能在他心中刻下痕跡，不久便會(huì)凝固而變得不可磨滅。這里的竅門就是把小說擱在一旁，一心一意去把它忘掉，結(jié)果呢——正如我?guī)讉€(gè)月前發(fā)現(xiàn)的——我拿起自己寫的第一部小說，會(huì)挺新鮮地讀著，直想知道結(jié)局到底如何！ 評(píng)價(jià)自己的作品是最為關(guān)鍵的階段，那么這時(shí)要挑的毛病又是哪些呢？第一，你想講而尚未講清楚的地方，不管那是因?yàn)橹?，還是著墨過多的緣故。換句話說，各部分的平衡必須優(yōu)先顧及；這一點(diǎn)做得好了，常常能更好地吸引讀者的注意力，使之不可能有懈怠或松弛的時(shí)候。一般說來，初學(xué)寫作者寫的開頭往往過長，而那個(gè)“爆炸”，那個(gè)大場面呢，又常常失之過短，寫得過于單薄。 大場面不論安排在哪兒，都要渲染得聲色俱備。務(wù)必將大場面寫得惟妙惟肖，形象鮮明，意義顯豁；盡管你的技巧是要寫得微妙蘊(yùn)藉，不能什么都抖出來，但作品的邏輯必須精確得使讀者能自己找著理解的鑰匙。 要注意的第二點(diǎn)是塑造的人物是否可信，形象是否鮮明。這是長篇小說家要學(xué)的東西，但是對短篇小說家同樣重要。讀長篇小說時(shí)，讀者會(huì)想知道一些你沒寫進(jìn)去的事；如果他寫信來打破砂鍋問到底時(shí)，你不敢說自己確切懂得那個(gè)人物在任何一個(gè)特定情境中會(huì)怎么行動(dòng)或?qū)⒃趺葱袆?dòng)，不能滿足他的好奇心，那你同那個(gè)人物就不夠親近，所以裝不出你懂得的樣子。戲劇顯然也是如此。在利里安·海爾曼的劇本《頂樓上的玩具》中，有一場戲是主人公的妻子打電話給一個(gè)將想殺他的人；這時(shí)，主人公的一個(gè)傻姐姐回避了。雖然姐姐沒有明顯地參與此事，而且有問才答，好像她當(dāng)時(shí)什么也沒想似的，但是由于作者的技巧，最后人們還是明白了，那女的恰恰是由姐姐一手策劃打了電話的。也就是說，性格發(fā)展的邏輯性、動(dòng)作和話語的連貫性必須像在心理試驗(yàn)室里那樣精確地在想象中重現(xiàn)出來。 其次，要把人物說的話講一講，挑剔一番。把他們的話讀出聲來，說是讀給自己聽也無妨，聽聽他們說的是否生硬造作，拿腔拿調(diào)——而且問問你自己，他們談吐的節(jié)奏是否適合你所塑造的那類性格。我想說的是，考慮對話要用半音階，而不是全音價(jià)。即使講的話用五度音程甚至八度音程，黑鍵白鍵也都得用上。海威明筆下的對話鏗鏘有力，原因就在于即使他從C音跳到c音，人物之間可能講出的半音他也一一聽得出，并且通過精心挑選的字眼把它們點(diǎn)出來。寫對話要像歌手唱歌，一個(gè)意思沒講完不換氣；時(shí)時(shí)做到“氣停歌不?！?；因?yàn)椋黄≌f一旦動(dòng)筆寫了，你就一刻也走神不得，手中的韁繩絲毫不可放松。 我能說的大概就這些，再講便是別人的話了。可惜這個(gè)人的名字我不知道，他說過：“一篇小說要是你寫著不覺得乏味，讀者讀著也不會(huì)覺得乏味”。每逢寫到什么地方我覺得乏味了，我就跳過去寫下一個(gè)覺得有趣的部分，心想著回頭再來補(bǔ)缺補(bǔ)漏——但是我常常發(fā)現(xiàn)這并沒有必要，因?yàn)槟切]有寫出來的東西后來也不想要了。 作者要為讀者負(fù)責(zé)，這并非出于仁慈或懦弱，而是因?yàn)榉沁@樣不能使讀者的注意力就范。我們必須引起他的興趣，但靠的不是寫出他認(rèn)為想讀的東西，而是通過我們自己的技巧和激情，用我們想寫的東西來駕馭他的興趣，讓他服服貼貼得我們帶哪兒他就上哪兒，說什么他就信什么。我們自己越是能深深地進(jìn)入作品，讀者以及我們自己的收獲也就越大。 譯注： ①為便研習(xí)：茲將提到的一些小說家的情況略敘如下： 曼斯菲爾德（Katherine Mansfield，1883—1923），新西蘭血統(tǒng)的英國女短篇小說家，部分作品的中譯本有： 《蒔蘿泡菜》（《外國文藝》81.6） 《幸?！贰ⅰ渡钜埂?、《影夢》（《外國文學(xué)》81.12） 《理想家庭》、《六便士》（《百花洲。79.1） 《一杯茶》（《最危險(xiǎn)的狩獵》，花城出版社） 《畫冊的一頁》（《現(xiàn)當(dāng)代英國短篇小說集》，上海譯文出版社） 安德森（Sherwood Anderson，1876-1941），美國作家，部分作品的中譯本有： 《蛋》（《世界文藝》82.2） 《隋變》（《世界文藝》82.3） 《母親》、《成年》、《叢林里的死亡》（《外國文藝》81.6） [*《林中之死》《美國文學(xué)叢刊》82.1）] 勞倫斯（David Herbert Lawrence，1885-1930），英國作家，其部分作品的中譯本有： 《你撫摸了我》、《馬販子的女兒》（《外國文藝》81.2） 《玫瑰園中的影子》（《外國文學(xué)》81.9） 《狐》、《請買票》（《世界文學(xué)》82.2） 《春之影》（《譯叢》81.2） 馬拉默德（BernardMalamud，1914一），美國當(dāng)代猶太血統(tǒng)小說家，部分作品的中譯本有： 《英雄歸家》（《外國文學(xué)報(bào)道》82.1） 《女仆之鞋》（《谷風(fēng)》82.2） 《魔桶》、《上帝的怒火》（《外國文藝》78.3） 《德國流亡者》（《美國短篇小說選》，王佐良編） 羅斯（Philip Roth，1933-），美國短篇小說家，其部分作品的中譯本有： 《狂人伊萊》、《爭奪艾倫·古爾德》（《外國文藝》82.6） 《猶太人的改宗》（《世界文學(xué)》81.6） 《鬼作家》（《美國文學(xué)叢刊》82.2） 《信仰的維護(hù)者》（《當(dāng)代美國短篇小說集》，上海譯文出版社） 卡波地（Truman Capote，1924-），美國作家，部分作品的中譯本有： 《閃耀》（《外國文學(xué)報(bào)道》81.2） 《災(zāi)星》（《當(dāng)代美國短篇小說集》，上海譯文出版社） 《米里亞姆》（《世界文學(xué)》82．6） 麥卡勒斯（CarsonMc（3ullers，1919-1967），美國女作家，部分作品的中譯本有： 《傷心咖啡館之歌》（《當(dāng)代美國短篇小說集》，上海譯文出版社） 《樹、石、云》（《美國文學(xué)叢刊》82．4） 《過客》（《海峽》82.1） 泰勒（Peter Taylor，1917－），美國作家，其部分作品的中譯本有： 《在米羅地區(qū)》（《最新美國短篇小說選》，浙江人民出版社） 我們《紳士》①雜志社最近收到的來稿中，有一篇小說系出自名家之手。這位作家蜚聲文壇，他寫的小說至少有一篇已經(jīng)成了半經(jīng)典，而且我記得還在大學(xué)一年緞的英語課上教過呢。但是，正如許多才盡的名家一樣，這位作家也已墜入模式；大概他以為，以其功底和名詞，冒牌貨的故事也照樣可以脫手吧。 這篇小說的頭開得倒不錯(cuò)，是一幅干凈利落的人物速寫：一個(gè)溺愛孩子的母親竭力想勸身為商人的丈夫息怒，夫婦倆都在為念大學(xué)的兒子懶惰而憂心忡忡。父親大發(fā)雷霆，說他在學(xué)校里一點(diǎn)實(shí)際有用的東西都沒學(xué)到。在地下室的娛樂間里，這個(gè)無賴正對著未婚妻發(fā)誓，要為她弄到一百萬美元。 動(dòng)人之處到此盡矣，模式隨之而來。小伙子回到學(xué)校，無精打采地聽著英語老師在講著誰要是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)莎士比亞的劇本的佚稿，便會(huì)發(fā)怎樣的一筆財(cái)。突然他記起母親從意大利帶回來的一本舊書，便跑回家，倫理出那本書（此舉是否與道德有礙作者毫不在意），詮釋一下，就等著發(fā)表后百萬美元到手了。 接著，我們看到他在倫敦一家豪華的旅館的一個(gè)奢華的套間里，正準(zhǔn)備同女王共進(jìn)茶點(diǎn)。父親又出現(xiàn)了，仍舊疑心重重，因?yàn)樯唐淙怂锹勊鶃砺?。但是?dāng)他的兒子坐著那輛由司機(jī)開的“戴姆勒”轎車離開時(shí)，他懷著一種“莫名其妙的敬畏”注視著他。 不用說，寫這篇平庸之作的名家是位大學(xué)教授。小說出自一個(gè)大學(xué)教師之手，就代表著一種最平庸不過的白日夢式的虛妄之想。主人公（還有陪著他想入非非的作者）不靠任何商業(yè)手段，就光憑他的學(xué)術(shù)能力和學(xué)問能賺這么一大筆錢，如此的平步青云，連他老子都以“莫名其妙的敬畏”對他刮目相看。最后這個(gè)短語很有意思，因?yàn)樾≌f落入模式，連詞語也變得俗套了。 這篇小說做的是一個(gè)溫馨無害，溫文爾雅的白日夢，真希望有哪家雜志把它發(fā)表了，付給作者一百萬美元，讓他的美夢一一實(shí)現(xiàn)。 我來的時(shí)候，《紳士》雜志的總編輯是倫納德·瓦利斯·羅賓森．他對鑒別模式化小說和高級(jí)小說頗具慧眼。更妙的是，他能屢試不爽地指出二者的區(qū)別。我記得他講的區(qū)別是：高級(jí)小說有點(diǎn)像是夜晚的實(shí)夢——而模式化小說有點(diǎn)像是白日的癡夢。 就文學(xué)史看，我覺得模式化小說和高級(jí)小說的區(qū)別似乎可以追溯到保羅·羅齊稱之為短篇小說兩大臺(tái)柱的莫泊桑和契訶夫。關(guān)于短篇小說，我同別人頗多爭論，同保羅·羅齊也爭論過。因?yàn)樗暦Q我們受契訶夫的影響太深，需要多些莫泊桑。我的不同意見是：莫泊桑的手法是那種較為造作的模式化小說的核心；他的小說中充滿了性欲過強(qiáng)的美貌女郎以及玄乎曲折的情節(jié)設(shè)計(jì)；這些小說偶爾也觸及一下陰暗面，可情節(jié)如此，對生活就沒能有一個(gè)真正精確的看法；但是契訶夫如實(shí)看待生活并如實(shí)表現(xiàn)生活，他對生活精確的洞察和毫不含糊的情節(jié)構(gòu)思開一代文學(xué)傳統(tǒng)之先河，而這個(gè)傳統(tǒng)新近又在像伯納德·馬拉默德和索爾·貝婁②這樣的當(dāng)代作家筆下開花結(jié)果；但實(shí)際上這種契訶夫的影響還不是日益加深，因?yàn)榇蠖鄶?shù)雜志小說都擺脫不了莫泊桑的那種白日癡夢式的寫法：模式化、玄乎、迷人心竅。 我們見到的大部分小說，毛病在于白日夢做過了頭。大白天說夢話，我們收到的所有模式化、故弄玄虛、色情、性虐待、無病呻吟、對話倉促、羅曼蒂克、迷人心竅、冷酷無情或多愁善感的小說，其核心莫不如此。這樣的小說我們間或也發(fā)表過（多少有點(diǎn)事出偶然），在其他雜志上我是見得太多了。有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為寫作是某種精神宣泄，有些像是作者給自己的那些已知或未知的幻想琢磨出象征意味；只要作品是成功的，這種說法完全可以接受。但你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一類成功的作品源自夜晚的實(shí)夢，而非白日的癡夢。精神宣泄的寫作如不成功，那簡直是糟糕得干別的任何事情都要比它好：讓作者來一個(gè)為時(shí)六年的心理分析，手指畫，或者冷水浴，到那個(gè)基督教青年會(huì)大概會(huì)提倡人們?nèi)サ你晠^(qū)走走。 所有的模式化小說（不管是冷酷無情的還是羅曼蒂克的），其核心就是這種白日癡夢，而年輕人這樣做白日夢比年長的人要情有可原得多。在年輕人身上這可能說明了幻想的根深蒂固，而在年長的人就成了逃避現(xiàn)實(shí)的舉動(dòng)。同樣是幻想連篇、模式化的裝腔作勢，如果作者是一位沒有經(jīng)驗(yàn)的新手，那就比別的寫作者容易原諒得多，因?yàn)槠渌麑懽髡呔邆淞税词挛锏恼鎸?shí)面目寫出小說技巧，但又缺乏這樣做的眼光和骨氣。 比如，我們見過不少大學(xué)生作品，就存在著過分的羅曼蒂克或虛情假意的憤世嫉俗之類的模式化毛病。這些我們盡量不去探究——也許其中會(huì)有天才脫穎而出．只是一時(shí)缺眼少耳罷了。一位哥倫比亞大學(xué)的學(xué)生就是個(gè)例子，這位作者非常年輕，新近投來很有出息的作品，他稱之為《速寫三則》。其中一則《過眼煙云》，寫的是一個(gè)年輕的美國人在巴黎的一家咖啡館里，一個(gè)頗有幾分姿色的妓女找他搭訕。這小伙于同她進(jìn)行丁一次熱烈友好的懇談。一副一見如故的樣子。但最后他卻把她打發(fā)走了，跟朋友們淡起她時(shí)說，“又一個(gè)婊子罷了。” 這是一則小小的羅曼蒂克速寫．稚氣的手筆和感傷的諷刺中似乎透出了模式的味道——多愁善感的妓女，我想，堪稱老套中的老套。但小說竟然能夠努力避免模式化的羅曼蒂克，而只是稚氣的羅曼蒂克而已；這一點(diǎn)，正如我所說的，是很可以原諒的——至少對年輕人來說?？梢栽彽豢梢园l(fā)表。 同來自大學(xué)生的許多小說稿一樣，這則速寫缺少一個(gè)主體——也就是沒有注意到標(biāo)準(zhǔn)小說的價(jià)值所在：情節(jié)、懸念、深刻的人物塑造，等等。大學(xué)生通常避而不寫主體完滿的小說，借口是這種寫法過時(shí)了。他們這樣做、說實(shí)在是合情合理的。因?yàn)樗麄冞€調(diào)度不了人物形象豐滿的完整情節(jié)——他們發(fā)覺勉強(qiáng)作去自己的小說恐怕會(huì)一落而成為情節(jié)劇，對話和人物轉(zhuǎn)換不能使人信服，也缺乏貫穿始終的風(fēng)格和基凋。 這一來他們常常會(huì)轉(zhuǎn)而去寫某種試驗(yàn)性小說——通篇都是夾雜著報(bào)紙標(biāo)題似的句子和下流話的意識(shí)流。作為練習(xí)，這不無用處，但很少能出大成果。比如，《紳士》就從來沒發(fā)表過一篇試驗(yàn)性小說，哪怕作者很有名氣。事情似乎是這樣：一個(gè)寫作者如果能用詹姆斯·喬伊斯在《都柏林人》中所表現(xiàn)的那種得心應(yīng)手的技巧來寫作短篇小說后，他才能繼而發(fā)表像《為芬內(nèi)根守靈》這一類的試驗(yàn)性作品——而不是倒過來，③文壇新手們問鼎試驗(yàn)主義以掩蓋其技巧的闕如，這是屢見不鮮的。 大學(xué)生寫作者和初學(xué)者寫些像來自哥倫比亞大學(xué)的三則速寫那樣的片斷，那要取得成功倒是容易得多——因?yàn)檫@些實(shí)際上是練習(xí)——而作為練習(xí)，當(dāng)然了，對初學(xué)者是大有用處的。像這樣的速寫，是業(yè)余作者“巧妙的小說思想”的第一次形諸筆墨——這通常意味著情節(jié)，而根本不能算作思想。還缺別的：那就是真實(shí)可信的東西。一個(gè)成熟的寫作者發(fā)現(xiàn)他要說的東西，并通過許多途徑，在許多小說中說了，這就成了作品的主體——自成—個(gè)世界：菲茲杰拉德④的世界；海明威的世界；狄更斯的世界。但是，首先必須通過嘗試和練習(xí)去發(fā)現(xiàn)這樣的世界。 麻煩的是，初涉文壇的寫作者老想發(fā)表他們多少有點(diǎn)成功之處的習(xí)作；他們還不懂得，這些照慣例只能登在小雜志上，是打不進(jìn)全國發(fā)行的商業(yè)性大刊物的。不明白這一點(diǎn)就太不好了。因?yàn)槟茉谛〉奈膶W(xué)季刊上初露頭角，不管刊物有多小，都是大有幫助的。新作者通常不能期望先在全國性的商業(yè)刊物上發(fā)表作品，甚至一些較有名氣的季刊，像《凱尼恩評(píng)論》、《黨人評(píng)論》、《斯溫尼評(píng)論》⑤，似乎也不好問津。但是在小而又小的刊物上發(fā)表作品——諸如《鄉(xiāng)音》、《時(shí)代》、《讀者》——甚至作者及其朋友們自辦的刊物，則是通向有稿酬發(fā)表的自然的傳統(tǒng)之路。查爾斯·艾蘭的一份研究報(bào)告（《斯溫尼評(píng)論》1943年7月）指出，自1914年以來的一百位主要作家中，有八十五位是在小雜志上初露頭角的。假如有誰不怕麻煩拜讀一下這些早期作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中大部分要是在全國性的商業(yè)大雜志上發(fā)表有多么不可能（而且確實(shí)是多么不應(yīng)當(dāng)）。 在我看來，值得深思的是一篇小說必須有個(gè)寓意——一個(gè)寓意，任何一個(gè)都行；一個(gè)意旨。但小說要好，寓童就必須深深植入小說的其他方面而不可分離——情節(jié)、人物塑造、基調(diào)、風(fēng)格、背景、結(jié)構(gòu)，等等。一篇小說，寓意闕如，也就無意義可言。如果的確有個(gè)寓意或目的，但未能深植于其他方面而不可分離，那么最差者淪為說教，最佳者也不過是某種寓言——“訓(xùn)喻”小說而已。由此可見，寓意不必要，也確實(shí)不應(yīng)該成為可展示，可分離，可釋意的東西。 但是，寓意如果是不可分離地植入小說的其他各方面，那么這篇小說就言之有物，就便人讀了有所收益，而又不流于說教。你看到了形式和內(nèi)容完全的融為一體，那就是“藝術(shù)”。而且，不管小說的主題、或者寓意、或者目的、或者意旨是什么，都會(huì)進(jìn)而成為支配意旨。這個(gè)支配意旨將支配小說所有其他方面的選擇和表現(xiàn)：作者創(chuàng)立的基調(diào)，他選擇的風(fēng)格，小說的結(jié)構(gòu)，敘述或情節(jié)線索通過各種“轉(zhuǎn)折”的設(shè)計(jì)（各種“轉(zhuǎn)折”也受支配意旨的制約）；它將支配人物性格最初的刻畫和以后的發(fā)展。總而言之，一篇小說的意旨或目的必須同其他各方面密切相連而不可分離，同時(shí)又要支配這些方面。 在這—點(diǎn)上我似乎總是被人誤解，而我是不想讓人曲解我的意思的。高級(jí)小說的一個(gè)關(guān)鍵是人物塑造，讓我用人物塑造與主題的相互作用為例，來進(jìn)一步說明我對支配意旨的闡述。悲劇和情節(jié)?。ɑ蛳矂『汪[?。┑膮^(qū)別在于：悲劇中情節(jié)服從于人物，而情節(jié)劇中人物的塑造隨情節(jié)的設(shè)置而轉(zhuǎn)移。在我看來，戲劇如此．區(qū)分高級(jí)小說和模式化小說同樣是如此；人物塑造與情節(jié)的相互作用如此，人物塑造與主題的關(guān)系似乎同樣如此。人物不單單是選來展示小說的寓意的，他們必須“以某種方式過著自己的生活”——在這里我發(fā)覺自己找出了一個(gè)陳腐的俗套。這個(gè)俗套是模式化小說的核心。在模式化小說中，人物的概念脫不出舊框框——一寫就套用一個(gè)司空見慣的人物類型：“有個(gè)人，他在銀行工作”，或者干脆是“女招待”。情境（最終是情節(jié)）也難免蓓入這種俗套：“這女人坐在一個(gè)酒吧間里”，“一個(gè)年輕的美國大學(xué)生在巴黎的一家咖啡店里坐著”，“這個(gè)大學(xué)生真叫他的父母傷腦筋”。在高級(jí)小說寫作中，人物塑造絕不能由公式化代替；而模式化小說則向來如此。在好的作品中人物塑造會(huì)以某種方式成為小說的寓意所寄。小說的寓意應(yīng)該含而不露，應(yīng)該以某種方式加進(jìn)去，而不能只是想出來。千萬—不要認(rèn)為小說的支配意旨可以完全同主題相互替換。 在實(shí)踐中這又該如何處理呢？什么第一？是意旨——作者要闡發(fā)的寓意（為了這個(gè)他接著得著手找個(gè)故事來說明）第一呢？還是故事第一——“在地鐵里見到的一個(gè)事件”，這個(gè)事件使作者坐立不安，直到他動(dòng)筆寫了下來，只有這時(shí)他才看到（但是有可能連他自己也一點(diǎn)沒有真的看清楚）他所講的東西有什么寓意，并且通過所發(fā)現(xiàn)的（至少是意識(shí)到的）支配意旨來進(jìn)—步刻畫塑造其他的方面來與之相匹配？ 誠然，有可能二者居其一——但在我看來．一篇成功作品的創(chuàng)作過程更可能是二者的某種結(jié)合。比如，這種情形似乎不足為奇：寫作者隨身帶著筆記本，記下偶然日出來的思想和意念，也記下他看到、聽到或在報(bào)上讀到的任何勾攝了他的想象的事件。正是二者的聯(lián)姻——思想和事件，無論是見諸筆記或只是浮于腦?！沤Y(jié)出那顆將長成一篇完整小說的種子（或者，更確切地說，是通過作者對想象的培植或艱辛的勞作使之成長的——這要看哪一方面更需要）——這篇故事倘若是真正的成功之作，那（正像我在開頭時(shí)強(qiáng)調(diào)的那樣）看上去就像它的各個(gè)組成要素從來沒有分離過似的。 也許真的從來沒有分離過。我不是寫作者，也就無從知道。我也曾試著寫過， 大概每年一次吧，但寫出來的小說沒有一篇沾得上成功的邊。我終于死了這條心，想想盡力當(dāng)個(gè)好編輯也不比做個(gè)蹩腳的寫作者差多少，掙的錢也許不見得多多少，但日子要好過得多。一塊石頭落了地，我發(fā)現(xiàn)自己能別有一番滋味地看待周圍的生活，而不是光想著能從中挖出什么題材來。不要鼓勵(lì)誰去寫作。文壇已有人滿之患，世界上不想動(dòng)筆而又巴望著成為作家的更是不乏其人。開始是無傷大雅的精神宣泄，鼓勵(lì)之下，會(huì)變成不可遏制的發(fā)表欲。我們覺得，不管投稿者在信中如何央求“只要稍加評(píng)論”，用一味委婉的退稿條來鼓勵(lì)差勁的作者是不對的。寫作是艱辛的——幾乎任何事情與之相比都要容易（這又是愛爾蘭劇作家倫·羅賓遜常說的—句話）。即使你身患感冒，或是宿醉未醒，或是心事重重，那還是什么事都干得了——可要?jiǎng)庸P寫作大概就不那么可能了。 一個(gè)自己從來發(fā)出過什么成功作品的人未必能對寫作有什么精到的見解；即使如此也不該排除他在識(shí)別好作品時(shí)可能有的一得之見。我不想對此多加發(fā)揮，只是說明一下；我認(rèn)為寫作可以提高他的識(shí)別能力。而且，就幫助作者改稿而言——如果正像我認(rèn)為的那樣，好的編輯能力首先在于理解作品的意旨；其次在于向作者展示實(shí)現(xiàn)這些意旨的更好途徑——那么，編輯者寫作能力的價(jià)值就同寫作者的編輯能力成反比了。 我評(píng)價(jià)小說的基礎(chǔ)是一種過于學(xué)術(shù)性的和過于情感性的混合體——而且這兩個(gè)方面趨向于平衡而相互抵消。過于學(xué)術(shù)性的方法（這個(gè)方法是根據(jù)弗列德·B·米勒特⑥講的課作了很多修改整理得來的，米氏早年在美以美大學(xué)教過我一年級(jí)的英語）是針對小說提出四個(gè)問題： 1．作者要說的是什么？ 2．他是怎么說的？ 3．他說得有多好？ 4．這些值得說嗎？ 前兩個(gè)問題指的當(dāng)然是解釋，這總須在評(píng)價(jià)（后兩個(gè)問題）先。問題2和3與形式相關(guān)；問題l和4與內(nèi)容相關(guān)。正如我說的，用這四個(gè)問題來對寫作進(jìn)行批評(píng)（解釋和評(píng)價(jià)）也許顯得太嚴(yán)整，太學(xué)究氣（比如問題4根本沒用，其價(jià)值主要在于使這一組問題顯得嚴(yán)整無缺罷了——顯然有這么一句話值得一提；概念過于局限，可能會(huì)把一篇小說整個(gè)兒扼殺掉），但是，按照這個(gè)方法處理我的確覺得有兩個(gè)好處：其一，使你的注意力很早就集中于作者的寫作目的（我避而不談美學(xué)理論中所謂的“目的謬誤”⑦，這個(gè)我懂，但覺得與雜志的編輯沒多大關(guān)系），這些問題使你考慮作品時(shí)能從它本身出發(fā)，從而減少倉促的評(píng)判；其二，促使你對早先可能大為贊賞的作品再探究推敲一番，讓你有機(jī)會(huì)停一停，看看博得你賞識(shí)的效果是怎么創(chuàng)造出來的，目的又是什么，以及看看它到底是一篇嚴(yán)肅的作品，還是冒牌貨，后者往往故作多情，矯揉造作。 過于學(xué)術(shù)性的方法就談到這兒。第二個(gè)是過于情感性的方法，它應(yīng)了埃德蒙·威爾遜在使用“認(rèn)識(shí)的震撼”⑧一語時(shí)可能一點(diǎn)也沒想到的那些東西——但用來描述經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)提法畢竟是個(gè)絕妙的術(shù)浯。我們收到的非約來稿質(zhì)量之次令人吃驚，如果能讀到篇把略顯才華的小說，我們當(dāng)然會(huì)經(jīng)驗(yàn)到某種認(rèn)識(shí)。但如果收到真正的佳作——約稿或非約稿——讀著這樣真正的上乘之作，那真會(huì)使人為之震撼！ 這些是主體完滿的小說，它們彼此迥異，也與任何別的短篇小說全然不同。 而且它們的特點(diǎn)是，對生活的看法既非一廂情愿也不落他人窠臼。 譯注： ①《紳士》（Esquie）又譯為《老爺》，為美國一家頗有名氣的所謂“男子雜志”，創(chuàng)刊于1933年，從四十年代后期起重點(diǎn)在發(fā)表格調(diào)較高的文章和一些名家的小說上。 ②馬拉默德，美國猶太血統(tǒng)小說家，擅長用現(xiàn)實(shí)主義手法寫?yīng)q太下層人民的生活，作品情節(jié)生動(dòng)，文筆幽默抒情兼而有之。另見上篇注。貝婁（Saul BelIow，1915-），美國作家，猶太人，出生于加拿大，屬于具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的現(xiàn)代派作家。作品有《奧古·瑪琪歷險(xiǎn)記》、《降雨之王漢德生》、《赫爾索格》、《薩姆勒先生的行星》、《洪堡的禮物》。 ③《都柏林人》（1914）是愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce, 1882-1941）的第一部短篇小說集采用的是現(xiàn)實(shí)語言鐵寫作手法，描繪城市下層人民的日常生活。而《為芬內(nèi)根守靈》（1939）則是作者的最后一部小說，寫老芬內(nèi)根垂危時(shí)的一場美夢，是“用夢的語言寫夢幻”的現(xiàn)代派作品，其中出現(xiàn)了十八種語言的自由組合，并通過開頭的第一個(gè)字和結(jié)尾的最后瞎子恰好把兩段文字連成一句，來暗示作品也像他所認(rèn)為的人類歷史那樣，是一個(gè)循環(huán)體。作者另有一部著名的意識(shí)流小說《尤利西斯》（1922）。 ④菲茲杰拉德（Scott Fitzgerald，1896-1940），美國現(xiàn)代小說家，代表作為《了不起的蓋茨比》（1925）；其他作品有《人間天堂》（1920）、《夜色溫柔》（1934）；短篇小說有：《像里茲飯店那么魘金剛鉆》、《重游巴比倫》等。他的作品主要體現(xiàn)了年輕一代對“美國夢“的幻滅?！侗罎ⅰ肥撬淖詡黧w隨筆，最初發(fā)表時(shí)是以三期連載于《紳士》雜志（1936年二、三、四月號(hào)）。 ⑤《凱尼恩評(píng)論》（Kennon Review），由俄亥俄州岡必爾的凱尼恩學(xué)院的教師在1939午創(chuàng)辦的季刊，該刊不但對古典的體裁、小說、詩歌進(jìn)行研究，還對音樂、文學(xué)、繪畫以及美學(xué)領(lǐng)域中主要傾向作出評(píng)論?！饵h人評(píng)論》（Partisan Review），創(chuàng)刊于1934年。當(dāng)代鸝文壇上大部分著名作家都有作品在該刊發(fā)表過，許多歐洲的文學(xué)作品也通過翻譯由該刊介紹給美國讀者。索爾·貝婁的作品最初就發(fā)表在這家刊物上。這家刊物始終是美國知識(shí)分子的一個(gè)聚合點(diǎn)，尤其以對當(dāng)代與作家和其他有關(guān)的問題的專題討論著稱?！端箿啬嵩u(píng)論》（Sevanee Review），季刊，1892年在田納西州斯溫尼的南方大學(xué)創(chuàng)刊，在美國同類刊物中資格最老，以新批評(píng)派和先鋒派的喉舌著稱。 ⑥米勒特（Fred Benjamin，1890-），教師，編輯，文學(xué)史家。1927家執(zhí)教于芝加哥大學(xué)，與人合作著有《美國當(dāng)代文學(xué)》（1929），《英國當(dāng)代文學(xué)》（1935），《戲劇藝術(shù)》（1935），還有《大學(xué)教學(xué)問題和收益》（1961）。 ⑦“目的謬誤”（Intentional Fallacy），指試圖通過確定作者的目的以及他是否達(dá)到這一目的來批評(píng)和評(píng)價(jià)文學(xué)作品，而不是把注意力集中在作品本身的這一做法。自二十年代西方的現(xiàn)代批評(píng)（特別是四五十年代新批評(píng)派）往往認(rèn)為，除了作品本身，其他一切都無關(guān)緊要。 ⑧威爾遜（Edmund Wilson，1895-1972），批評(píng)家、小說家、詩人、編輯，在許多學(xué)術(shù)領(lǐng)域都有著述。1944-1948年擔(dān)任《紐約人》雜志的定期書評(píng)員，其后也為該刊寫過一些長篇批評(píng)或其他文章?！罢J(rèn)識(shí)的震撼”是他在1943年編輯出版的一本很有價(jià)值的批評(píng)文選的書名。 最近，有一位我教過的高材生回絕了一家雜志顯然是特約的征稿。“謝謝，但是不成，我已經(jīng)不寫作了?！?/font> “那又為什么不寫了呢？” “寫作太苦，太叫人傷心了。我什么都豁出去，可顯然還不夠?！背鯇W(xué)者們大都會(huì)羨慕她的——不到兩年發(fā)表了五篇作品，兩篇還是登在全國性雜志上呢?？墒撬裏o動(dòng)于衷。 于是我改變策略?！罢f說看，歷代文豪中最杰出的是誰？” “巴爾扎克”。 哈，她上當(dāng)了。巴爾扎克，他的老師管他叫笨蛋；他的家人也試圖以不給飯吃相威脅，要他放棄他的文學(xué)夢。有一次他得意洋洋地給他們看自己一部用韻文寫成的悲劇——這是他兩年心血的結(jié)晶，可是他們卻一邊聽著他讀一邊呵欠連連。有個(gè)朋友是他認(rèn)識(shí)的唯一一位批評(píng)家，勸他說天下萬事，什么都可以試一試，就是別寫作。巴爾扎克又伏案八年，用不同的筆名發(fā)表了三十一卷小說，這才小有名氣。然而他宏篇巨制仍未問世。 “這種事現(xiàn)在還有呢，”我說著拿起一期《作者文摘》，讀了兩段——講到約翰·菲茲杰拉德，他“三十年功夫”才以《爹娶了個(gè)摩門教女人》贏得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立；講到薩姆塞特·毛姆，他在寫作生涯的頭十年掙的錢從未超過一百英鎊（五百美元）?！?/font> 她笑了，還搖搖頭。這等事不是她干的。 同那些想以寫作為專業(yè)的大學(xué)生共事很有意思，但也會(huì)叫人喪氣。在我那些饒有才氣的學(xué)生中，在發(fā)軔之際卻放棄寫作的人太多了。我并無意暗示要拿到稿酬的支票就得正正經(jīng)經(jīng)，目無旁顧。盡管有人半途而廢，近年來我還是看到我的學(xué)生躋身于一些雜志的作者之列，其中包括《西部評(píng)論》、《讀者文摘》、《星期六晚郵報(bào)》和《紐約人》。但是有一次當(dāng)一位同事告訴我說這些年輕人干得不錯(cuò)時(shí)，我說，“你要看到半途而廢的那一個(gè)?！?/font> 他們?yōu)槭裁匆南乙邹H，為什么要放棄他們曾經(jīng)一心向往的寫作呢？ 有一次，我有幸同威廉·福克納晤談?！罢?wù)勀膶懽髡n吧，”他說。“您的學(xué)生們想寫作嗎？或者說他們想當(dāng)作家嗎？” 問題的部分答案就在這里。一些學(xué)生，以及那些自行動(dòng)筆搞寫作的人，他們寫作的動(dòng)機(jī)就不對頭。褲子還沒蹭光便有稿子寄出，要是編輯不沖上來擁抱他們，他們就轉(zhuǎn)而去干更實(shí)在的事了?；蛘咚麄?nèi)绻麑懶湃ブv，那也很快會(huì)發(fā)現(xiàn)這是多此一舉。這些人打退堂鼓我一點(diǎn)都不難過。 但是，除了這些不中用的和外面兒光的以外，還有不少青年寫作者是福克納想談的那類人。他們能寫，也想寫，但其中太多人一旦沒有老師推動(dòng)就不寫了。為什么？ 其中緣由我知道一些。現(xiàn)列出如下： 他們必須謀生。你不也要謀生嗎？我也要。解決的辦法就是一邊工作一邊利用工余時(shí)間寫作。有成就的非專職寫作者多得是。薩拉·杰金斯的第一部小說是在頭發(fā)烘干器下，在校車上，在課間十五分鐘里寫成的；現(xiàn)在出了幾本書后，倘若她渴想重溫舊日的寫作環(huán)境，自己就買得起校車雇得起司機(jī)了?！?/font> 誰也不拿他們認(rèn)真看待。有一點(diǎn)咱們還是不必耿耿于懷的好：在名聲還沒轟動(dòng)一時(shí)之前，誰都不像個(gè)作家。羽毛未豐的寫作者能得到家里人的同情和理解，對此應(yīng)該珍惜才是。因?yàn)檫@贊譽(yù)。②凡事必有個(gè)開頭。你近來翻過菲立浦·韋利的那些庸俗小說沒有③？ 瓦爾特·布萊爾④（他寫了一本關(guān)于戴維什么的書）介紹給我一個(gè)小小的短篇，我想讀給那些對自己的鑒賞力比對自己的才氣更有信心的寫作者們聽聽。這個(gè)短篇叫做《公子哥嚇壞占地者》，發(fā)表在1852年5月1日那一期《氈袋》上，是一篇名不見經(jīng)傳的小說。語言陳腐平淡，敘述蹩腳——但我還是擇優(yōu)引述幾行吧： 一個(gè)高大壯實(shí)的伐木工靠著一棵樹站著……盯著一個(gè)漸漸靠近的東西，這東西我們的讀者一眼就可以看出是一艘汽船。……在這艘船上的許多男女乘客中有一個(gè)衣冠楚楚，年紀(jì)輕輕的公子哥兒，他蓄著一道迷人的小胡子，等等。 他好像一心想露一手……注意看我們的這位私占公地的朋友…… 肯定有哪位坦率的批評(píng)家告訴過這位署名S．L．C．的作者，干別的去，別再作孽了。果真這樣的話，那這位年輕的作者就是一點(diǎn)也沒聽進(jìn)去。他照寫不誤。誰愿意發(fā)表他的小說他就為誰寫。 一些年之后——其中有的是一事無成的難熬年頭——他發(fā)表了一部改變美國文學(xué)方向的小說。他給這部小說起名為《哈克貝利·費(fèi)恩》⑤。 譯注： ①1840至1845年惠特曼在紐約當(dāng)印刷工人時(shí)，曾為一些通俗雜志如《民主評(píng)論）寫過一些感傷的詩和短篇小說，作者晚年以及后人都對這些作品作過整理并有集子出版。 ②辛克萊·劉易斯（Sinclair Lewis，1885-1951），曾以其“描寫的剛健有力，栩栩如生和以機(jī)智幽默塑造新型性格的才能”成為第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的美國作家。但其早期作品并不怎么受歡迎，《自由的空氣》（1919）便是其中之一。他的創(chuàng)作在以小說《大街》為標(biāo)志的第二個(gè)時(shí)期中面貌煥然一新。《巴比特》（1922）在許多方面是《大街》的延伸，重點(diǎn)從小鎮(zhèn)移到市民喬治·F·巴比特。 ③韋利（PhilipWylie,1902-1971），美國作家，他的作品題材很廣，寫過一些描寫弗羅里達(dá)州捕魚的很好的小說，如《大的跑了！》（1940），也有對未來暗淡的預(yù)言，如《明日！》（1954）中就詳細(xì)描寫了核戰(zhàn)爭的可怕。 ④布萊爾（Walter Blair，1900－）教授，學(xué)者，編輯，1929年起執(zhí)教于芝加哥大學(xué)，對美國文學(xué)，尤其對其中的幽默和民間題材著述頗多，其中有《馬克·吐溫和“哈克·費(fèi)恩”》（1960）。 ⑤全名為《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》。這是馬克·吐溫最優(yōu)秀的作品，代表了他多方面的風(fēng)格。馬克·吐溫原名Samuel Langhorne Clemens，即上文所提的S．L．C．。 同許多發(fā)表過作品的寫作者一樣，我經(jīng)常給創(chuàng)作班講課，在創(chuàng)作討論會(huì)上開講座，因而見過不少有抱負(fù)的文壇同道。當(dāng)然，有人向我提出許多問題，這些問題我都盡可能誠實(shí)坦率地作出回答。其中最不好回答的一個(gè)是“當(dāng)作家需要受過多少基礎(chǔ)教育？”在我看來，最重要的而往往又最為人們忽視的基礎(chǔ)教育是經(jīng)驗(yàn)。我這樣說，指的并不是要到處亂闖，也不是要一場接一場的談戀愛；而是指一種從自己經(jīng)歷的大事小事中發(fā)掘經(jīng)驗(yàn)的能力。對于寫作者來說，經(jīng)驗(yàn)從許多方面看，是一種感受，是一種能在生活的最細(xì)微末節(jié)中感覺出歷險(xiǎn)來的能力；如果你高興的話，就比方說雨中行路吧。許多年輕寫作者缺乏的正是這種歷險(xiǎn)感。但我認(rèn)為這種歷險(xiǎn)感肯定培養(yǎng)得出來。要解釋這一點(diǎn)，也許最好是講講我十八歲時(shí)的一個(gè)經(jīng)歷。 那時(shí)我是學(xué)生，住在法國圖爾的一間小閣樓里。那是一個(gè)冬天的下午，我蜷縮在小火爐前讀一份挪威女高音歌唱家基斯頓·弗列各斯塔主演的瓦格納的歌劇《托利斯坦和伊索爾德》要來巴黎演出的預(yù)告，只舉行一場節(jié)日演出。有位朋友說了，這場演出我不可不看。我掏出積蓄算計(jì)起來。坐三等車，買最便宜的票，錢剛好；可要吃頓飯或在旅館開個(gè)房間就不行了。去巴黎將意味著在橋底下或門洞里過一夜，還得餓一天肚子。這樣的事我從來沒干過，而那時(shí)我一心專攻自然科學(xué)，遠(yuǎn)非一個(gè)冒險(xiǎn)獵奇之人。通盤一想我嚇壞了?？晌颐靼?，不去的話可能會(huì)后悔一輩子的。我決定去，而這個(gè)決定產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。那天晚上的經(jīng)驗(yàn)使我成了那種被認(rèn)為是“具有歷險(xiǎn)傾向”的人。也許這是我成為寫作者的直接促成因素。 在其他行業(yè)中。具有歷險(xiǎn)傾向的人很少占這么高的比例。幾乎所有的寫作者——從但丁到海明威——都能進(jìn)行驚人的心理歷險(xiǎn)。即使獨(dú)居斗室，或者伏案寫作，也使人覺得他們的生活蔚為大觀。在我們的心目中他們是人，經(jīng)歷著人間甘苦的人。 具有歷險(xiǎn)傾向的人并非僅僅是一個(gè)耳濡目染著一連串險(xiǎn)情奇境的人，他更是一個(gè)能在別人熟視無睹之處發(fā)現(xiàn)奇境的人。 看來這是一個(gè)適應(yīng)的問題，一項(xiàng)能后天獲得的技能。 在這方面，實(shí)際身受的歷險(xiǎn)比較的不那么重要。幽居修道院的修女們可以證明這一點(diǎn)，她們有時(shí)會(huì)過著一種非常有聲有色、心醉神迷的生活。另一方面的典型例子是非洲的獵獸者，他們坐在折椅上，飲著美酒，卻為找不到一點(diǎn)刺激而納悶。 為什么同樣一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，對一個(gè)人具有高度的歷險(xiǎn)性，而對另一個(gè)人卻只是惱人的瑣事？要理解這一點(diǎn)，還是讓我們來回憶一下那個(gè)巴黎之夜，看看那個(gè)十八歲的少年都經(jīng)歷了些什么。 那歌劇是沒說的了，可散場之后我面對著的是一片凄凄冷雨，人地生疏。身無分文，只有一張去圖爾的回程票。我又冷又餓，走投無路，于是便信步走著，想找個(gè)能遮風(fēng)避雨的去處。 在我就要死了這條心的時(shí)候，看見一個(gè)賣烤栗的小販正在收攤過夜。我走上前問他，一個(gè)“連一分錢也沒有”的人可以在哪兒過夜。他告訴我有個(gè)叫“羅安 院”的地方，那是十三世紀(jì)的兵營，同巴黎圣母院隔河相望。他說，這古兵營是給窮人住的，門從來不關(guān)，我興許能在樓梯井里睡一個(gè)安穩(wěn)覺。 他給了我一小袋栗子暖著手，我們一起來到那條通向大院的窄過道。我順著大卵石鋪成的過道望去，只見那頭有一盞昏黃的街燈包裹在濛濛霧氣之中。 “隨便哪個(gè)門都可以進(jìn)去，”他說著走了。我探了一兩個(gè)門，這些門低得只有俯下身才望得見里面。里面的空氣有一股惡臭。到了第三個(gè)門，我心想這些門里的氣味都一樣，也就走進(jìn)門向樓梯摸去。我繞到梯道后面，硬著頭皮在積滿灰塵的大石板地上躺下來。 有一陣子，我心里老是想這么著有多難受，地板有多硬多臟，老覺得衣服里有股寒氣在蠕動(dòng)。我凄涼孤單，還有幾分害怕。歌劇已忘了，我整個(gè)身心都泡在眼前的凄苦之中。 但漸漸地，另外一種感覺把我從這種先入為主的自悲自憐中喚醒。我忽然覺得這一切都很有趣。我開始從眼前的難受超脫出去；這樣做的時(shí)候，我感到這是值得體味的經(jīng)驗(yàn)——或者更確切地說，總有一天我會(huì)覺得這天的苦沒有白受。我問自己，在這個(gè)十三世紀(jì)建筑的樓梯底下睡過了多少人？睡在舒舒服服的床上固然好，但如果從某種意義上講，這樣睡也不賴。許多舒舒服服、安安穩(wěn)穩(wěn)度過的夜晚我會(huì)忘記，但我知道我永遠(yuǎn)忘不了這個(gè)夜晚。因此，它值得經(jīng)驗(yàn)，值得我以身相許。 周圍的一切都有了新的價(jià)值。地板不硬了，不叫人難受了；那些石頭是幾個(gè)世紀(jì)前某位工匠滿懷豪情鋪下的，它懂得那些久已不在人世的圣人和罪人的分量；它成了有靈之物，向我吐露著它蘊(yùn)藏的秘密；因?yàn)椴皇撬Ｔ谖倚闹?，而是我自己漸漸化進(jìn)它里面。 我所做的一切是改變自己的心情。我還在受苦，但是這已經(jīng)變得不重要了。我已不再是一個(gè)事事以舒適享樂為準(zhǔn)則的人。我人已經(jīng)超脫了自我，能以事物本身的價(jià)值來衡量它們了，并且從此以后就再也不會(huì)動(dòng)不動(dòng)就倒退到純粹的以我為中心的心境中去。 這就是生活單調(diào)的人和具有歷險(xiǎn)傾向的人之間的根本區(qū)別，也是作品能否豐富多彩，獨(dú)具匠心的關(guān)鍵所在。 名符其實(shí)的寫作者觀察一切事物，尤其是他日己。假如他看見死亡在即，或者面臨婚姻破裂的悲劇，或者身處逆境，盡管他也討厭這種經(jīng)驗(yàn)，但他有一種奇怪的慰藉。因?yàn)樗?，即使是生活中最慘的遭遇也是送上門的機(jī)會(huì)；所有這一切，似乎是悲劇，又似乎有它快活的一面，將使他的作品得到訓(xùn)迪，得到發(fā)展，變得豐富多彩。 我們大多數(shù)人的日子過得太安穩(wěn)保險(xiǎn)了，對自己的作品不會(huì)重視到為之獻(xiàn)身的地步。生活對寫作者來說應(yīng)該是一種持續(xù)不斷的教育。他必須學(xué)會(huì)不斷地從一天的每一秒鐘里汲取營養(yǎng)。歌德說過：“才華在孤寂中產(chǎn)生，性格在生活之流中形成。”性格應(yīng)該有，但它必須永遠(yuǎn)處于形成之中，好讓才華結(jié)出碩果。假使我們?nèi)兆舆^得太保險(xiǎn)，太過汲汲于口腹聲色之樂，那就不能有完全的發(fā)展。要判斷我們是否已發(fā)展成“天生的”寫作者，有一個(gè)好辦法：下一次挨雨淋時(shí)看看我們是老想著要詛咒這倒霉天氣呢，還是仔細(xì)體味雨絲打在臉上，雨滴滾下發(fā)尖，雨點(diǎn)落在手背的感覺？ 從多方面看，這都是一個(gè)重要的修養(yǎng)。這是寫作，是培養(yǎng)熟巧和技能。然而遠(yuǎn)比這些重要的是，如果以誠待之，它將使寫作者對自己對別人有真正的認(rèn)識(shí)。它將顯示出一系列有條件變化的真正動(dòng)機(jī)。起初，去掉假象，正視赤裸裸的自己是很使人害臊的；但這是獲得自知之明，智慧和同情心的最佳途徑，而且能附帶提高自己的寫作水平。 這樣做使寫作者能以本人最真實(shí)的源泉進(jìn)行創(chuàng)作。文學(xué)史家麥克斯瓦爾·蓋斯麥曾經(jīng)說過：“這個(gè)時(shí)期的小說家們所面臨的現(xiàn)實(shí)問題是如何避開中庸之福和正規(guī)之禍。”我們大家都被各種偏見、錯(cuò)誤的價(jià)值觀念、虛榮、自我膨脹的概念層層掩蓋著。 如果你能這樣做，而不是怨天尤人，那就具備了寫出好作品的一個(gè)基本要素。你將會(huì)獲得一個(gè)獨(dú)一無二的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閯e人誰也不會(huì)對這場雨作出和你完全相同的反應(yīng)。 為了培養(yǎng)這種超脫的能力，我總是勸初學(xué)寫作者以絕對的真誠記日記（絲毫不考慮這日記會(huì)不會(huì)被別人看到），記下他們的感受、問題、情感、反應(yīng)、雜念、所受的誘惑，以及他們天天在私底下演的一幕幕戲和做的一個(gè)個(gè)夢。 誠實(shí)的日記使我們能夠扯掉蒙蔽著我們思想的這塊帷幕。創(chuàng)作的行為比我們大多數(shù)人自己意識(shí)到的要深刻得多。它從身心的最深處神秘地冒出來，而精神所在的那個(gè)“共鳴箱”則需要調(diào)節(jié)、平衡得盡可能接近真實(shí)，使之產(chǎn)生出最真實(shí)的作品。 小說寫好了，要打進(jìn)市場，這件事同創(chuàng)作本身一樣需要認(rèn)真對待。成功與否取決于你能不能批判地審度—己作品并預(yù)見所投編輯的反應(yīng)。首先，通過調(diào)研和選擇市場，你可以杜絕一些不必要的退稿。編輯們要的是那些能使他們特定的讀者大眾滿意，感興趣，受刺激的小說。女主人如果以馬提尼酒招待一位原教旨主義傳教士或一個(gè)小孩，那就在社交上大錯(cuò)特錯(cuò)了。你如果把有關(guān)飲酒的小說投給一家宗教或青少年雜志，或者把一篇青少年小說或宗教小說投給一家摩登的男子雜志，所犯錯(cuò)誤的嚴(yán)重性也不在此之下。 一年一版的《寫作者市場》開列有供自由投稿的市場，并指明哪幾家雜志對小說感興趣。假如你自己沒有這本書．可以向當(dāng)?shù)貓D書館索閱最新的—版。這本刊名錄把各家雜志按其讀者的趣味分類，接受相同稿件的刊物列在一起。寫作者更可以因?yàn)樵摃谐龅母骷译s志的小說詞數(shù)限制和稿酬標(biāo)準(zhǔn)稱便。選擇幾個(gè)你認(rèn)為會(huì)對你的小說感興趣的刊物。找?guī)妆緛?，向?bào)攤買，向圖書館借，向發(fā)行者訂閱均可。按如下建議的提綱寫出自己對每家雜志的分析： 1．刊名。多久出一期？每期定價(jià)多少？一年定價(jià)多少？創(chuàng)刊多久？編輯姓名，編輯部地址。 2．該刊讀者是些什么人？讀者群的構(gòu)成是否男女都有？如果是青少年雜志，讀者年齡的上下限大約是多少？專供女孩子閱讀，還是專供男孩子閱讀，或者兩者兼顧？如果是婦女雜志，是否兼顧單身和有夫之婦？是否以母親為對象？估計(jì)讀者的年齡范圍有多大？該刊是否針對有共同興趣的一些人，如賽車迷、養(yǎng)貓迷、某一特定地區(qū)的居民？ 3. 所登的廣告很好地表明了讀者的教育程度和社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平以及性別、年齡組、特殊愛好。拿來一期檢查檢查里面的整頁和半頁廣告。它們迎合的是哪些人？比方說，不論男女，一次環(huán)球航行都能投其所好，退休的也罷，度長假的也罷，有錢就行。粉刺藥劑會(huì)博得十多歲男女的歡心。防止皮膚衰老的化妝品的主顧在年過三十五的婦女當(dāng)中。中學(xué)自學(xué)課程表明了教育程度。服裝廣告提示了讀者的年齡、性別和購買力。 4. 每一期登的小況有多少？每篇小說篇幅是否相同，還是長短不一？一期中每篇小說估計(jì)有多少個(gè)詞（按百個(gè)算）？每篇小說都得區(qū)分類別：愛情小說、婚姻小說、青少年小說、十來歲少年小說、探險(xiǎn)小說、偵探小說，科幻小說、心理小說、諷刺小說、歷史小說、幻想小說或其他。把你整理的書表同編輯在《寫作者市場》上列出的表中闡明的類型和詞數(shù)作一對比。是否每篇小說都符合所限詞數(shù)，還是有例外？如果列有稿酬標(biāo)準(zhǔn)，那每位作者所得有多少？ 5．以同樣的方式對文章、特寫、漫畫、照片、美術(shù)作品、以至讀者來信一一作出分析。依你看這個(gè)刊物的特色是什么？啟發(fā)靈感、知識(shí)性強(qiáng)、世故練達(dá)、玩世不恭、以理智見長、敢于論戰(zhàn)，或是兼而有之同時(shí)又具備其他特色？ 6．哪幾類小說不適合這家雜志？ 在你分析的這些雜志中假如有幾家你覺得適合自己的小說，那你就可以駕輕就熟地呈上你的稿件。稿件要打字．隔行打在8.5x11英寸的二號(hào)白打字紙上，兩邊各留空1至1.5英寸。復(fù)寫或機(jī)器復(fù)制的副本不會(huì)被接受。最后定稿要復(fù)寫一份，以防萬一稿件失落需要重打。打字機(jī)的字鍵要清潔，換上專打定稿的新色帶。要做到頁頁無差錯(cuò)（允許有不顯眼的改動(dòng)）。第—頁打上你的姓名、地址，以及社會(huì)保險(xiǎn)號(hào)碼，隔行打在右上角，在右上角打上稿件的大致詞數(shù)（按五十個(gè)詞算）。在半頁處的中央用大寫打上標(biāo)題，下面是你的署名（真實(shí)姓名或筆名聽便）。署名下隔三行開始打小說的正文，底下留邊不超過1.5英寸。第二頁頂端打上小說的標(biāo)題，你的姓和頁碼。留三行空白繼續(xù)打。稿件打完后，在左上角用一枚回形針夾好。稿件不要夾帶附信，要平平裝在蕉麻紙信封里，最好以第一類郵件①寄出，以防那家雜志新近改換地址。（雜志期刊有時(shí)好像在玩“搶椅游戲”，地址、人員、刊名、傾向和方針不斷更換，速度之快連通告都來不及。）如果你愿意，還可以加一輕質(zhì)紙板襯墊稿紙。寫明地址貼足郵票的回寄信封必須隨稿寄去。投寄的日期和地址要作一記錄。 如果你表上列的第一家雜志的編輯把稿退回來，就再寄給第二家。這篇小說倘有可取之處．那在輾轉(zhuǎn)旅行之中也許會(huì)招來編輯們的評(píng)論。假如窮盡所列雜志仍舊未能將作品脫手，就要批判地研究一下市場和你自己的小說，看看如何能通過修正或重寫使之便于售出。 要記住，退稿是投入過程正常的組成部分，別因?yàn)閹状瓮烁寰突倚膯蕷?。已故的伊恩·弗列明在他因詹姆斯·布恩德叢書一舉成名而躋身當(dāng)代文豪之列以前，收到的退稿條不計(jì)其數(shù)。每一位成功的寫作者都收到過退稿條。他就是這樣學(xué)……會(huì)了為自己寫的東西找到主顧的。 譯注： ①指不受檢查，郵資最貴的密封郵件。 |
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