墨竹，是中國畫中技法最為講究，筆墨結(jié)構(gòu)最為嚴(yán)格的題材之一，花鳥畫中尤以蘭竹最難，古人說：“一世蘭半世竹”。因其生長結(jié)構(gòu)特點與自然界其他花木不同，非草非木，不藤不蔓，枝葉挺韌，氣節(jié)凌空，況寫竹更重其精神和喻意。因此，表現(xiàn)它所用的筆墨形態(tài)及組合結(jié)構(gòu)也相對特殊。要求人們重視竹的特殊質(zhì)感和其精神相統(tǒng)一的筆墨形態(tài)，因此，古人總結(jié)了許多畫竹的口訣和技法，其枝葉健利爽達，筆致內(nèi)蘊，立干貫氣，勾節(jié)連屬得意，出枝迸垛，鵲爪丁香，撇葉勁利，斬釘截鐵；畫竹難在畫葉，“個”、“介”破疊形神兼奮，結(jié)頂出梢各得體勢。筆筆見功力、葉葉講理法、、實按虛起、一波三折、運筆要爽達。粗短似桃葉，瘦能似柳葉，均為大病。竹竿：挺拔圓潤、無心為虛、彎而不折、疾風(fēng)勁節(jié)。因此，畫竹桿運筆要有力，一氣呵成。所謂“怒氣畫竹”就是用筆要爽捷。抒胸中之塊壘。

竹與梅蘭菊而被人們尊為“四君子”，東坡甚至“寧可食無肉，不可居無竹”，文人愛竹之情，可代飲食。千百年以來，它吸引著無數(shù)的畫家不斷為之傾心創(chuàng)格，因其筆墨結(jié)構(gòu)的不同而呈現(xiàn)出風(fēng)格各異。歷代寫竹者多為文人士夫，將詩文與書畫相結(jié)合，把情感精神與題材相結(jié)合，豐富發(fā)展了墨竹的內(nèi)容和形式，并且歸納了很多寶貴的畫理畫論，提高了中國畫的寫意精神境界和審美層次。

蘇軾的《墨竹》賦寫到：“與可以墨為竹，視之良竹?！詣倽嵍柚?，姿嬋娟以閑媚。涉寒暑之變，傲冰雪之凌厲。均一氣于草木，壤同而性異躺。信物生之自然，雖造化其能使。今子研青松之煤，運脫兔之毫。墻堵，振灑繒綃。須臾而成，郁乎蕭騷。曲直橫斜，稼纖庳高。竊造物之潛思，賦生意于崇明……” (注2)”寫出了文同畫竹的狀態(tài)，其“胸有成竹”“胸中之竹”“胸?zé)o成竹”“筆下之竹”的完整的中國畫創(chuàng)作過程和理念規(guī)律。也就是意與法的統(tǒng)一，意象與筆墨結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。此理一直推動著中國畫的創(chuàng)作，尤其寫意畫和寫竹的發(fā)展。

中國繪畫中的竹之畫法歷史歸結(jié)為畫竹、寫竹兩種。畫竹以勾描法或敷彩，寫竹即謂墨竹。如徐熙畫竹、勾線挺勁，結(jié)構(gòu)嚴(yán)緊，墨彩兼施，工細中有寫。寫意的技法影響極其深遠，而他的畫竹法有勾有寫很少有人繼承。

南唐李煜、五代李頗，宋朝文同，元季趙孟頫、柯九思、顧安、明代夏昶、王紱等寫竹大家，多為文人，以上諸家筆下寫竹的筆墨形態(tài)形神兼?zhèn)?，楷隸入畫，酣暢剛健，筆墨結(jié)構(gòu)合理生動，神韻真態(tài)俱全。元吳鎮(zhèn)、倪瓚和清鄭板橋等人，筆墨結(jié)構(gòu)更是寫意寄情，奔放瀟灑。吳鎮(zhèn)筆底圓健剛毅，渾厚如斬鐵；寫雪竹有以淡墨勾雪法亦為獨特；倪瓚筆墨清勁結(jié)構(gòu)松動，逸氣橫生。而東坡、青藤、八大、石濤、金農(nóng)諸大師，竹之結(jié)構(gòu)不泥“個”、“介”，借竹抒情，一味寫意，其眼中、胸中不知何竹，而筆下之竹類竹又非竹，卻如狂草，楷隸、魏碑、篆籀，富有金石味道。東坡是典型的文人氣度，寫墨竹一筆作干，然后勾節(jié)，竹即人，即心境也。對明清以來的大寫意畫有直接影響。明代徐渭意至筆隨，狂放不羈，竹葉長短寬窄，枝干粗細隨筆勢而就，統(tǒng)一于草書筆法，率意有致，其畫中之竹在筆墨之中亦在筆墨之外，文長雪竹先以狂草寫竹之筋骨氣勢，形則不周，意亦不完，當(dāng)以淡墨水渲染時，不僅點染積雪，同時更巧妙地掏擠點染出一些枝葉形跡，使其雪意更足。

清初的八大山人也作蘭竹，其用筆取勢剛強，組合結(jié)構(gòu)極簡括，竹的枝干如東坡也有不分節(jié)者，如弓如杵力頂千均，用墨飽滿厚重，有的竹葉挺勁偏長者，“人”、“個”互破，也有的較短，折葉帶雨，含渾厚重。石濤寫墨竹，水墨交融，拖泥帶水，淋漓酣暢，枝葉極密，甚至有成墨團者，卻得致趣，竹干竹枝筆猶勁，剛中含柔，極有韌性，任風(fēng)東西，意通天地。寫竹名手鄭板橋，多為晴竹新篁，六分半書入畫，干葉爽直挺拔，竹干常不點節(jié)，神氣凌空，如其自題：“冗繁削盡留清瘦”，不泥前人獨樹風(fēng)格，只是剛正中略有嬌脆之感，不宜狂風(fēng)。揚州八怪中的李方膺“揮毫依舊愛狂風(fēng)”不求形似，草書為之，竹葉形象長而禿，有波動感，結(jié)構(gòu)灑落，放縱之致，執(zhí)意風(fēng)雨，達到了意與法的統(tǒng)一。

三．寫意“墨竹”藝術(shù)風(fēng)格的初探

藝術(shù)風(fēng)格——指藝術(shù)家在藝術(shù)實踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)及格調(diào)。它是藝術(shù)家鮮明獨特的創(chuàng)作個性的體現(xiàn)，統(tǒng)一于藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家走向成熟的重要標(biāo)志，是衡量藝術(shù)作品在藝術(shù)上的成敗、優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)和尺度。

（1）.繪畫材料的使用對與藝術(shù)風(fēng)格

筆.墨. 紙.硯.是中國畫創(chuàng)作的基本工具.

絹--------絲織品。不宜保存，易變色，牢度大。缺點是吸墨能力差、洇散效果差。，不宜表現(xiàn)出大寫意畫的筆墨效果。

宣紙------用植物纖維手工制作。因產(chǎn)于安徽涇縣，集散于宣城，以此得名。紙性分為生宣、熟宣。元以后宣紙大量應(yīng)用于繪畫，在明清之際的大量使用，使中國畫進入了新的時代。

生宣紙有吸水性強、洇散、便于皴擦、行筆、運筆等特點。使墨分五色，干、濕、濃、淡盡顯紙上。這是中國大寫意畫的主要特點。畫竹更是如此，筆法、功力，風(fēng)、晴、雨、雪易于表現(xiàn)。這一時期畫竹名家輩出。充分發(fā)揮了畫家的個性，展示其藝術(shù)風(fēng)格。
墨------墨是中國畫的主要材料?？煞炙?、油煙兩種。好的畫家駕馭水、墨的能力強，尤其在生宣紙上能充分表現(xiàn)筆墨結(jié)構(gòu)。抒發(fā)內(nèi)心之感受。

筆、硯-----我認為因畫家本人的習(xí)慣及好惡而論。不做太多論述。

（2）.畫家的思想理念與藝術(shù)風(fēng)格　

由于藝術(shù)家世界觀、生活經(jīng)歷、性格氣質(zhì)、文化教養(yǎng)、藝術(shù)才能、審美情趣的不同，因而形成了各不相同的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)作品風(fēng)格是作品內(nèi)容與形式的和諧充一中所展現(xiàn)出的總的思想傾向和藝術(shù)特色，集中體現(xiàn)在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術(shù)語言和藝術(shù)手法的運用等方面。藝術(shù)家風(fēng)格和藝術(shù)作品風(fēng)格有著不可分割的密切關(guān)系。藝術(shù)家風(fēng)格并非抽象存在的，而要具體落實到藝術(shù)作品上；藝術(shù)作品的風(fēng)格直接根源于藝術(shù)家的風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格的主要特征是：個體性與社會性相統(tǒng)一；穩(wěn)定性與變異性相統(tǒng)一；一致性與多樣性相統(tǒng)一。藝術(shù)風(fēng)格具有時代性民族性，在階級社會里，還不可避免地打上階級的烙印。

如宋代宮廷的花鳥畫，以工整娟秀華麗著稱。清四王的正統(tǒng)文人畫，格調(diào)高雅脫俗，以擬古、端莊為代表。這些畫家出身于文人士大夫，高官厚祿，生活安逸。畫風(fēng)自然迎合帝王的口味。但是，只能代表這一時期的主流審美觀。每個時代都有非主流的代表。如“四大名僧”這些藝術(shù)家是跨越時代的、是永恒的。
清初的朱耷，他作為明宗室后裔，懷著國破家亡的身世之痛，出家為僧。心情孤僻，參禪證道。試想這樣一位畫家，他的繪畫風(fēng)格肯定與眾不同。畫風(fēng)狂野不勒，隨心所欲。充分表現(xiàn)了對時代的不滿和對家仇國恨的宣泄。在他的作品里可見一斑。所以，每個畫家所處的時代及人生經(jīng)歷的差異決定了繪畫藝術(shù)的個人風(fēng)格。

（3）.文人畫的發(fā)展對寫意墨竹藝術(shù)風(fēng)格的影響

文人畫產(chǎn)生于盛唐，興盛于元代，發(fā)展與明代，鼎盛于清代。其主要特征是：以儒、釋、道作為思想基礎(chǔ)。，具有文學(xué)性、哲學(xué)性。帶有文人情趣。
a、文人畫重內(nèi)涵。不僅運用繪畫的技術(shù)來完成，而且融入了更多的書法、詩文的語言來配合繪畫的技術(shù)，并容詩、書、畫、印合為一體，俗稱“四絕”。由于吸收了繪畫之外的文化因素，所以形成了更為完美的欣賞體系。

b、文人畫重神似。不求形似，是為了在藝術(shù)形象中偏重主觀思想的表現(xiàn)，把形象當(dāng)成寄情之物。在強調(diào)個性，情感的文人畫那里，缺乏情感真實的形象，在真實也毫無意義。文人借描繪自然景物來抒寫心靈感受。

c、文人畫重墨趣。運用墨干、濕、濃、淡的微妙變化，以單純的黑白概括絢麗的自然。筆墨是中國畫的根本，人文精神是中國畫的靈魂。文人畫重視墨的運用是因為它有以墨代色的作用。盛唐以前，繪畫主要是靠線條和色彩作為造型手段，文人畫興起后，水墨清淡的畫風(fēng)就逐漸發(fā)展起來，以至取代了色的位置。在墨色的復(fù)雜變化中體現(xiàn)無限豐富的色彩，在色彩的有限使用中襯托墨色的簡淡。有著深刻的審美心理和社會發(fā)展的原因。

d、文人畫重意境。杜甫講“意匠慘淡經(jīng)營中”。匠心獨運，可回味無窮。倪瓚道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。

e、文人畫重簡約，講究章法。以最少的筆墨表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵。

“墨竹”這一畫題正好符合文人的追求。文人常借其怡情養(yǎng)性，寄托人生觀，因竹外實內(nèi)空，表征著虛心勁節(jié)，成為士大夫所喜愛的主因。

三．宋----清代畫竹名家作品格賞析

（1）.宋----文同                    
 文同（1018—1079年），北宋梓童永泰人（今四川鹽亭縣東北），字與可，號笑笑先生、石室先生，由于他死于往湖州任官的路上，亦稱他為文湖州。善畫墨竹，提出“胸有成竹”之說。對當(dāng)時畫竹畫家以及后世文人畫的興起有其影響。(注3)

   蘇東坡在《書竹石后》也記載：與可論畫竹木，于形既不可失，而理更當(dāng)知；生死新老，姻云風(fēng)雨，必曲盡真態(tài)，于天造，厭人意；而形理兩全，然后可言曉畫?！赌駡D》（絹本、墨筆；131.6cm×105.4cm 現(xiàn)藏臺北故宮博物院(4)）正是在“形理兩全”的創(chuàng)作理念中全以筆法寫出，枝干挺勁，竹葉風(fēng)姿錯落，并以濃墨寫正面竹葉，淡墨寫背面竹葉，竹葉正背交錯，疊加聚散，很是生動。

（2）.元--------趙孟頫 

趙孟頫（1254—1322年），字子昂，號松雪道人，湖州吳興人（今浙江吳興）。為宋太祖十一世孫，宋亡后仕元，官至翰林學(xué)士承者，封魏國公，謚敏。精書法，     

擅山水、竹石、人物與花鳥畫，為元代畫壇宗師。由于其精于書法，因此主張畫  以書出。此種觀念的提出，為元以后文人畫的興盛起到了促進作用。(注5)

此幅《窠木竹石圖》（絹本、墨筆；99.4cm×48.2cm 現(xiàn)藏臺北博物院(注6）中竹的畫法，較宋代的畫更為“寫意”。雖然，仍在“形似”上著力表現(xiàn)，但基本上以行草書筆法來描繪，頗具書寫意味。而且，竹葉已經(jīng)形成了成熟的“個”、“介”、“分”等畫法。應(yīng)該說自此以后，墨竹畫家越來越重視抒寫內(nèi)心感受。

（3）.明代—— 徐渭

      徐渭（1521—1593年）字文長，號天池、青藤。山陰人（今浙江紹興）。其在詩、文、戲劇、書法、繪畫方面皆有造詣，繪畫上尤擅花卉，筆意縱橫、淋漓，為大寫意花鳥畫開創(chuàng)者，在繪畫史上與陳淳并稱“青藤”“白陽”，對后世畫壇影響深遠。(注7)此幅《墨竹》(注8)幾乎不分濃淡 
全用重墨寫成。在畫面左方起筆，竹葉三組向畫面的右上角伸出，確定了主體的氣韻走勢。竹葉寥寥數(shù)筆，大小、寬窄、疏密、穿插恰到好處。徐

渭并沒有把竹桿全部畫出來，而是以意到筆不到寫意手法來表現(xiàn)。為平衡畫面，向左側(cè)斜出一重墨粗枝，枝頂數(shù)筆向右飛舞的竹桿葉。使畫面的勢依然不變。竹竿不勾節(jié)，確靈動灑脫。整體構(gòu)圖呈不等邊V字型，將畫面分成大小形狀不同的空白。使人感到畫外有畫，氣韻非凡。為了呼應(yīng)左側(cè)畫面，在右下角大塊的空白處豎題行書詩一首。。配以鮮紅的印章，起到了平衡畫面，化龍點睛的功效。此乃徐渭對生活觀察細致入微，加之深厚的筆墨功力，及良好的修養(yǎng)，才能臨池寫出如此完美的逸品。

（4）.清代----石濤  鄭板橋

     石濤（1630—1718年），姓朱名若極，后更名為原濟，

字石濤，號大滌子、清湘老人、瞎尊者、苦瓜和尚等。明

宗室，全州人（今廣西桂林）。其畫個性鮮明，筆墨姿肆，

意境蒼茫，極重視寫生，力主“盡奇峰打草稿”，力挽清四

王繪畫流派之頹勢，對后世繪畫亦有重要影響。著有精深

論畫語錄《苦瓜和尚畫語錄》。(注9)

石濤擅山水、花卉，花卉中以蘭、竹見長。其畫，一重構(gòu)圖，二重筆墨，墨氣淋漓，純以氣勝。其論畫曰：“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝，得之者，精神燦爛于紙上，意懶則淺薄無神?！辈⒃陬}畫跋中論：“是竹是蘭皆是道，亂涂大葉君莫笑。香風(fēng)蒲紙忽然來，清湘傾出石廂調(diào)?！庇纱酥癞嫹òl(fā)展到清中期以后，已經(jīng)由宋元畫墨竹“形理兩全”，演變到“畫氣不畫形”的又一境界。

《臨風(fēng)長嘯圖》（紙本，墨筆；126.2 cm×47.5 cm 上海博物館藏(注10)）

鄭燮（1693—1765年），字克柔，號板橋，江蘇興化人?？滴跣悴?， 

雍正舉人，乾隆進士。曾任山東范縣、濰縣知縣，因賑濟災(zāi)民遭罷官，

辭官后居揚州賣畫為生。擅蘭竹，工書法，自創(chuàng)“六分半書”，為“揚

州八怪”之一。(注11)

《蘭竹圖》（104x51cm浙江博物館藏(注12)）鄭板橋畫竹聲名之大至今不衰。因其有讓世人敬重的人格。任職一方，為百姓疾苦著想。在所畫墨竹題畫中有詩曰：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！逼渌嬛瘢芤娚顨庀?，形成了鮮明的個人風(fēng)格。其題畫中曰：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”可知其畫亦以生活為師。其提出畫竹三段論“胸中之竹，眼中之竹，手中之竹”。至今仍是畫道津梁。
四．“墨竹”畫的發(fā)展及傳承淺談

詩、書、畫、印俱精，并熔為一爐的藝術(shù)大師吳昌碩，其墨竹直抒胸臆，執(zhí)羊毫如鐵錐，筆墨形態(tài)生脫于書篆金石之法，其畫面造型結(jié)構(gòu)，竹隨筆墨，筆從意旨，竹葉取金錯刀，組合排列成方向一致的斜勢，與枝干走勢交錯，畫面布局構(gòu)勢博大壯闊，竹葉往往不長在竹枝上，如群燕爭飛，得其大風(fēng)擺動之舉，！他的竹干、枝、葉分解后重新組構(gòu)，真可謂現(xiàn)代“立體主義”“結(jié)構(gòu)派”之祖了，超出了現(xiàn)實生活，超出了前人所想，又不失生活常理，真大寫也。

近代蒲作英畫竹，以羊毫濡墨，潑辣沉厚，畫面上常

誤灑水墨別生異趣，其筆酣墨飽，任爾濃淡，漫筆不意間，

外柔內(nèi)剛，落筆直率，亦常一筆作干，枝葉松動，亂中有

序，結(jié)構(gòu)盡脫古人，恰傳移造化之神。另外，當(dāng)代董壽平的焦墨竹子干枯老辣，也別具風(fēng)格。特別要提出是：中央美院博士生導(dǎo)師張立辰所畫的墨竹，更是在吸取了傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了獨特的時代風(fēng)格，為當(dāng)今畫竹之大家?！堆┲瘛罚?38cmX68cm張立辰作本人藏）

五．結(jié)論

“墨竹”作為傳統(tǒng)花鳥畫科中的一個重要題材，受到人們的普遍喜歡。也正是因為“墨竹”這一獨特的繪畫內(nèi)容和形式已經(jīng)超越了藝術(shù)審美的范疇，才成為民族文化和民族精神的象征?！澳瘛钡母?、節(jié)、枝、葉寄予許多象征意義，其構(gòu)圖中的啟承開合變化多端，這些都綜合了自然觀、宇宙觀以關(guān)照生命之存在，體現(xiàn)了一種濃厚的人文精神?！澳瘛彼脑⒌钠犯瘢侨藗兯蛲娜烁褡非?，也是整個民族的人格認同，繼而建構(gòu)起中華文化和中華美學(xué)的核心。
墨竹文化是中國的精神內(nèi)涵之一，墨竹藝術(shù)是畫家以高度概括的筆墨抒發(fā)內(nèi)心精神世界的手段。它蘊涵著深邃的哲理：是從物質(zhì)到精神，再從精神到物質(zhì)的二次飛躍。正合畫竹的創(chuàng)作過程的理念規(guī)律“眼中之竹” “胸中之竹” “筆下之竹”。 墨竹——值得我們加以欣賞。

  資料來源：

（注1）《宣和畫譜》，卷二十，　墨竹敘論。

 (注2)九州出版社《唐宋八大家文集》蘇軾文集第543頁《墨竹賦》

 (注3) (注5) (注7) (注9) (注11)資料來源于黑龍江人民出版社1982年8月第1版《簡明美術(shù)辭典》
 (注4) (注6) (注8) (注10) 圖片來源于百度圖片搜索。
 (注12)圖片來源于福建美術(shù)出版社2009年3月第1版《鄭板橋書畫集》