馬鴻增

　　久居揚子江畔，只因研究現(xiàn)代中國畫發(fā)展史的需要來到嶺南，巧遇十年前曾在南京舉辦過畫展、近年訪美歸來的楊之光教授，欣賞了他數十幅舞蹈人物畫，以及肖像、花卉等新老作品；又接觸了廣東國畫界部分新老朋友，觀摩了一些展覽、畫冊和論文，乃感受到南國美術多元化的氛圍。

　　我隱隱感到，就中國畫而言，走在改革開放前列的廣東，已經出現(xiàn)由嶺南畫派發(fā)展而來的一批具有新的藝術風采的中青年國畫家，姑且名為“后嶺南畫派”吧：而楊之光教授，以他對寫意人物畫的杰出貢獻和從藝五十年、從教四十年的經歷，不期然地成為轉換初生期的開拓性代表人物。

　　楊之光生于1930年，十八歲時成為嶺南畫派開拓者高劍父的最后一位入室弟子。按年齡結構則屬于第三代。在他之前，有第一代“三杰”——高劍父、高奇峰、陳樹人；第二代“八俊”——趙少昂、司徒奇、黎雄才、關山月、楊善深、黃少強、蘇臥農、方人定。他們的風格個性有別，共性則是面向現(xiàn)實生活，重視寫生，追求形神兼?zhèn)洌潘坠操p，中西融合，“有國畫的精神氣韻，又有西畫之科學技法”(高劍父語)。多取西畫和日本畫之光影、空氣等表現(xiàn)手法，于傳統(tǒng)則側重將宋代院體畫與文人畫，工筆重彩與水墨寫意交融變化，從而開創(chuàng)一代新風。

　　嶺南畫派以自己的方式推動了中國畫的“現(xiàn)代化”，歷史功績已有定論。至今己歷七十余載，堪稱現(xiàn)代畫派中歷時最長者。然而古今中外從來沒有萬古常存的畫派。高劍父當年就說過：“一時期有一時期的精神所在。今日改革了，創(chuàng)作了，不久就會陳舊了，又有新方法、新理淪了；那時又從而革之、創(chuàng)之，實在永遠地革命，永遠地創(chuàng)作，才永遠地進步?！睏钪獾膭?chuàng)造性突出表現(xiàn)在中國畫寫意人物畫的獨樹一幟。自宋代梁楷開創(chuàng)潑墨寫意人物，其后發(fā)展甚緩，遠不及山水、花鳥擁有眾多的大師巨匠，至本世紀60年代，出現(xiàn)幾位佼佼青年畫家，如黃胃之奔放，劉文西之厚重，程十發(fā)之輕盈，方增先之深沉，而楊之光則另辟蹊徑，走中西融合之路。早在中學時代，他在上海接受詩書畫印藝術的啟蒙；而后，回廣卅受嶺南畫派藝術思想的洗禮；繼而赴北京受徐悲鴻學派嚴實的造型基礎訓練。從此，他致力于將西洋寫實技法、色彩經驗與中國傳統(tǒng)水墨意趣相融合的探索，尋找理想的建構方式。1959年即獲維也納第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)國際展覽會金獎。縱觀八十年代以前的作品，他恪守筆墨服從人物形神關系的法則，畫風扎實嚴謹，但己流露灑脫清新之意。舞蹈人物畫以“動中求靜”、筆調明快為特色，與葉淺予先生的“靜中求動”、筆調穩(wěn)健形成兩種風格。

　　進入八十年代以后，楊之光的藝術追求升華到一個新境界，更加強化筆墨抒寫性靈的自由度，繪畫語言更純、更簡，實現(xiàn)由“必然王國”向“自由王國”的過渡。近幾年創(chuàng)作的中外舞蹈人物，常常以極少的幾筆，色墨交融，而將變幻靈動婀娜的舞姿、人物的神情風度心態(tài)，表現(xiàn)得淋漓盡致。同時傾瀉著畫家主體對于舞之美和“筆”之美的陶醉之情，達到“以形就筆”、“以神就意”、“不似之似”的出神人化之境。所畫人物肖像亦更為成熟，一幅悼念亡友石魯的寫意畫，呼之欲出，競使幾位爭購者失聲痛哭。楊之光將中國書法及沒骨水墨技巧與西洋光色造型之長相結合，實現(xiàn)了對既往人物畫筆墨表現(xiàn)體系的超越。這也是他在當代中國人物畫領域自成一家的重要標志。因而，這幾年他被列入英國出版的《世界名人錄》，獲得美國紐約的國際文化中心頒發(fā)的“中國畫杰出成就獎”，臺灣為他出版大型畫冊《當代杰出畫家楊之光》，國內研究機構將他列為近百年中國畫七十名家之一，也就不難理解了。

　　需要指出，楊之光的新藝境并非來自西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術的啟迪，而是對傳統(tǒng)精神認識深化的結果，也是個性發(fā)揮的自覺需求。前些年他就說：“明清以來，寫意花卉能達到如此得心應手的程度，人物畫為何不能？吸收寫意花鳥畫的筆墨技法，借鑒寫意花鳥畫的創(chuàng)作經驗，用居里夫人試驗X鐳的精神，反復地到生活中去實踐，這個理想是完全可以實現(xiàn)的。這也是我今后要做的主要工作?！?《學畫點滴》)近年他又進一步說：“我希望能走向更寫意的境界，脫離形體的束縛，以意念取勝?！边@種自覺意識，還體現(xiàn)在對“寫”的自由運用中。我以為，中國古典繪畫美學體系核心[寫畫]，它包括三個小系統(tǒng)：一為傳寫性，如“以形寫神”、“傳移模寫”；二是傾瀉性，如“寫意”、“寫心”；三為書寫性，如“寫畫還需八法通”?？吹贸鰲钪鈱@三者關系是有較深領悟的。畫到得意時，他畫衣紋、長綢如寫狂草，畫皮靴如寫漢隸魏碑的點、捺。當然不是刻意追求。而是自然流露。書法般用筆的節(jié)奏感正好加強了舞蹈的節(jié)奏感，也加強了作品的耐讀性。

　　然而楊之光無論怎么變，怎么“寫”，卻決不背離生活，背離審美原則。他始終信奉《文心雕龍》中被他引為座右銘的兩句話：“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實。”應當說，這正是堅持了嶺南畫派的基本精神。

　　楊之光作為后嶺南畫派初生期的代表人物，幾乎是在不知不覺中進行藝術變革，當然也來不及建立起完整的觀念理論。但是他卻通過開放式的藝術教育，那種?；竟σ獓?，創(chuàng)作上要寬”的新方式，為一些富于創(chuàng)造意識的中青年日后的發(fā)展奠定了基礎。為其中某些人走向后嶺南畫派創(chuàng)造了條件。人物畫家王玉玨、林墉、陳振國、山水畫家林豐俗，花鳥畫家陳永鏘、方楚雄、梁如潔、林若熹等，均可納入其中。

　　我們界定后嶺南畫派不在于他們是否發(fā)表過什么宣言，而是從他們各有風格差異的作品中所透露出來的類似審美觀念和類似藝術追求。相對于嶺南畫派來說，他們的作品更富于現(xiàn)代感，開拓新的表現(xiàn)母題，借鑒西方或東方某些新的藝術語言，發(fā)展傳統(tǒng)藝術的朦朧性或文學性，強調視覺整體結構和平面構成，有意避開傳統(tǒng)繪畫常見的筆墨、章法、模式、這些就與嶺南畫派拉開了距離。相對于前些年以西方現(xiàn)代藝術作為所謂[世界藝術]方向的思潮，他們又是堅持扎根于中國士壤，不背離中國畫的民族精神和民族特色?？偠灾髱X南畫派是適應改革開放的時代審美需求、面向國內外藝術市場、在新的歷史條件下進行中西融合探索的中國畫流派。其生命力和前途取決于藝術市場的發(fā)展趨勢，更取決于自身藝術品位，因為眼前的經濟效應未必都準確地反映出作品的藝術價值。

　　幾十年前，高劍父曾大聲疾呼：“無論學哪時代之畫，總要歸納到現(xiàn)代來；無論學哪一派，哪一人之畫，也要有自己的個性與自己的面目呵！”而今，楊之光也說：“畫畫就是要我行我素，我的理解、我的方法、我的風格，不怕有個人弱點，只怕沒有個人的特點?！?/p>

　　這些話，無論是對于嶺南畫派的傳人，還是對于后嶺南畫派的追求者，都是至為重要的。