梁江

　　1948年，18歲的楊之光進(jìn)入廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校西畫科學(xué)習(xí)。接著，他在輾轉(zhuǎn)求學(xué)中遇見了影響其一生的兩位老師--高劍父和徐悲鴻。作為一個(gè)與新中國(guó)同行的甚具代表性的人物畫家，楊之光的藝術(shù)成就斐然。而今，楊之光已到耋耄之年，從藝經(jīng)歷也已超過60載。正如李偉銘先生所說，他是我們敘述20世紀(jì)中國(guó)繪畫史必然要提到的那一類藝術(shù)家。

　　換句話說，楊之光以及他的藝術(shù)，已成為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史一個(gè)繞不過去的學(xué)術(shù)文本。事實(shí)上，多年來他都在評(píng)論界和新聞媒體關(guān)注的視野之內(nèi)，有關(guān)楊之光的不同角度的論評(píng)已經(jīng)林林總總。而我以為，對(duì)于研究楊之光，對(duì)于釋讀他的藝術(shù)特色和風(fēng)格要素，最直接最有幫助的資料無過于他的自白。

　　2004年，嶺南美術(shù)出版社印行了來自收藏界藏品的《當(dāng)代名家精品之三--楊之光》畫集。楊之光為此書寫了一篇簡(jiǎn)明而重要的《自序》，其中說：

　　“我從中央美院畢業(yè)至今已有50余載。雖然在中央美院學(xué)的是繪畫專業(yè)，素描、油畫、水彩、版畫、雕塑、白描等無所不學(xué)，但從小接觸美術(shù)的啟蒙應(yīng)是中國(guó)傳統(tǒng)書法與水墨花鳥、山水并下了相當(dāng)?shù)墓Ψ?。這早期的中國(guó)畫基礎(chǔ)與后期在中央美院的西畫基礎(chǔ)，形成了我日后的畫風(fēng)。

　　“影響我的老師包括書法家李健及徐悲鴻、高劍父老師。使我受益最深有兩點(diǎn)：一是始終面向生活，二是創(chuàng)新角度。我的畫不論是人物、花卉、山水都從不放棄在生活中寫生。

　　“我的座右銘是：‘借鑒古洋尋我法，平生最忌食殘羹’。

　　“我十分尊敬我的老師高劍父、徐悲鴻，但我不會(huì)去步他們的后塵。有人問我是屬于徐悲鴻的學(xué)院派還是高劍父的嶺南畫派？我說：我只做‘楊之光派’。

　　“近些年我重點(diǎn)嘗試用傳統(tǒng)的書法用筆及沒骨花鳥畫技法來畫人物。我的水墨人物畫中體現(xiàn)的是我綜合的基礎(chǔ)，包括造型、水彩、書法、沒骨花鳥畫等功底，形成了我個(gè)人的畫風(fēng)?！?/p>

　　這幾段話要言不繁，既闡述了自已的從藝經(jīng)歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)主張，也談到了他的創(chuàng)作方式、技法要素、風(fēng)格特征，還說到了他近年所致力的新探索。這樣，便給我們深入、準(zhǔn)確地釋讀楊之光的藝術(shù)提供了難得的參照。

　　楊之光是隨著新中國(guó)一同成長(zhǎng)的第一代新人物畫家。自上個(gè)世紀(jì)50年代初嶄露頭角，數(shù)十年來致力于新人物畫的開拓和推進(jìn)。而他更以一種創(chuàng)新悍將的氣勢(shì)，激勵(lì)和鼓舞了無數(shù)的觀眾和青年畫家。

　　而今，我們回顧他幾十年不凡的藝術(shù)之旅，有幾點(diǎn)是特別值得關(guān)注的。

　　一、 生活與題材

　　對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作，楊之光有著一以貫之的明確態(tài)度。他在面對(duì)電視、報(bào)紙等各種媒體記者采訪時(shí)，多次說道：“我一直關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材，感情的根和藝術(shù)的觸角始終扎在祖國(guó)這一片熱土之上，我的作品是與時(shí)代同步的?！?/p>

　　這是他的坐言起行。1954年春，楊之光四易其稿，創(chuàng)作了《一輩子第一回》，參加了第一屆全國(guó)美術(shù)作品展覽，這是楊之光進(jìn)入人物畫壇打響的第一炮。《一輩子第一回》著力刻畫了老大娘“剛領(lǐng)到選民證時(shí)臉上和雙手激動(dòng)的心情”，畫面簡(jiǎn)潔而質(zhì)樸，從內(nèi)容到形式都至為吻合那樣一個(gè)時(shí)代的特征。其后，新中國(guó)每一重要階段的歷史行進(jìn)，楊之光的作品中都有直接的體現(xiàn)。1958年的《雪夜送飯》，以一個(gè)富于人情味的普通鏡頭描繪了大躍進(jìn)時(shí)代的生活。之后，他有一系列深入社會(huì)一線寫生所得的工農(nóng)兵題材作品。70年代初有《礦山新兵》，接著是《難忘的歲月》、《紅日照征途》和《激揚(yáng)文字》等重要作品，既是視覺藝術(shù)作品，又是一個(gè)時(shí)代的載體，其中蘊(yùn)含著一段逝去歷史的重要而豐富的信息，其功用絕非其它記錄手段所能替代。

　　一個(gè)很好的例子是《礦山新兵》。楊之光曾說：“我始終追求生活中的美，所以我想應(yīng)該表現(xiàn)樂觀的，像朝陽(yáng)一樣的，陽(yáng)光燦爛的場(chǎng)面，引導(dǎo)人們積極向上，奮發(fā)圖強(qiáng)。就像《礦山新兵》的女青年那樣，對(duì)未來充滿了希望。”他甚至主動(dòng)說到一般人所避諱的“政治性”：“我的畫有很多是政治性比較強(qiáng)的，可是我覺得藝術(shù)不是政治的圖解，政治體現(xiàn)在生活里頭，體現(xiàn)在我們很平凡的日常生活里頭?！?/p>

　　顯然他的藝術(shù)理想是堅(jiān)定的。那種積極、向上、健康、燦爛，有如朝陽(yáng)一樣讓人感到美好的東西，又豈可因“政治”二字一概簡(jiǎn)單地抹去呢？

　　與時(shí)代同行，反映現(xiàn)實(shí)生活，一直貫穿于楊之光的藝術(shù)追求中，這是他幾十年藝術(shù)創(chuàng)造的主線，也是他在藝術(shù)創(chuàng)造上信守不渝的基本理念。他恪守著現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的原則，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和文化使命感。由于從題材、內(nèi)容、心理情懷到語(yǔ)言形式均緊扣中國(guó)社會(huì)發(fā)展前行的現(xiàn)實(shí)走向，他的創(chuàng)作具有鮮明的時(shí)代氣息，其作品也因而能在變革與創(chuàng)新中展現(xiàn)出個(gè)性風(fēng)貌。

　　二、中法與西法

　　正如楊之光說過的那樣，他的知識(shí)是綜合的，技能是多樣的。在徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等大家云集的中央美術(shù)學(xué)院，素描、油畫、水彩、版畫、雕塑、白描等技藝無所不學(xué)。而啟蒙和從小下功夫的則是中國(guó)傳統(tǒng)的書法與水墨花鳥、山水等。得之于李健、高劍父的筆墨技法和詩(shī)、書、畫、印知識(shí)，得之于徐悲鴻學(xué)派的寫實(shí)觀念與素描、水彩、造型技巧，在楊之光身上不僅不生牴牾，反而相得益彰。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)與中央美術(shù)學(xué)院“從頭學(xué)起”的西畫基礎(chǔ)，成了他日后創(chuàng)造的堅(jiān)實(shí)依托。

　　他對(duì)自已有清晰的定位：“我的主要觀點(diǎn)是通過我的作品來體現(xiàn)的”。確實(shí)，《雪夜送飯》隱含著他嫻熟的水彩畫元素，《礦山新兵》使用了從未之見的逆光手法，《浴日?qǐng)D》以花鳥畫的大寫意筆法畫人物。類似作品在題材和意境突破的同時(shí)，在技法語(yǔ)言上也有明顯的突破。

　　在長(zhǎng)期的教學(xué)中，他要求學(xué)生必須以摹寫、寫生、速寫、默寫的“四寫”能力為基礎(chǔ)。藝術(shù)沒有固定的模式，但萬變不離其宗，造型能力是首要的。有了純熟的筆墨造型能力，下筆才能胸有成竹，才能準(zhǔn)確造型和刻畫精神特征，才能充分表達(dá)藝術(shù)意韻與發(fā)揮筆墨符號(hào)的感染力。由此，楊之光在中法與西法的不同體系中找到了一個(gè)契合點(diǎn)。

　　“形神兼?zhèn)洹北臼侵袊?guó)人物繪畫的一貫傳統(tǒng)，而在他的作品中，除了做到“形”與“神”的統(tǒng)一，還把“意”與“趣”融會(huì)。可以說，“形”、“神”、“意”、“趣”四字是楊之光新人物畫的魅力所在，是他在藝術(shù)上的最大特色，也是他“借鑒古洋尋我法”對(duì)當(dāng)代人物畫發(fā)展的貢獻(xiàn)所在。

　　三、光影與色彩

　　熟知楊之光的理論界前輩遲軻先生曾有這樣的分析：“程十發(fā)走的是民間藝術(shù)裝飾化的路子，黃胄基本上是從速寫發(fā)展過來的。而楊之光的特長(zhǎng)是引進(jìn)了西方的光和色?！?/p>

　　看楊之光的畫不難發(fā)現(xiàn)其中一種不加掩飾的“水彩味”，在用色、用墨方面常呈現(xiàn)出一種別人所無的光感和透明感。晩年創(chuàng)作的沒骨人物畫，更可說一半是水彩，一半是國(guó)畫筆墨。1953年7月，楊之光畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，來到湖北武昌的中南美術(shù)?？茖W(xué)校，任教素描、中國(guó)畫和水彩，并擔(dān)任水彩教研組組長(zhǎng)。他在水彩畫方面有長(zhǎng)期積累的素養(yǎng)，因而有可能自辟蹊徑，將中國(guó)書法及水墨的筆法與西洋光色造型手段整合，使之成為一種新的超越既往人物畫筆墨技法體系的新畫風(fēng)。

　　在20世紀(jì)50年代，曾有人批評(píng)楊之光是用水彩加線。而他的態(tài)度也很出人意料：“其實(shí)我真的是用水彩方法畫國(guó)畫，我當(dāng)時(shí)就是想這樣去改變傳統(tǒng)的?！?/p>

　　四、有骨與沒骨

　　在新人物畫創(chuàng)作的這個(gè)隊(duì)列里，楊之光是最少程式化，最豐富多變的。他經(jīng)年累月寫生，堅(jiān)持面向生活，從大量生動(dòng)的人物素材中提煉出藝術(shù)形象。為表現(xiàn)不同人物的形貌、性格、氣質(zhì)、生活經(jīng)歷和精神特征，他總是想方設(shè)法尋找最適合的表達(dá)形式，從不屑使用那種以不變應(yīng)萬變的程式化手法。

　　如何在實(shí)踐中使傳統(tǒng)的線條表現(xiàn)體系與西方的寫實(shí)造型手法得以整合，成為一種創(chuàng)新性的中國(guó)人物畫語(yǔ)言形式，對(duì)任何人來說都是一個(gè)具有極大難度和風(fēng)險(xiǎn)的課題，而楊之光似乎天性中便有直面挑戰(zhàn)的基因。到了晚年，楊之光更不拘一格，把傳統(tǒng)花鳥畫的沒骨寫意法與西畫光影明暗造型技法熔鑄一體，創(chuàng)作出一系列別具特色的沒骨寫意人物畫。這種沒骨寫意畫法有素描、水彩、書法的影子，同時(shí)具有令人信服的筆墨韻味。它已達(dá)到一種爐火純青的，不易企及的境界。

　　楊之光是一個(gè)與時(shí)代同行的藝術(shù)家。他曾說：“我這一輩子都在找難題，每張作品都在尋找閃光點(diǎn)?！币?yàn)檫@樣不懈地追求，楊之光的人生是和閃光的藝術(shù)連在一起的。