名家畫(huà)法——龔賢課徒稿

 【申 曉 國(guó)】

 應(yīng)該如何學(xué)， 吸取什么東西， 大家自己考慮， 我覺(jué)初學(xué)筆墨選范本除了參照《芥子園畫(huà)譜》（清）的文字外， 龔賢的畫(huà)稿是個(gè)不錯(cuò)的范本。

   龔賢山水藝術(shù)簡(jiǎn)介

 　　生平和交往

 　　  龔賢(1618—1689)，又名豈賢，字半千、半畝，號(hào)野遺，又號(hào)柴丈人、鐘山野老。江蘇昆山人，流寓金陵(今南京市)，他是明代著名的遺民畫(huà)家，有“老歸鐘阜作遺民”之句，為金陵八家之首，工詩(shī)文書(shū)畫(huà)，著有《草香堂集)、《半畝園詩(shī)》。

 　　  所畫(huà)山水能掃除時(shí)習(xí)，上追董 (源)、巨(然)，用墨深厚，皴擦每至十余次，自謂前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者。自寫(xiě)小照作為一個(gè)掃葉僧，因名所居之樓，為掃葉樓。有《畫(huà)訣》傳世，言近旨遠(yuǎn)，極方便于初學(xué)。

         龔賢所生活的時(shí)代，正是一個(gè)“天崩地解”的時(shí)代。他深受?chē)?guó)破家亡之苦，主張抗清復(fù)明，在當(dāng)時(shí)歷史條件下，是一條符合人民要求的進(jìn)步的道路，他不只是一個(gè)有成就的畫(huà)家和詩(shī)人，而且還是一個(gè)熱忱的愛(ài)國(guó)主義者，一生都關(guān)懷著國(guó)家的命運(yùn)和民族的興亡。

 　　龔賢自幼喜畫(huà)，十三歲便能畫(huà)。他在《溪山無(wú)盡圖》中，自跋道：“憶余十三便能畫(huà)，垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口，可謂拙矣。”

 　　龔賢二十歲時(shí)，就喜愛(ài)《米氏云山圖》?！洱彴肭剿穬?cè)》跋曰：“余弱冠時(shí)見(jiàn)米氏云山圖，驚魂動(dòng)魄，殆是神物，幾欲擬作，而抵吮筆竟不能下，何以故?小巫之氣縮也。歷今四十年，而此一片云山，常懸之意表，不意從無(wú)意中得之?！?/SPAN>

 　　 1646年，龔賢曾到北方苦寒之地墾荒。詩(shī)中有“覓食不毛地，冰霜壞衣襟”之句，大概龔賢在北方墾荒，由于不善經(jīng)營(yíng)，最后破產(chǎn)負(fù)債而歸，所以有“破產(chǎn)罷躬耕”，“已逃債主孑身去”的詩(shī)句，幾經(jīng)辛苦才回到了南京。

 　　順治十三年（1656），龔賢三十九歲，得悉好友周亮工在京師，龔賢想投奔他，于順治十三年由南方北上，經(jīng)過(guò)泰山與黃河，曾有泰山之游，作《登岱》詩(shī)：勒馬瞻東岱，嵯峨勢(shì)獨(dú)尊。半空懸日觀，一竇仰天門(mén)。氣接荊吳白，云歸齊魯昏。久虛封禪事，碑碣幸長(zhǎng)存。

 　　康熙六年(1667)，龔賢五十歲，由于感到在揚(yáng)州的生活不安定，決心遷回南京居住。

 　  龔賢在此地仍然和那些愛(ài)國(guó)志士、友人相聯(lián)系，友人們有時(shí)也去訪問(wèn)他，贈(zèng)給他不少詩(shī)篇，對(duì)他隱居后的清苦生活和堅(jiān)貞氣節(jié)表示同情和欽佩。廣東的屈大均，字翁山，是反清復(fù)明的愛(ài)國(guó)志士，遭亂后又出家做和尚，到南京時(shí)也曾去訪問(wèn)過(guò)他。《賴古堂尺牘》中收有屈和龔兩人往返的書(shū)信。龔對(duì)屈大均的為人和學(xué)問(wèn)十分欽佩，稱贊他“龍章風(fēng)姿，輝映南?！薄｝徺t還經(jīng)常向屈大均求書(shū)畫(huà)。他與方文和湯巖夫也時(shí)有過(guò)從。

 　　龔賢在關(guān)懷著民族的復(fù)興的同時(shí)，就以描寫(xiě)祖國(guó)江山之美，抒發(fā)和寄寓他的愛(ài)國(guó)情感。晚年在南京不僅賣(mài)畫(huà)、賣(mài)字、賣(mài)文，而且還招收學(xué)生教畫(huà)。在繪畫(huà)教學(xué)中，有《龔賢課徒畫(huà)稿》傳世，這是一部為初學(xué)山水畫(huà)的人所編的簡(jiǎn)明切實(shí)的教科書(shū)。在中國(guó)繪畫(huà)教育上是有貢獻(xiàn)的。

 　　孔尚任是一個(gè)有著熱烈的愛(ài)國(guó)思想的戲劇家。著有名作《桃花扇》。公元1689年孔尚任到南京，曾去虎踞關(guān)拜訪龔賢?？咨腥卧谶@次會(huì)見(jiàn)的詩(shī)中說(shuō)他當(dāng)時(shí)“娓娓聞前言，所嗟生最后”。

 　　《桃花扇》一劇所寫(xiě)的全部歷史，許多是龔賢在南京親身經(jīng)歷并且參與了的斗爭(zhēng)情景?？咨腥魏妄徺t的長(zhǎng)談，對(duì)他十年后完成《桃花扇》一劇，可能起了很大的作用。孔尚任得知龔賢死訊后，趕來(lái)哀悼，并為他料理后事，收存遺書(shū)，接濟(jì)他的子女。這種義舉，深深感動(dòng)了在南京的與龔賢相知的遺老們。

 　　

      山水畫(huà)風(fēng)格和特征

 　　龔賢的山水畫(huà)，寄情寫(xiě)實(shí)，渾厚蒼潤(rùn)，嚴(yán)謹(jǐn)樸實(shí)，大膽變革，在當(dāng)時(shí)自成一派，卓然自立。

 　　龔賢繼承了我國(guó)山水畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，深受董源、巨然的影響。董源受南京山川風(fēng)景的感染，創(chuàng)造了“江南畫(huà)派”。而龔賢也曾居南京清涼山，他的畫(huà)也呈現(xiàn)了江南的湖光山色，重山茂樹(shù)，很有地方特色。龔 -賢的畫(huà)吸取了董、巨的披麻畫(huà)法，畫(huà)山水嚴(yán)密吞渾。他又得法于沈周，善用簡(jiǎn)明銳利的線條勾取輪廓，用筆蒼古雄健。墨法借鑒于米芾、吳鎮(zhèn)、王蒙深沉渾厚的特點(diǎn)，層層皴擦積染。

 　　龔賢的山水畫(huà)有鮮明的藝術(shù)特色。

       在表現(xiàn)技巧上，他的作品有個(gè)惹人注目的特點(diǎn)，就是用墨。他說(shuō)：“筆法宜老，墨氣宜潤(rùn)，丘壑宜穩(wěn)，三者得而氣韻在其中矣?！?《虛齋名畫(huà)續(xù)錄》卷三)他突出“墨”的作用，用筆吞郁古拔，用墨濃重而潤(rùn)。龔賢對(duì)于山水畫(huà)的整個(gè)畫(huà)面效果的要求，那就是“氣宜深厚，色宜蒼秀”。

       龔賢的山水畫(huà)非常重視構(gòu)圖。他說(shuō)：“丘壑者，位置之總名?！庇终f(shuō)：“位置宜安，然必奇而安，不奇無(wú)貴于安，安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也?！币虼怂纳剿?huà)構(gòu)圖往往力求在穩(wěn)健中求奇特，于險(xiǎn)絕中見(jiàn)平整。他的畫(huà)視野開(kāi)闊，氣象萬(wàn)千。

     他的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖原則，發(fā)揮得淋漓盡致，出神人化。他往往提高視線的角度，“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖，多采取俯視角度，這樣，視野開(kāi)闊，平淡中倍增飄渺的感覺(jué)。尺幅之中，山河無(wú)盡。作“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖，也是如此，先俯視，爾后眼光往上作仰視，真有下攬深谷、上突危峰的氣概。

      他十分注重上下的位置。他的山水畫(huà)一般很“滿”，但“滿”而不塞，常常用云帶、流水作為空白透氣。從整個(gè)畫(huà)面來(lái)說(shuō)，很有氣韻。這才是龔賢的筆、墨、丘壑渾然一體的韻，從而創(chuàng)造出有地方特色的山水畫(huà)。他是當(dāng)之無(wú)愧的“金陵畫(huà)派”的首領(lǐng)。

 　　

畫(huà)論和畫(huà)訣

 　　

        龔賢在當(dāng)時(shí)畫(huà)家如林的強(qiáng)手中獨(dú)樹(shù)一幟，能成為“金陵八家”之首，一方面在實(shí)踐中總結(jié)了古人山水畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，另一方面則提出了系統(tǒng)的山水畫(huà)論，有創(chuàng)新與發(fā)展。

 　　龔賢把山水畫(huà)的創(chuàng)作歸納為四個(gè)方面：“一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤(rùn)，五壑宜穩(wěn)，三者得而氣韻在其中矣?！?《虛齋名畫(huà)續(xù)錄》卷三)說(shuō)明他對(duì)山水畫(huà)論有創(chuàng)新，并體現(xiàn)了他對(duì)宋人藝術(shù)精神的繼承與發(fā)揚(yáng)。

 　  龔賢作畫(huà)要求筆與墨融合統(tǒng)一，而取得一種“渾淪”的效果。所謂“無(wú)筆法墨氣之分”，“筆墨互為表里”。這是龔賢對(duì)宋人傳統(tǒng)技法的一大發(fā)展。

 　　龔賢著有《畫(huà)訣》一書(shū)，“言近旨遠(yuǎn)，精確不磨，初學(xué)最宜探討?！边@是一本為初學(xué)山水畫(huà)的一些基本技法的教材。他對(duì)畫(huà)樹(shù)、石、屋、橋、峰、泉、帆等等，均有闡述，一一指明繪畫(huà)程序，應(yīng)注意的地方以及易犯的毛病。這些教學(xué)方法既切實(shí)而有科學(xué)性，至今仍有參考、借鑒價(jià)值。

 　　

對(duì)龔賢畫(huà)的評(píng)論

 　　

       清初的南京畫(huà)壇，名家輩出，龔賢沒(méi)有像婁東、虞山兩派有顯赫的地位，其時(shí)山水畫(huà)推崇“清疏秀逸之趣”，而他的畫(huà)卻“沉雄深厚”，因此他的影響也比石濤要小。

 　　對(duì)龔賢評(píng)價(jià)很高的人也很多，如周亮工、孔尚任、程正揆、張瑤星等。周亮工認(rèn)為：“其畫(huà)掃除蹊徑，獨(dú)出幽異。自謂前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，信不誣也。”（《讀畫(huà)錄》)“半千畫(huà)初從北宋筑基，一變古法，沉郁深厚，自成一家?！鼻濉秶?guó)朝畫(huà)征錄》中說(shuō)：“半千畫(huà)筆得北苑(董源)法，沉雄深厚。蒼老矣，惜秀韻不足耳?！?程正揆題半千畫(huà)曰：“畫(huà)有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬(wàn)壑，無(wú)一筆不減，元人枯枝瘦石，無(wú)一筆不繁，通此解者，其半千乎!”孔尚任有詩(shī)贊揚(yáng)他：“野遺自是古靈光，文采風(fēng)流老更強(qiáng)。幅幅江山臨北苑，年年筆硯選中唐?！钡刈嬗勒f(shuō)他“墨太濃重，無(wú)清疏秀逸之趣”(《桐明論畫(huà)》)。鄭午昌的<畫(huà)學(xué)全史)中，也沒(méi)有把龔賢放在重要的位置上。

 　　近一二十年來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)外對(duì)龔賢研究的重視和深入，他在畫(huà)史上的地位逐漸得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)。他的山水畫(huà)無(wú)論從布局、意境到藝術(shù)技巧來(lái)說(shuō)，都自成一家。

 　　劉綱紀(jì)在《龔賢》一書(shū)中稱贊“龔賢是我國(guó)明清繪畫(huà)史上一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的、有著堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神的畫(huà)家”。龔賢對(duì)我國(guó)近代的畫(huà)家如黃賓虹、李可染等人都有較深的影響。

  ——本文摘自《中國(guó)書(shū)畫(huà)名家精品大典》作者：洪瑞 洪洽

以下圖上文字是由陳履生先生編著的（括號(hào)中是本人的一些注，為了方便閱讀重新分段。）

001

 龔賢課徒稿云：

 1、畫(huà)山水先學(xué)畫(huà)樹(shù)（古人云，可觀莫如樹(shù)，古之人之一家畫(huà)風(fēng)，樹(shù)的特征最為明顯，大致經(jīng)營(yíng)從樹(shù)開(kāi)始畫(huà)起，所謂十水五石）。

 2、畫(huà)樹(shù)先畫(huà)樹(shù)身。

      然則從第一筆起，起手式：

      第一筆：自上而下，上銳下立，中宜頓挫，頓挫者，轉(zhuǎn)折也，轉(zhuǎn)折不宜有棱。（運(yùn)筆要一波三折）

 3、第一筆即講筆法，

      筆法要遒勁，  柔而不弱，剛而不脆。（這些鉤的線條在畫(huà)完之后有的也不會(huì)模糊去，所以書(shū)法用筆，要平時(shí)多練習(xí)，黃先生的是用篆法來(lái)寫(xiě)枝干的。但物象取舍只在繁簡(jiǎn)耳）

002

1、一筆是畫(huà)樹(shù)身左邊，

  二筆轉(zhuǎn)上即為三筆，

  三筆之后隨手添小枝，

  添小枝不在數(shù)內(nèi)。（此是步驟）

 2、每筆接處不宜結(jié)、不宜脫。（要筆斷意連，也不可斷氣）

 3、自左而下者宜楷，

  自下而上者宜銳。

  楷不宜板，

  銳不宜單，

  弱也。（對(duì)用筆書(shū)法的要求，這個(gè)也符合樹(shù)桿的生理，上小下大）

澄懷味象，躬心曲盡古今聰敏。

003

 1、第四筆是畫(huà)樹(shù)身右邊，

  樹(shù)身內(nèi)上點(diǎn)為節(jié)，

  下點(diǎn)為樹(shù)根，

  添枝無(wú)一定法。（點(diǎn)的位置不同，叫法也不同）

 2、要對(duì)枯樹(shù)稿子臨便得。

  全樹(shù)樹(shù)枝不宜對(duì)生，（對(duì)生為梧桐）

  大約樹(shù)無(wú)直立，

  不向左即向右，

  直立者是變體。（樹(shù)在與自然的爭(zhēng)斗中形態(tài)千奇百怪，樹(shù)直風(fēng)必摧之）

004

 1、畫(huà)中樹(shù)枝，

  向左者，左長(zhǎng)右短，

  向右者，右長(zhǎng)左短。（物理及審美裁剪）

 2、向左樹(shù)為順手，

  向右樹(shù)為逆手。（手法）

 3、畫(huà)向右樹(shù)，向左后伸后枝，

  且先枝后身，

  起手之后，隨手添小枝，

  一筆從左轉(zhuǎn)上，

  二筆畫(huà)右邊，

  三筆再左。（單個(gè)樹(shù)的畫(huà)法，熟悉后可不按此順序，我的看法）

005

 1、三樹(shù)為一林，又謂之一叢。

  其中畫(huà)一樹(shù)要象一樹(shù)，

  合看成叢，

  分而觀之其中有不象樹(shù)者，

  由于畫(huà)理不明也。

 2、一叢之內(nèi)，

  有主有賓，

  先畫(huà)一株為主，

  二株以后皆為客矣。（這和山的龍脈講的道理相同，突出一個(gè)主要的）

006

 1、向左樹(shù)必要另一樹(shù)向前，

  右亦仿此。

  向左樹(shù)以左為前，右為后。

  向右則反，

 2、根在下者為主叢，在上者為客叢。

  根在下者頭不得高于客叢，（這個(gè)我不能同意）

  主樹(shù)不得太小，亦來(lái)可太大，大大小小方妙。（這句操作起來(lái)得看自己的本領(lǐng)）

007

 1、一叢之內(nèi)有向背，

  第一株向左，

  二株不得又向右。

  二株兩向，謂之分向。

  三株即同一株之向。

 2、三株頭與一株同向，枝或兩向，謂之調(diào)停。

  一枝梢直上，旁宜兩分，此謂之破式。（這個(gè)理解可看本樓圖稿，株前如加上第字可能理解株的概念要晴晰些，原文我不動(dòng)）

008

 1、畫(huà)樹(shù)如畫(huà)人：

  有直立、有偏倚、有俯仰、有顧盼、有俯臥。

  大枝——如臂

  頂——如頭

  根——如足

  稍有不合理如不全之人也。（所以畫(huà)時(shí)上下左右都要兼顧，我們只喜歡盯住一個(gè)地方畫(huà)，那樣生發(fā)出來(lái)的東東往往不生動(dòng)）

 2、畫(huà)樹(shù)之功，

  居諸事之半，

  人看畫(huà)先看樹(shù)，

  如看詩(shī)者先看二律也。（先撿技法難度大的看，那個(gè)沒(méi)問(wèn)題，其它也相應(yīng)好一些，任何一門(mén)藝術(shù)中都有它的堡壘，過(guò)了關(guān)，海闊天空，只要你從事它，必須掌握并通過(guò)，先分明，后融洽，琴曲《關(guān)山月》中大指不過(guò)關(guān)，此曲演奏失敗。）

009

1、只畫(huà)一叢謂之單叢，

  或畫(huà)兩叢謂之雙叢，

  二叢者不可相對(duì)一樣。

 2、不妨或多或少，

  樹(shù)身不宜太直，直則板，

  不宜太曲，太曲則俗矣，

  樹(shù)直立者，

  身宜瘦宜高，

  欹斜者不妨。

  （單叢與多叢，在畫(huà)面勻衡上要掌握好比重，齊先生畫(huà)一幅“自稱”，關(guān)于老鼠的題材，那個(gè)稱鉈在稱桿的位置可以想象畫(huà)面勻衡的問(wèn)題。此圖中樹(shù)求左右勻衡，舟求遠(yuǎn)近協(xié)調(diào)，這樣畫(huà)面前后左右空間立即體現(xiàn)出來(lái)。）

010

1、枝枯脆者為寒林；

2、枝柔弱而澤潤(rùn)者為春林，

    稍著點(diǎn)為新綠，新綠為一色點(diǎn)。（白雪石先生有此點(diǎn)法比較明顯）

 3、分各樣點(diǎn)者為疏林，

  枝上留白而用淡墨染其枝外為雪樹(shù)，

  必先畫(huà)好枝后加點(diǎn)，

  枝枝有勢(shì)，

  一點(diǎn)要圓，即千萬(wàn)點(diǎn)俱要圓。

  （寒林、雪樹(shù)，冷清孤寂，脫盡繁華，是為寫(xiě)樹(shù)，也為寫(xiě)人，因?yàn)閷?xiě)骨，故寫(xiě)比置葉之樹(shù)要難，故畫(huà)樹(shù)必先畫(huà)寒林，寫(xiě)生亦須秋葉落盡之時(shí)方妙。）

011

 1、葉總數(shù)甚多，

  可用者止四五種，（多則煩）

  余俱外道，

  然作奇畫(huà)又不得不變。

 2、凡雙鉤皆謂之秋葉，

  樹(shù)種亦多，

  有一種墨葉即有一種雙鉤。（不可用筆太實(shí)）

 3、小攢三四五點(diǎn)，

  大攢十?dāng)?shù)點(diǎn)，

  三四十點(diǎn)亦可。

  點(diǎn)愈少而愈大，

  大而少始疏。（點(diǎn)的組合）

012

 1、扁點(diǎn)又謂之豆瓣，

  起往皆宜藏鋒。

 2、起手不宜重疊，

  重疊俟二遍三遍，

  一遍點(diǎn)，

  二遍淡加，

  三遍皴染。

  此后若墨氣猶淡，

  再加淡墨一層，

  恐濃墨顯然外露，

  以五遍淡墨渾之。

  （加亦好解，只是視前一遍干濕程度加，視畫(huà)面情況方作。）

013

 1、六筆全謂之一葉，

  中心不宜結(jié)，

  不宜散，

  七個(gè)為一攢，

  俱用寫(xiě)竹法，

  奇偶堆去亦有大小出入八。

 2、秋深樹(shù)少葉，

  葉宜抱身，

  而生不可離，

  雖不畫(huà)枝，

  其中若有枝然，

  葉宜蓋小枝，

  不可掩大桿。

  （葉子的方向是隨著枝而生的，不全畫(huà)枝，反而意趣盎然，令人回味。）

014

 1、畫(huà)葉無(wú)名，

  俯、仰、平三種而已，

  不可因濃墨其中枝朵不分。

 2、淡墨每多于濃墨，

  一遍濃，

  二遍淡，

  三遍又淡。

  先淡后濃乃是大病。

 3、垂葉亦淡在下，

  仰葉宜淡下上，

  橫葉宜淡墨四出。

  淡墨種種，

  愈淡愈鮮若五色。

  （畫(huà)葉用筆關(guān)鍵在趨向，用墨關(guān)鍵在層次，層層積染方渾厚。）

015

 1、樹(shù)直者宜點(diǎn)橫葉，

  欹者俯者宜點(diǎn)直葉，

 2、矯然于林外者宜點(diǎn)松針葉，

  松針葉，

  細(xì)瘦而稀，

  生在枝梢。

 3、叢中樹(shù)宜整立。

 4、近邊樹(shù)宜蹁躚。

 5、雙鉤樹(shù)前以便用它樹(shù)襯出，大約以橫點(diǎn)為主樹(shù)者多。

  （樹(shù)的組合要經(jīng)常抽出空來(lái)練習(xí)，多鉤練用筆，多次疊加練習(xí)用墨，畫(huà)不悶死，淡與濃對(duì)比相宜為上。）

016

 1、點(diǎn)葉不宜太干，

  亦不可太濕。

  干則望之不潤(rùn)，

  濕則葉毛而枝朵不分。

 2、葉常中淡而四邊墨漬者，

  謂之墨氣。

  此非墨非水，

  乃用墨漿。（宿墨醮水有此效果，醮水后吮墨，不要調(diào)和，落在紙上，即中淡周?chē)鷿?，賓老稱“漬墨法”）

 3、筆盡筆法，

  墨求墨氣，

  筆墨相得，

  而畫(huà)之能事畢矣。

  （筆墨相和，除了技巧本身外，物理與對(duì)比也是作者最主要的繪畫(huà)源泉。）

017

 1、葉式唯有三：

  俯、仰、平

  梅花道人點(diǎn)空白皆算平式，

  增長(zhǎng)改闊，

  加大均小，

  可變數(shù)十種。

 2、葉式不可太多，

  多則奇，

  奇則未免小方矣。

 3、葉亦有向，

  枝向前葉不得向后，

  風(fēng)葉雨葉不在此例，

  雨葉俱下垂。

  （葉式熟后可根據(jù)實(shí)際寫(xiě)生變出，古之人之葉式皆從自然中概括而來(lái)，除了個(gè)別有名姓者，樹(shù)寫(xiě)意只歸類(lèi)耳。）

018

 1、點(diǎn)葉：

  左大枝起，

  然后點(diǎn)樹(shù)頭，

  若向右樹(shù)，

  則不妨點(diǎn)樹(shù)頭。

 2、點(diǎn)濃樹(shù)最難，

  近視之卻一點(diǎn)是一點(diǎn)，

  遠(yuǎn)望之卻亦混淪。

 3、必干筆濃淡加點(diǎn)，

  而混淪處皴染之力

  有一遍葉不加者，

  必有濃淡活潑處。

  （樹(shù)有濃淡，三筆五筆意千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)之茂盛，顯于明處，須活潑，顯于暗處，染之功。）

019

 1、畫(huà)柳宜先畫(huà)成枯樹(shù)，

  然后加長(zhǎng)條，

  添下垂枝方是柳，

  不宜早鉤下垂條。

 2、柳有四季之別，

  畫(huà)法亦各相異。

 3、混樹(shù)木之柳如人之中西子毛嬙，

  仙之中宓妃列子，

  其凌波御風(fēng)之態(tài)，

  掩映于水邊林下最不可少。

  （畫(huà)柳于樹(shù)木中難也。白石先生的柳條如畫(huà)其蝦須，可參考其畫(huà)法。）

020

 1、畫(huà)樹(shù)惟柳最難，

  惟荒柳枯柳可畫(huà)。

  最忌婀娜娉婷如太湖石畔之物。

 2、畫(huà)柳起先勿作畫(huà)柳想，

  只作畫(huà)樹(shù)枝桿已成，

  隨鉤數(shù)筆，

  便蒼老有致。

  非美人家之點(diǎn)綴也。

 3、松宜俗，柳忌嫩，

  畫(huà)柳畫(huà)松俱不宜全。

  （柳梢于畫(huà)柳中難點(diǎn)）

021

 畫(huà)柳樹(shù)：

  身宜闊，

  枝宜長(zhǎng)，

  條下垂宜直，

  轉(zhuǎn)折宜有力，

  宜欹斜不宜特立，

  宜交加不宜遠(yuǎn)背，

  根宜現(xiàn)，

  節(jié)宜密，

  桿宜挺上，

  絲宜疏少，

  皮宜皴黑，

  枝不宜條，

  條宜長(zhǎng)短有致，

  枝長(zhǎng)于身

  條長(zhǎng)者可以致地。

  （講了幾個(gè)點(diǎn)：身——枝——條——節(jié)——桿——皮）

022

 1、松下山，柳近水。

 2、柳下但宜蘆葦：

  秋盡春初，

  當(dāng)畫(huà)髡柳于竹籬宇間。（置景，與詩(shī)配當(dāng)妙）

  諸柳之中，

  以亂生于野田僻壤中至妙，

  畫(huà)時(shí)向或條宜上而下，

  向左條自下逆上，

  左多則右少，

  右長(zhǎng)則左短，

  不得左右一致。

023

 （這個(gè)是講松的，

 與圖不配，按原書(shū)排法）

 孤松宜奇，

 成林不宜太奇。

 雖要古，然須秀，

 秀而不古則雅，

 古而不秀則俗。

 松身宜老，

 枝宜拙，

 松枝在上不宜多。

 松高且直，

 枝宜轉(zhuǎn)折，如人手臂。

 松宜禿，

 針在枝梢，勿附身頂，

 葉宜少，根在土。

024

 畫(huà)石起手：

  一筆畫(huà)左，

  二筆畫(huà)右，

  合為一石。（筆順）

  石有直立，

  有橫臥，

  方不可太方，

  圓不可太圓，

  石要大小相間，

  一叢幾塊。（石的形態(tài)）

  然須聯(lián)絡(luò)。（石與石之間要呼應(yīng)）

  面宜一向，

  即不一向，

  宜大小顧盼。

  石下宜平，

  或在水中，

  或從土出，

  要有著落。（與周?chē)h(huán)境相諧）

025

 1、學(xué)畫(huà)先畫(huà)樹(shù)，后畫(huà)石。

 2、畫(huà)石外為輪廓，

  內(nèi)為石紋，

  石紋之后方用皴法。

 3、小石為石，

  大石為山，

  直立而長(zhǎng)者為壁，

  圓而厚者為嶺，

  平坦而光者為岡，

  中留空者為洞。（山石之名稱）

 4、山多必留云氣間之，始有崚嶒之勢(shì)。（要有虛的東西來(lái)破）

026

 1、畫(huà)樹(shù)易，畫(huà)石難。

  樹(shù)有體段，石無(wú)端倪。

 2、山外框?yàn)檩喞?/SPAN>

  內(nèi)紋為分筋。

 3、皴下不皴上，

  下苔草所積陰也，

  上日月所照陽(yáng)也，

  陽(yáng)白而陰黑。（物理如此）

 4、山倒去半邊即成平臺(tái)，

  又稱破山，

  若作色也，

  平臺(tái)面染綠，旁染云赭色。

027

 1、學(xué)寫(xiě)山石，必多游大山。

  搜尋生石，按形求法，

  觸目會(huì)心，庶識(shí)古人立法不茍。（入造化）

 2、皴法多種，皆由山石紋理而來(lái)，

  半千皴法，

  以中鋒筆寫(xiě)出，

  圓潤(rùn)渾厚，

  此種畫(huà)法筆筆相接，

  層層相加，

  皴后復(fù)染，

  則畢其功矣。（得心源）

028

 1、山石之形，或先定輪廓后加皴，

  或連輪廓帶皴一氣呵成。

  或先皴而后包廓，

  胸有成見(jiàn)而后落筆。

  （根據(jù)自己掌握情況發(fā)揮）

 2、輪廓者， 皴中大凸凹。

  皴者， 輪廓中之小凸凹。

  雖大小不同，而為山石之凸凹則一也。

  故兩者要渾然相接。

029

 1、畫(huà)石須大小磊疊，

  畫(huà)山要脈絡(luò)分支，（外形）

 2、疊石分山，

  在周邊一筆，謂之鉤勒，

  鉤勒之則一石一山勢(shì)定，

  其妍亦隨勢(shì)而定。

  鉤勒之法，

  一頓一挫，

  一轉(zhuǎn)一折，

  而方圓橢角之勢(shì)，

  縱橫離合之法，

  盡可得之。（用筆要活）

030

 1、古人于山石交互處，

  界限未清地，

  用苔以醒之，

  或皴法稍亂，用以掩其跡，

  故苔以少為貴。（苔的作用）

 2、苔點(diǎn)筆法多種，

  位置十分重要，

  不可均勻分布，

  亦不可密集渾淪。

  苔點(diǎn)用墨濃于鉤勒，

  然不能脫離整體。（點(diǎn)苔時(shí)的要求）

031

 點(diǎn)苔：

  1、有扁點(diǎn)者、有直點(diǎn)者，趁勢(shì)也。（方向）

  2、有單點(diǎn)、重點(diǎn)，

  有三五七遍點(diǎn)，

  以樹(shù)葉之疏密為疏密，

  以樹(shù)葉之深淺為深淺。（多少）

  3、無(wú)論直點(diǎn)、扁點(diǎn)，  俱宜圓、厚。

  圓，氣圓。

  厚，氣厚。

  非謂梅花點(diǎn)也，

  要知圓厚處，

  只在筆中鋒。（形狀及用筆要求）

032

 1、沙灘石塊俱立水旁。

  石宜輪囷（qun)，

  沙宜委長(zhǎng)，

  高沙為阜，

  高阜為岡，

  高岡為嶺，

  高嶺蒼蒼。（名你）

 2、山因云厚，

  水以灘長(zhǎng)，

  岸薄水闊。

  云林畫(huà)石多間土坡，

  望而可以坐臥，

  留于水邊竹下，

  以待幽人，

  非蠻山蠻石令人畏心也。（畫(huà)景以造意）

033

 1、平山之下腳為坡。

  坡有三等，

  在下者為沙，在中者為岸，在上者為遠(yuǎn)山。

  中坡下坡不宜太厚，

  遠(yuǎn)山不宜太薄，薄者為遠(yuǎn)岸。

  江景湖景方可用。

2、土山之腳，俱謂之坡。

  坡下橫筆數(shù)道，即謂之沙，

  坡宜淺，沙宜長(zhǎng)。

034

 1、正面山如大人，

  望之儼然聲色不動(dòng)。（山要厚，與云水之輕，水之暢相得益彰）

  群山一叢，如列朝臣之像。

 2、畫(huà)山第一筆宜燥，

  燥則靈活。（用筆）

 4、山有頭、有面、有背、有脊、有肩、有腰、有足。

  高出為頭，

  向望為面，

  反面為背，

  聯(lián)絡(luò)為脊，

  傍起為肩，

  中路為腰，

  底為足。（名稱要記熟，在作畫(huà)或欣賞時(shí)概念要清）

035

 1、山頭宜分土石，

  或石戴土，

  或土戴石。

  所以欲分者，

  辨深淺者。

 2、深山大壑，

  純用石山不妨。

  若淺水沙灘，

  不妨用土山耳，

  土山不妨用小石為腳，

  大山內(nèi)宜用土山為肉，

  純用石，

  恐無(wú)云煙縹緲之態(tài)。

036

 1、加皴從干就濕，

  分筋墨與輪廓相似，

  分筋筆不宜闊，

  闊而淡而干，

  漸次淡淡加染，

  以樹(shù)之濃淡而濃淡。

 2、加皴法，

  先鉤外框，

  后分紋路，

  皴在紋路之外，

  所以分陰陽(yáng)也。

 3、皴法先干后濕，

  先干始有骨，

  后濕始潤(rùn)。

037

 加七遍墨，

 非七遍皆正點(diǎn)也。

 一遍點(diǎn)，二遍加

 三遍皴，

 待干又加濃點(diǎn)。

 又加淡墨一遍，

 連總?cè)臼菫槠弑椤?/SPAN>

 濃樹(shù)不染不潤(rùn)，

 然治標(biāo)正難。

 厚不得、薄不得，

 厚有墨跡，

 薄與染同。（點(diǎn)上去與大面染效果出來(lái)感覺(jué)不同）

038

 1、山水中有房屋，如人之有眉目。

 2、畫(huà)房子要明正仄向左向右之勢(shì)，

  雖極為寫(xiě)意，

  也須端正，

  不然令人見(jiàn)之危殆而不安。

 3、屋有正有旁，

  正為堂，

  旁為舍，

  不得倒置，

  畫(huà)屋要以設(shè)身處其地，令人見(jiàn)之皆可入。（屋與樹(shù)、與山之比例常人比例一般大失。）

039

 1、畫(huà)屋固不宜板，

  然宜端正，

  若欹斜，

  使之望之不安，

  看者不安，

  則畫(huà)亦不靜。

 2、房屋中門(mén)戶若眉，

  堂奧如目，

  眉宜修，

  故墻宜委曲環(huán)抱，

  目不宜過(guò)露。

  故內(nèi)屋宜斂氣含虛。

  （屋宇亦為全幅之眉目，下筆要準(zhǔn)、穩(wěn)、筆筆求力寫(xiě)意。）

040

 1、亭子宜著高爽處，

  在下亭必矮而闊，中多柱。（位置）

 2、亭子有三足者、四足者，其常也，亦有多至八九柱者。

  有四面、六面、八面者。（特征）

 3、畫(huà)亭必須端詳山水之面目，

  亦須兼顧意境氣韻。

  要安放天然，

  與山水渾然一體。（亭子常使人隱發(fā)幽情）

041

 1、凡安寺觀，

  大小亦視山之深淺、林之厚薄。

  設(shè)小橋亦然。

  小橋板橋，只可設(shè)于平灘沙水之際。

  深山大澤，須用石橋，橋頭直從出在松楸林木之外，

  然亦須襯貼，

  大石橋邊必有古寺。（有屋宜可）

042

 1、絕壁陡崖，

  以橋接氣，不可少。

  凡有橋處即有人跡，非荒山比。

 2、然位置各有宜忌：

  江浙之橋，石薄而脊，凸隆如阜。

  閩粵之橋，橋上架屋壓以重柱。

 3、大石橋，上面見(jiàn)右，下空見(jiàn)左。

  小石橋，上面見(jiàn)左，則下空見(jiàn)右。

043

 1、山水中之帆船，乃點(diǎn)睛之筆，

  雖體小筆簡(jiǎn)，亦不可輕視。（畫(huà)眼，筆筆要力到）

 2、凡畫(huà)風(fēng)帆，

  或其下有水草蘆葦楊柳之屬，

  皆宜順風(fēng)。

  若帆向東，

  而草頭樹(shù)梢皆向西，謂之背戾，此畫(huà)之大忌。（要合常理）

  三船同行，

  一船獨(dú)，二船稍近，不可均等。（布局）

044

 1、大船著桅宜在中，

  小船著桿在前半，

  見(jiàn)有著于船頭者，非是也。

 2、蓬索遠(yuǎn)則不見(jiàn)，

  然不畫(huà)出又無(wú)勢(shì)，

  只得畫(huà)一根。

 3、遠(yuǎn)不見(jiàn)人手持之處，

  其人隱于梢蓬內(nèi)，

  即不見(jiàn)也，

  遠(yuǎn)帆宜短，

  又是一法。

045

 1、畫(huà)家四要：

  筆法、墨氣、丘壑、氣韻。

 2、先言筆法，

  再論墨氣，

  更講丘壑，

  氣韻不可不說(shuō)，

  三者得則氣韻生矣。

 3、筆法要古，

  墨氣要厚，

  丘壑要穩(wěn)，

  氣韻要渾。

  又曰：

  筆法要健，

  墨氣要活，

  丘壑要奇，

  氣韻要雅。

  （賓虹先生講，法備氣至）

046

 龔賢論氣韻，

 猶言風(fēng)致也。

 筆中鋒自古，

 墨氣不可歲月計(jì)，

 年愈老墨氣愈厚，

 巧不可得而拙者得之，功深也。

 筆要中鋒第一，惟中鋒乃可以學(xué)大家。

 若偏鋒且不能見(jiàn)重于當(dāng)代，

 況傳后乎？

 中鋒乃藏，

 藏鋒乃古。

047

 空景易，

 實(shí)景難。

 空景要冷，

 實(shí)景要松，

 冷非薄也，

 冷而薄謂之寡。

 有千秋萬(wàn)壑而冷者靜故也。

 有一石一木，

 而鬧者筆粗惡也。

 筆墨簡(jiǎn)貴自冷。

 筆墨關(guān)人受用。

 筆潤(rùn)者享富貴，

 筆枯者食貧。（后兩句不能茍同）

048

 未學(xué)畫(huà)先看畫(huà)，

 不知看畫(huà)學(xué)必差矣。

 今人僅有能看畫(huà)面而不知作畫(huà)者，

 亦有能作畫(huà)而竟不知看畫(huà)者。

 能看不能畫(huà)，

 其人不畫(huà)則已，

 畫(huà)必精。

 能畫(huà)不能看，其人畫(huà)可知矣。

 所以拳師須考之于眾論。

049

 畫(huà)寧可失之高，

 不可失之冗。

 字可失之生，

 不可失之熟。

 生有救，熟不可醫(yī)矣。

 熟近俗，

 俗，

 詩(shī)畫(huà)之大病也。

 古稱畫(huà)之大病有三：

 曰：板、刻、結(jié)。

 圓活可以救板，

 淺淡可以救刻，

 疏散可以救結(jié)。

 解筆墨二字，

 無(wú)三病矣。

050

 畫(huà)要有士氣何也？

 畫(huà)者，詩(shī)之余。

 文者道之余，

 不學(xué)道，

 文無(wú)根，

 不習(xí)文，

 詩(shī)無(wú)緒，

 不能詩(shī)，

 畫(huà)無(wú)理，

 固知詩(shī)畫(huà)乃士人之余技，

 非工匠之專業(yè)也。

 亂求理，

 整見(jiàn)才。

 細(xì)須文豪有法，

 字畫(huà)拆看，

 筆筆有法，款式勿論矣。

051

 畫(huà)非小技，

 與天生地同一手。

 當(dāng)其未畫(huà)成時(shí)，

 人見(jiàn)手而不見(jiàn)畫(huà)，

 當(dāng)其已畫(huà)時(shí)，

 人見(jiàn)其畫(huà)不見(jiàn)其手。

 今天地升沉，

 山川位置是誰(shuí)手為之者乎？

 見(jiàn)畫(huà)而不見(jiàn)手，

 遂為無(wú)手嗚呼，

 欲問(wèn)生天生地之手，

 請(qǐng)觀畫(huà)手。

052

 畫(huà)有四要，曰：

 氣韻、筆法、墨氣、丘壑。

 筆法要健，墨氣要活、丘壑要安妥，

 三者得而氣韻生矣。

 筆法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣。

 墨言潤(rùn)，明其非濕也。

 丘壑者，位置之總名，

 位置宜安，然必奇而安。

053

 濃樹(shù)內(nèi)有點(diǎn)有加、有皴有染、有加帶點(diǎn)、有染帶皴。

 不可不細(xì)求也。

 直點(diǎn)葉，則皴染皆直，

 若橫點(diǎn)葉，則皴染皆橫。

 濃為點(diǎn)，淡為加，干為皴，濕為染，

 加淡葉則冒于濃葉之上，但參差耳。

054

 畫(huà)樹(shù)一到加葉時(shí)，其中便有皴染之理。

 樹(shù)中有皴染，非皴自皴而染自染耳。

 干染為皴，濕染為染，

 若皴染后不明不白，不妨又加濃點(diǎn)。

 樹(shù)葉皆上濃下淡，

 濃處稍潤(rùn)不妨，淡處稍干。

055

 疏林葉，

 四邊若漬墨而中稍淡，

 此用墨水之功也。

 筆外枯而內(nèi)潤(rùn)，則葉乃耳，

 明此法，點(diǎn)苔俱用。

 點(diǎn)葉必緊抱定樹(shù)身始秀，

 若散漫則犯臃腫之病，

 一縱一橫，葉之道。

 點(diǎn)葉不見(jiàn)筆尖筆根，

 見(jiàn)筆尖筆根者偏鋒也。

056

 中鋒鋒乃藏，

 藏鋒筆乃圓，

 筆圓氣乃厚，

 此點(diǎn)葉之要訣也。

 松針若為楷、橫點(diǎn)若寫(xiě)隸、半菊若寫(xiě)草、圓圈若寫(xiě)篆。

 松針有數(shù)種，然不可亂用，

 大約細(xì)畫(huà)宜工，粗畫(huà)宜寫(xiě)，長(zhǎng)而稀者為貴。

057

 今有作家士大夫家二派，

 作家畫(huà)安而不奇，

 士大夫奇面而不安。

 與其號(hào)為庸手，

 何若生手之為高乎！

 倘能愈老愈秀、愈秀愈潤(rùn)、愈奇愈安。

 此畫(huà)之上品，

 由天姿高而功夫深也。

 宜奇中有詩(shī)意文理道氣。

058

 龔半千于弱冠時(shí)，曾見(jiàn)米氏云山圖，

 驚魂動(dòng)魄，殆是神物，幾欲擬作，而伸紙吮毫竟不能。

 歷經(jīng)四十余年，

 而此一片云山常懸之意表，

 不意從無(wú)意中得之，

 則知之讀書(shū)養(yǎng)氣，

 未必非畫(huà)家之急事也。

059

 樹(shù)潤(rùn)則山石皆潤(rùn)，

 樹(shù)枯則山石皆枯。

 樹(shù)濃而山淡者非理也。

 濃樹(shù)有初點(diǎn)者便是黑也，

 必寫(xiě)意。

 若工畫(huà)，

 必由淺而加深，

 濃樹(shù)有加七遍墨者。

 若七遍皆濃墨，則不成樹(shù)矣。

 可見(jiàn)濃樹(shù)積枯成潤(rùn)不誣也。

060

 龔半千論畫(huà)有二派三品：

 言神品者、能品者中之莫可測(cè)者也。

 神品在能品之上，

 而逸品又在神品之上。

 逸品殆不可言語(yǔ)形容矣。

 是以能品神品為一派，

 逸品為別派，無(wú)位可居。

061

 用筆宜活，

 活能轉(zhuǎn)，

 不活不轉(zhuǎn)謂之板。

 活忌太圓，

 板忌方，

 不方不圓翕且張，

 拙中寓巧巧不傷，

 惟意所到成低昂，

 要之至理無(wú)今古。

 造化安知董與黃。

 此龔賢題畫(huà)語(yǔ)。

 半千又云：

 畫(huà)不必遠(yuǎn)師古人。

062

 皴法無(wú)一定，

 隨人變轉(zhuǎn)，

 要各成一家，雜用不可。

 古人多用斧劈皴，

 后人變其法，

 有大斧劈、小斧劈之別。

 又有豆瓣皴、牛毛皴、解索皴、皆正派，

 鐵線皴古人間亦用之，然易板刻。

 邪派如丁頭、鬼面，學(xué)者當(dāng)禁之。

063

 溪山無(wú)盡圖卷始于庚申春二月，

 畢于壬戌長(zhǎng)至，

 歷時(shí)二年，其間龔賢半千十日一山，五日一石，

 閑則拈弄，遇事而輟，

 風(fēng)雨晦冥，門(mén)無(wú)剝啄，

 漸次增加，盛暑祁寒，

 又且高閣，

 可見(jiàn)成畫(huà)之難。

064

 橫卷之圖，幅面寬闊。

 具一起止，然中間構(gòu)圖位置，要無(wú)背于理，必首尾相顧而疏密得宜。

 半千言：寬平易，而高深難，非遍游五岳行萬(wàn)里路者不知，

 而欲求山有本，支有源委，更應(yīng)讀書(shū)萬(wàn)卷詩(shī)書(shū)。

065

 金陵?yáng)|郊之江寧攝山，

 南唐時(shí)有隱士棲霞修道于此。

 故又名棲霞山。

 龔賢有詩(shī)云：

 微君遺故宅，

 千載閉靈區(qū)。

 谷靜松濤滿，

 江空山影孤。

 白云迷紺殿，

 清旭射金爐，

 為問(wèn)采芝叟，

 神仙事有無(wú)。

066

 龔賢攝山棲霞寺圖，藏北京故宮博物院。

 是圖寫(xiě)攝山層巒疊嶂，云嵐與空江相應(yīng)，

 寂靜無(wú)聲，松濤與寺觀對(duì)照，高情逸趣，

 而淺設(shè)色更增山川之秀色。

 半千云：

 制卷難以收放。

 此卷正于合度中顯其功力。

067

 清畫(huà)家詩(shī)史言半千山水，從北苑筑基，一變古法，用墨濃厚，自開(kāi)生面。

 王西樵題半千畫(huà)云：石門(mén)積雨暗層巒，鷗鷺蒼蒼萬(wàn)木攢。

  為憶秋風(fēng)吹志屋，孤情著忌寫(xiě)荒寒。

 故習(xí)半千者當(dāng)?shù)闷浜闹椤?/SPAN>

068

 山足抱回廊，依山五里長(zhǎng)。

 半千所圖，乃為尺幅，故僅取山之一隅、廊之一角。

 然山之高、廊之長(zhǎng)，盡在畫(huà)意中，無(wú)中勝有，意味深遠(yuǎn)。

 回廊左側(cè)空白處，半千著筆最多，習(xí)者當(dāng)審慎，

 得此斜陽(yáng)明月俱有。

069

 半千小景中多茅舍籬落扁舟，

 此種水鄉(xiāng)楚逸之景，雖為士夫畫(huà)家習(xí)用，

 然尋常所見(jiàn)多鄉(xiāng)村間俚俗氣，

 以取悅于世人。

 半千所圖，極盡楚逸。

 故水不泛舟，

 舟中無(wú)人，

 空寂中卻有逸者身影。

070

 半千之畫(huà)，心窮萬(wàn)物之源，目盡山川之勢(shì)。

 故造造物可登、可涉、可止、可安。

 所言畫(huà)泉易得勢(shì)，聞之似有聲，

 即在古人畫(huà)中見(jiàn)過(guò)、摹臨過(guò)，亦須看真景始得，

 故習(xí)圖者筆追力余，

 當(dāng)觀造化之物理。

071

 半千詩(shī)名為畫(huà)名所掩，

 其詩(shī)不肯茍作，乃嘔心抉髓而后成，

 惟恐一字落入蹊徑。

 所圖家在江南黃葉村，自言獨(dú)不可從筆頭寫(xiě)求，

 可見(jiàn)畫(huà)求詩(shī)意之難也，

 故學(xué)養(yǎng)之于書(shū)畫(huà)，

 勿等閑視之。

072

 過(guò)云樓書(shū)畫(huà)記言：

 半千之所以獨(dú)有千古，

 更在墨不必加破筆，

 不必加勒，

 而陰陽(yáng)明暗后前遠(yuǎn)近，

 眉目已清，

 蹊徑已分，其積墨者然，

 淡筆者亦然，故濃而不膩，

 厚而無(wú)滯，淡而能蒼秀。

073

 半千之畫(huà)，

 心窮萬(wàn)物之源，

 目盡山川之勢(shì)，故造物可登、可涉、可止、可安，

 所言畫(huà)泉宜得勢(shì)，

 聞之似有聲，即在古人筆中見(jiàn)過(guò)、摹臨過(guò)，亦須看真景始得。

 故習(xí)圖者筆追力余，

 當(dāng)觀造化之物理。

074

 屋宇安于何處？

 為畫(huà)面全局所定，

 而安放得宜，至為重要，

 內(nèi)外結(jié)構(gòu)，亦須交待，點(diǎn)到為止，

 用筆要活轉(zhuǎn)，

 不可類(lèi)界畫(huà)。

 畫(huà)屋必有樹(shù)，

 故兩者結(jié)合部猶要注意，

 相互關(guān)系、對(duì)比襯托，和諧融洽。

075

 清初婁東、松江、虞山諸派，

 極盛一時(shí)，半千尚不為所囿，開(kāi)界畫(huà)之創(chuàng)格。

 前人贊具膽量足令人驚異。

 此圖無(wú)半點(diǎn)模仿痕跡，

 其要所在為寫(xiě)眼中所見(jiàn)，

 故坡松林俱生機(jī)盎然。

076

 龔生墨妙冠江東，

 曾寫(xiě)云山草閣中。

 今日石門(mén)尋茂宰，

 林巒真與畫(huà)圖同。

 ——文方題半千畫(huà)。

 龔氏所畫(huà)多石門(mén)村野之一邊一角，

 此類(lèi)景色平淡無(wú)奇，

 凡人難以入畫(huà)，

 半千則于平中求奇，

 此山水家之難關(guān)也。

078

 半千之畫(huà)，

 后人以黑龔白龔以別兩種不同風(fēng)格，

 世人常以黑龔為重，

 而白龔雖以勾勒為主，

 皴染為輔，

 卻似簡(jiǎn)筆之圖更見(jiàn)功力。

 孔尚仁有詩(shī)云：

 柴丈尚濃此尚淡，

 淡遠(yuǎn)林木猶似神。

079

 半千畫(huà)訣云：

  石有面、有肩、有腹，

  亦如人之俯仰坐臥，

  豈獨(dú)樹(shù)則然乎？

  又云：

  石有背面，面多皴，背不易多皴，惟屋亦然。

  景在下面朝我，

  景在上面朝外，

  此圖中之石，

  勾皴結(jié)合，足可效法。

080

 余越園書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題言：

 自來(lái)畫(huà)家每喜秘其心得，即有論述，亦必陳義甚高，

 不悄為初學(xué)指示門(mén)徑，

 半千獨(dú)破此習(xí)，不惜以金針相度，強(qiáng)足欽矣。

 半千之畫(huà)訣，言近旨遠(yuǎn)，精確不磨，誠(chéng)為初學(xué)者入門(mén)之訣。

081

 畫(huà)訣畫(huà)譜之類(lèi)所教僅為一般圖像之畫(huà)法，

 然天下萬(wàn)千物象，

 故只有得畫(huà)理方能圖萬(wàn)物，

 若寫(xiě)滿山棘剌雜芳蘭，

 實(shí)難以一般稿本或枕中秘套用。

 故習(xí)者寫(xiě)棘剌芳蘭于有無(wú)間，

 方能與山石合為一體。

082

 半千課徒畫(huà)說(shuō)云：

 淡墨種種，愈淡愈鮮，望之若有五色，此論言簡(jiǎn)意賅，畫(huà)則難矣。

 山水家多寫(xiě)寒林，多以淡墨為之，筆含煙霞，墨生冷色，如大癡之九峰雪霽。

 半千之圖，

 亦以淡墨寫(xiě)寒潭，望之寒中透露秀色。

083

 唐岱《繪畫(huà)發(fā)微》云：

 用墨不可太濃，濃則失其真體，掩沒(méi)筆跡，而落于渴。

 亦不可太淡，淡則氣弱而怯也。

 是圓為白龔賢風(fēng)格，習(xí)者用淡墨，亦要筆筆見(jiàn)筆，不可渾混，淡中見(jiàn)蒼厚，則功深矣。

084

 布置落落，

 不事修飾，

 立意之大，

 平正爽疏，

 直起直落，

 筆意之大，

 傳寫(xiě)典雅，

 絕去俚俗，

 畫(huà)意之大，

 安頓穩(wěn)重，

 波瀾老成，

 局意之大，

 此大者不受尺幅之限，

 得者小中見(jiàn)大，

 失者大中見(jiàn)小。

085

 半斤畫(huà)長(zhǎng)廊回廊，

 設(shè)于山腰中一角，

 雖所占位置不多，

 但后面以水域相襯，

 則突出于前，

 是圖即以此對(duì)比手法，

 寫(xiě)山勢(shì)之高聳，

 長(zhǎng)廊之回轉(zhuǎn)，

 平中求奇，

 此種刻意所求，

 正是半千之高妙處。

086

 水性至柔，是瀑必勁，

 水性至動(dòng)，是潭必定，

 江海無(wú)風(fēng)亦波，

 溪間有紋亦靜，

 水色難繪，旁漬色而水自明。

 水聲難圖，四無(wú)聲而水可聽(tīng)，

 此笪重光之論也。

 半千畫(huà)水、畫(huà)江河、均不畫(huà)紋，靜中求動(dòng)也。

087

半千與胡元潤(rùn)書(shū)云：

 畫(huà)十年后，無(wú)結(jié)滯之跡矣，

 二十年后，無(wú)混沌之名矣，

 無(wú)結(jié)滯之跡，人知之也，

 無(wú)混淪沌之名者，其說(shuō)其不亦反乎？

 然畫(huà)家亦有以模糊而謂之渾沌者者，

 非渾淪也，惟筆墨俱妙。而無(wú)年分也。