讀書筆記：古畫真?zhèn)沃?，“南北宗”論和“文人畫?/span>

【前言】陳啟偉著《陳佩秋談古畫真?zhèn)?span lang="EN-US">  名畫說疑》一書，是作者經(jīng)歷十載，對陳佩秋先生的訪談錄，質(zhì)疑中國古代名畫重大問題。從《步輦圖》《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》、《夏山圖》的質(zhì)疑，到《踏歌圖》、《溪山清遠圖》，提出全新的鑒別觀點。余細讀后，又查閱了一些相關(guān)的資料，增添了不少關(guān)于中國畫和中國畫史的知識。

【注】陳佩秋 1922年12月生，女，河南南陽人。字健碧，室名秋蘭室、高華閣、截玉軒。 國立藝術(shù)?？茖W校畢業(yè) 。上海大學美術(shù)學院兼職教授，上海國畫院畫師 。中國美術(shù)家協(xié)會會員 。擅長國畫 。作品有《天目山杜鵑》；《水佩風裳》入選第三屆全國美展；《紅 滿枝頭》入選第六屆全國美展優(yōu)秀作品展 。晚年潛心研究古畫。

第一節(jié)、《步輦圖》

隋唐時期，是我國人物畫經(jīng)魏晉南北朝一個小小高峰后，進而至高度成熟的時期，一時畫家輩出，成就卓著。尤其是唐代，人物畫家一時蜂起，極其著名的，就有閻立本、愚癡乙僧、吳道子、張萱、周昉、李真、韓滉、孫位、張素卿等。

閻立本（約601～673）， 中國唐代畫家兼工程學家。漢族，雍州萬年（今陜西省西安臨潼縣）人，出身貴族。其父閻毗北周時為駙馬，因為閻擅長工藝，多巧思，工篆隸書，對繪畫、建筑都很擅長，隋文帝和隋煬帝均愛其才藝。入隋后官至朝散大夫、將作少監(jiān)。兄閻立德亦長書畫、工藝及建筑工程。父子三人并以工藝、繪畫馳名隋唐之際。

閻立本的代表作有：《歷代帝王圖》、《步輦圖》、《職貢圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》。

目前看到的《步輦圖》，描繪了公元634年吐蕃使者、吐蕃開國宰相祿東贊覲見的場面。

端坐在女子抬著的步輦上的是唐太宗李世民。此次，李世民應(yīng)允了建立“聯(lián)姻關(guān)系”。他說：“蠻族都重視妻子的力量，等她生了孩子，就是我的孫子，這樣吐蕃就不會想唐發(fā)起進攻了。為此，我怎么能喟(kui)惜自己的一個女兒呢？”公元641年正月，文成公主出嫁吐蕃。

    對《步輦圖》是否出自閻立本之手，多有爭議。一般認為是宋人摹本的可能性較大。

1、《步輦圖》如何成為“國寶”？

溥儀在天津期間，經(jīng)常將古書畫“賞賜”為他變賣古書畫的經(jīng)手人以資酬謝。賞賜給陳寶琛的外甥劉駿業(yè)的就有《歷代帝王圖》、《步輦圖》等。之所以如此，是“溥儀和他的臣工對這些作品相當陌生，僅憑《石渠寶笈初編》將《步輦圖》定位‘次等’，以為是贗品，故而康來相贈?！?/span>

《步輦圖》幾經(jīng)轉(zhuǎn)藏，后作為“嫁妝”流入福建。49年后，《步輦圖》被捐贈給了政府。1959年，文物出版社專門出版了《步輦圖》冊頁。前幾年，國家郵政總局發(fā)行了《步輦圖》小型張。本來知道此圖的人并不太多，一下子大家都知道唐代有位畫家閻立本，畫了一幅名畫《步輦圖》。2002年，故宮博物院應(yīng)用高科技仿真技術(shù)，首次“原汁原味”地“克隆”了50件“頂級書畫國寶”，《步輦圖》名列其中，將其視為珍品。

2、《步輦圖》不是唐畫，也不是閻立本的作品，亦不是宋代摹本

要說它不是唐畫，是從人物臉部造型、身體造型和用線，以及畫的點景，如腰輿（人抬的“輦”）、傘蓋、宮扇、服飾等方面來確定。壁畫和傳世唐畫，腰輿都很清楚，唯《步輦圖》中的輿粗糙不堪，不但簡陋，其結(jié)構(gòu)差錯，部件短缺，非帝王所乘之輿，說明繪畫者無宮廷知識。

不是閻立本所畫。將《步輦圖》與公認的閻立本作品《歷代帝王圖》進行比較，并和唐代的所有存世畫作、壁畫進行比較，發(fā)現(xiàn)《步輦圖》與他們在藝術(shù)性方面相差甚大?！恫捷倛D》的歷史真實性、常識性以及它的題跋、印章、絹底都存在明顯疑點。它不可能是閻立本的作品。

也不是宋代摹本。有人以為，它雖不是閻立本原作，而是宋人摹本。所謂摹本，應(yīng)當忠實于原作，即用絹貼在原作上拷貝下來的。仔細研究、對比，就會知道它不是什么宋摹本。

《步輦圖》不是唐畫，不是閻立本的作品，也不是宋摹本，那么就應(yīng)當重新確定它中國美術(shù)史的地位，以恢復(fù)《步輦圖》的本來面目，重新確定他的歷史地位和藝術(shù)價值。

第二節(jié)、《溪岸圖》是董源唯一的存世作品

 董源，五代時期的南唐畫家，又稱董元，字叔達，鐘陵（僅江西南昌附近）人，生卒年不詳，主要活動在南唐中主（934-960）時期，因曾任北苑副使。后世稱之為“董北苑”。

董源不僅以畫山水見長，也能畫牛、虎、龍和人物。作為山水畫家，不專一體，宋人稱許其大設(shè)色山水景物富麗，有李思訓(xùn)風格，但其成就最高的水墨山水卻類似王維。

董源被認為是中國水墨山水畫的奠基人之一，他的繪畫極大地影響了中國元代以后的山水畫的發(fā)展方向?！断秷D》和《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》、《夏山圖》這四件作品，一直被認為是董源的真跡，是中國山水畫的典范之作。它們分別被美國大都會博物館、北京故宮博物院、上海博物館和遼寧博物館珍藏。

然而，從繪畫風格看，《溪岸圖》和后三件明顯不同，《溪岸圖》則更接近五代山水的風格。

1999年12月11日，在美國大都會博物館就《岸溪圖》的真?zhèn)闻e行了世界范圍的研討會，其后，書畫鑒定界比較一致的意見是，《溪岸圖》應(yīng)該是董源的代表作。2010年臺北故宮博物院舉行的五代北宋作品展中，將《溪岸圖》歸在其中。

關(guān)于《溪岸圖》的爭論，沒有引起中國大陸的重視，一直把《瀟湘圖》等三件國內(nèi)收藏董源作品作為“標準器”看待，認定它們是董源后期的作品。

1、     在中國繪畫史上，唐代之后的五代，其山水畫，尤其是水墨山水畫進入了成熟階

段，畫家體味生活，將所見自然環(huán)境的特色，用不同技法加以再現(xiàn)，形成了不同的地域流派。

    董源在五代、北宋時期，并無大名，對他的評價也不高，一般常提李成、關(guān)仝、范寬、荊浩。

但董源一生作畫極其勤奮，僅《宣和畫譜》就著錄了內(nèi)府收藏有他78件作品，今鮮有存世者。觀其圖名，可知他喜歡畫夏山和雪景寒林，人物活動如漁舟、隱士、牧牛、漁歸、蕩槳等，都反映了人與自然的密切關(guān)系。

2、      最早介紹董源的是沈括（1031-1095）在《夢溪筆談》中，和米芾（1051-1107）在

《畫史》中。董源在南唐王朝掌管御用茶園和園林，官至北苑副使，世稱“董北苑”。因此他的畫作被稱為“一片江南”（米芾語）。有人評價動員的作品有“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”一說。元代以后，逐漸把董源推向“典范”，乃至理論上尊王維為“南宗畫祖”，實際上卻是在祖述董源。明清兩代畫家和畫史家并未見到董源的真跡，也不識董源畫是何面目。都是根據(jù)《瀟湘圖》等三卷是“董源作品”為基礎(chǔ)作出的判斷

3、     《溪岸圖》是否董源的作品的爭論

  1997年8月英文雜志《紐約客》刊文《大都會博物館新近得到的中國<蒙娜麗莎>可

是贗品？》一文中，援引了美術(shù)史家高居翰先生的觀點，認為《溪岸圖》不可能是一幅十世紀的山水畫，是由張大千冒仿，并與徐悲鴻串通，在1956年之后轉(zhuǎn)售給王己千的當代贗品。當時，成為轟動一時的公案。12月舉行了國際研討會，會上高居翰提出了14點質(zhì)疑。在會上，就《溪岸圖》的真?zhèn)?，進行了激烈的辯論。有人將《溪岸圖》與兩件10世紀的畫家真跡做了風格上的比較，大都會博物館采用現(xiàn)代科技經(jīng)電腦探測還原了《溪岸圖》，一致的結(jié)論是：“由于無法確證或否定題署的真實性，任何跡象都表明《溪岸圖》是一件10世紀的作品，他對中國山水畫歷史的重要性無可非議?！敝劣谑恰皬埓笄胺隆闭f法，經(jīng)證實為誤解。

      但是，《溪岸圖》究竟是不是董源的畫作，則有不同的看法，因為專家們一直把《瀟湘圖》等三件“鐵定”為董源的畫，與《溪岸圖》對不上號。所以僅能承認是五代或北宋的。

4、     張大千謝稚柳生前對《瀟湘圖》等三卷的質(zhì)疑 。

1980年底，謝稚柳、陳佩秋夫婦在香港，張大千托人帶信給謝稚柳，說：“你告訴謝稚柳，叫他不要再搞董源的《夏山圖》、《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》了，是不是董源其筆，要研究”。 當時謝先生還不以為然，因為從20世紀40年代謝先生就研究江南畫派，董源的作品研究傾注了他必勝的心血，其觀點很難被張大千的幾句話所撼動。

后來，謝先生的觀點有了根本性改變。1996年初，謝先生對陳佩秋先生說：“除《溪岸圖》，對董源的其他幾幅作品，《瀟湘圖》等三卷確實有問題，張大千的看法是有道理的?！?/span>又說：“五代畫家董源的畫法，不可能超越那個時代的特征，《瀟湘圖》等三件作品的畫法是北宋以后的畫法，其中構(gòu)成畫面的幾個要素：水法、皴法、樹法、構(gòu)圖法等，與公認的五代繪畫《高士圖》、《江行初雪圖》，沒有共同點。”與此同時指出，臺北收藏的董源真跡《尤宿郊民圖》，其實也不是董源的真跡，原因是：時代氣息不對。

5、陳佩秋先生詳細分析了《瀟湘圖》等三件作品后，得出結(jié)論：“在今天在尚未有其他畫作發(fā)現(xiàn)之前，我認為《溪岸圖》是董源的唯一傳世真跡?！?span lang="EN-US">

首先是時代性。所謂時代性，就是指某一時代的風尚，大家都采用同一種畫法。與董源同時代的畫家有衛(wèi)賢和趙干。將《溪岸圖》與衛(wèi)賢的《高士圖》、趙干的《江行初雪圖》比較，從山、水、樹、屋、人、蘆等各方面的畫法，都能看出它們彼此之間的影子。

五代畫家都注重寫生，畫得符合自然規(guī)律而且生動。這種畫風延續(xù)到北宋的范寬、郭熙、燕文貴。到明代就面貌迥異，以后就變得簡略，只以熟練的點子替山石樹葉造型，樹干直直的，房屋橋梁以及舟楫的結(jié)構(gòu)都很簡單，等等。

把《瀟湘圖》三卷中的舟船、樹木、山石、流水同五代、宋初和元代山水畫進行比較，可以看出，這三件作品近于元代，而不是近于五代和宋初。

另外，再看題跋。《夏景山口待渡圖》上的元代柯、虞的題跋靠不住，三圖在元之前的流傳也空缺。三卷在印章方面也漏洞百出。

因此，《瀟湘圖》等三件，不可能是董源的作品。

第三節(jié)、馬遠《踏歌圖》

馬遠（約1140－約1225年后），南宋畫家。字遙父，號欽山，原籍河中（今山西永濟），僑寓錢塘（今浙江杭州）。出身繪畫世家，南宋光宗、寧宗兩朝畫院待詔。擅畫山水、人物、花鳥，山水取法李唐，筆力勁利闊略，皴法硬朗，樹葉常用夾葉，樹干濃重，多橫斜之態(tài)。樓閣界畫精工，且加襯染。喜作邊角小景，世稱“馬一角”。人物勾描自然，花鳥常以山水為景，情意相交，生趣盎然。與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”。存世作品有《踏歌圖》《水圖》《梅石溪鳧圖》《西園雅集圖》等。

馬遠的藝術(shù)，上乘家學，但超過了先輩。他的山水畫成就最大，獨樹一幟，是繪畫史上富有獨創(chuàng)性的大畫家。

“馬一角”的繪畫風格，是在章法上，大膽取舍剪裁，描繪出山之一角，水之一涯，畫面上留出大幅空白，以突出景觀。這種“邊角之景”“全景不多，其小幅或峭峰直上，而不見其頂；或絕壁直下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟泛月，而一人獨坐。此邊角之景也?！逼湟饩?，可以賞，可以想，趣味無窮。

在構(gòu)圖方面，局部取景，比前人更為簡約、概括，畫面烘托的氣氛和表現(xiàn)的意境更具特色。五代、北宋的荊浩、關(guān)仝以降的山水畫，常作全景式大山水，布局以近、中、遠層層重疊，常要求遠景也清楚寫實。馬遠打破了傳統(tǒng)的鳥瞰式的成規(guī)，突出了畫面主題，并表達了無限的空間。

在南宋的畫院中，最能獨樹一幟的，當推馬遠和夏圭。他們完全擺脫了前任繪畫法度的束縛，創(chuàng)立了“水墨蒼勁”的畫風，將中國畫的水墨技法淋漓盡致地發(fā)揮出來，可謂別開生面。

馬遠的用筆和構(gòu)圖可概括為：（1）用筆簡樸，但非常有力。他承襲李唐山水的“斧劈皴”畫法，但其皴線加長，被稱為“大斧劈皴”。其表現(xiàn)手法更見方硬、有力，棱角分明，運筆速度也見迅疾，筆勢猛歷。（2） 用筆凝重，常用墨色濃淡的對比來表現(xiàn)煙云掩映的氛圍。（3）“馬一角”的構(gòu)圖獨特。打破了傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作中“全景”的思路。不再將遠景、中景、近景層層重疊，而是注重空間感，留出很多空白來讓觀賞者遐想。（4）擅長創(chuàng)造典型形象。畫中山峰奇險，或危巖峭壁，或嶙峋瘦角。畫松，奇古挺拔，曲折長臂，延伸很遠；畫松、柏、梅等，喜作斜出、虬曲，也稱“拖枝”。畫柳，瀟灑秀拔有彈性，幾根枝條，婀娜多姿，恰似空中飛舞。所作樹、石、山、水都有其典型風貌。畫人物最大的特點就是刪繁就簡，同時又形神兼?zhèn)?，簡潔生動，且注重細?jié)的刻畫，以表現(xiàn)人物的性格。（5）南宋寧宗和楊皇后多有在他的作品上題字，其他畫家少有此待遇。

馬遠存世作品有待研究   馬遠的作品，其數(shù)量相當豐富——人物畫有20多幅；山水畫有50多幅，花鳥畫也有四五十幅。

20世紀80年代，以謝稚柳、啟功等老先生組成的鑒定小組，到各地博物館、藝術(shù)館看古畫，其中記載大陸各大機構(gòu)館藏馬遠作品16幅，有13幅被鑒定為“真跡、精”。

北京故宮博物院收藏的《踏歌圖》（絹本，設(shè)色，立軸，192·5×111CM.）是以南方風俗為題材，描寫陽春時節(jié)京郊農(nóng)民在田垅溪橋之間，興致勃勃地享受“踏歌”的樂趣。

馬遠作品的標準件

研究古畫，除了研究其時代性，還要在畫家自身作品的比較中來研究。只有具體到畫的構(gòu)圖、筆法技法和某個畫面細節(jié)，與畫家的標準作品的完美用筆來比較分析，才可能判斷一件作品的真?zhèn)危词惯@樣，有時也未必就能做出鑒定的結(jié)論。

書畫鑒定研究，不是針對哪個機構(gòu)或哪位藏家，而是通過努力，還原歷史本來面目。是一項事業(yè)，而不是急功近利地為了某個利益而工作。

能確定為馬遠作品的有《花燈待宴圖》、《山徑春行圖》、《梅石溪鳧圖》、《孔子像》、《月夜賞梅圖》等。此外，《踏歌圖》上有題詞書法似楊皇后的，圖章是皇帝的，也是可作為判定真?zhèn)蔚膶ο蟆?span lang="EN-US">

一問《踏歌圖》之構(gòu)圖    馬遠山水畫最大的特點石“邊角”造景，但通觀《踏歌圖》，是全景造型。北宋及其前的山水畫構(gòu)圖是所謂“大山堂堂，主山直立”的構(gòu)圖，幾主峰、大川、茂林布局與畫的中央，雖有雄偉壯麗的美感，卻缺乏令人遐想幽思的余地。馬遠的“邊角”造景風格是一種創(chuàng)新和突破，是對中國畫藝術(shù)的大的貢獻。

明代董其昌倡導(dǎo)文人畫，并提出“南北宗”之分，將文人畫歸于南宗，貶低職業(yè)畫家，尤其明示他的學生不可學習南宋“劉、李、馬、夏”。明代以后，此四家因董其昌的言論的影響，很長一段時間被世人忽視。董其昌作為一位亦官亦畫之人，為了自身的利益，抬高自己，貶低他人。今天應(yīng)當重新認識。

二問《踏歌圖》之山石皴染    馬遠的大斧劈皴，在水墨淋漓中能表現(xiàn)出蒼勁渾厚之感，后人稱之為“水墨蒼勁”?！短じ鑸D》皴法雜亂無章。淡淡的遠山，輪廓僵硬，線條與墨色也不融合，顯然是勾好輪廓線后烘染的。這與馬遠的遠山一筆畫成有很大區(qū)別。

再看烘染的方法，左下方兩塊巨石和樹之間的關(guān)系，有一條白線，是作者烘染時心中無數(shù)的表現(xiàn)，生怕墨色染到巨石和楊柳的石面和樹干，便會留下骯臟的墨跡。

三問《踏歌圖》之人物   馬遠的人物畫，或者說是山水人物畫，大多描寫“上賢、逸才、高士、隱士”等，這與他宮廷畫師的身份有關(guān)。這些人物背后，常配以松竹題材，以凸顯人物的個性和清高脫俗的品行。馬遠人物畫的一些基本特征，就是無論用線還是造型，其筆下人物的線條均流暢，一氣呵成，構(gòu)圖簡明，無多余的線和不符人物特征的虛線。

通觀《踏歌圖》中的六個人物，首先人物比例不對、形象猥瑣，好似漫畫一般滑稽可笑。人物線條僵硬，特別是手、足畫得極其粗糙，不成比例。人物的服飾特別是褲子（持杖老者），多余的線條比比皆是。

四問《踏歌圖》之松柳樹      馬遠畫樹之“拖枝”藝趣與其“邊角”之造型同樣馳譽于世。對馬遠畫樹的介紹，大多在樹枝方面，其實他對樹根的刻畫也入木三分。常用粗硬的線條和老辣的筆觸，把樹根虬曲盤折的形狀惟妙惟肖地置于畫中，其蒼郁盤旋之勢，增加了樹根雄勁之勢。這種筆法非一般畫家所能企及。在《踏歌圖》中，這種高難度的技法沒有出現(xiàn)，兩株比較像樣的柳樹、松樹均無樹根，都是石后突生，或畫外突進。

董其昌一向不喜歡馬遠的作品，但看了馬遠的《松泉圖卷》后“為之贊賞不已”。

和《華燈待宴圖》比較，《踏歌圖》中松樹筆力不夠，特別樹頂端一筆由右上向左的出筆，轉(zhuǎn)折無力，接近樹頂一筆右出枝，隨意且不符合寫生規(guī)律。圖中松枝拖枝過長，一些松樹枝干上無松針表現(xiàn)，不符合馬遠的畫法。

與《山徑春行圖》比較，《踏歌圖》中的柳樹枝條柔弱，好像掛在枝上的線，而非柳枝。馬遠畫柳，喜作初春之柳，柳絲飛舞，靈動有別。柳枝上無柳葉，在春風中舞動，不僅灑脫，且有韌性?！短じ鑸D》中的柳樹枝條，好像裝在組裝樹干上似的。

對于植物的描寫，除了擅長松、柳、梅外，對畫竹子也有深厚造詣?！短じ鑸D》右下竹子不符合宋人寫生規(guī)律和創(chuàng)作習慣，本應(yīng)四面出枝，卻是兩面出枝。

五問《踏歌圖》之宮殿    馬遠是位多面手畫家，能夠畫很細致嚴密的宮室，也能畫寥寥幾筆的宮殿屋宇。造型準確，也是畫家的基本功的體現(xiàn)。《踏歌圖》中有多處宮殿屋宇，并有兩處長廊。其致命問題是，這種畫法在宋畫中是沒有的，倒是明清繪畫中常見。

六問《踏歌圖》之水景    馬遠畫水可以用“靈妙”來形容。他有12幅“水圖”。為后代畫水樹立了典范。《踏歌圖》中的水的畫法缺乏“水圖”的神韻，而且橋下之水，畫成左右連貫，使左側(cè)低洼地的溪水向右側(cè)高地流去，顯然不符合水流規(guī)律。

圖中水的畫法，似乎在明清的畫家中常見。大多用粗筆勾勒幾下，隨心所欲，沒有師法自然的寫生用筆。

七問《踏歌圖》之書法印章    要鑒定《踏歌圖》上的書法是否出自宋寧宗，首先應(yīng)確定寧宗書法的標準件。夏圭《山水十二景》上的題字應(yīng)該是寧宗的真跡。若與《踏歌圖》上的書法比較，兩者大相徑庭?？梢詳喽?，《踏歌圖》上的書法，連馬遠的“馬”字都是偽造的。《踏歌圖》上有“御書之寶”印，此印太大，且假。

八問兩幅《踏歌圖》之疑    存世《踏歌圖》有兩幅，一幅是所謂“馬遠真跡”，另一幅是明代戴進臨摹的。

明以后的浙派畫家與馬遠本是一路，陶宗儀、高啟、祝允明、文征明等對馬遠推崇有加。也有否定馬遠繪畫的。在明朝畫家中，戴進是學習馬遠藝術(shù)風格比較成功的畫家之一。將戴進的臨摹《踏歌圖》與掛名的《踏歌圖》進行比較，可見戴進臨摹的更好一些。究竟是戴進臨摹了掛在馬遠名下的《踏歌圖》，還是被掛在馬遠名下的《踏歌圖》臨摹了戴進的畫？

第四節(jié)、夏圭《溪山清遠圖》

夏圭，中國南宋畫家，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人，活動于1180—1230年前后。

宋寧宗時（1195—1224）官至畫院中職等之最高的待詔，并賜金帶。早年工人物畫，后以山水畫著稱，取法李唐，畫山石時用水墨皴染，用禿筆帶水作大斧劈皴，稱為“拖泥帶水皴”。筆簡意足，清曠俏麗，善于提煉剪裁，景色含蓄動人，清幽深遠。所畫山水取景多為“半邊”、“一角”之景，構(gòu)圖別具一格，有“夏半邊”之稱。

夏圭畫法和馬遠也相近，后人把他與馬遠并稱“馬夏”，兩人著名于空間留白構(gòu)圖，“馬一角、夏半邊”實為引導(dǎo)觀賞者之方向。馬、夏二人加上李唐、劉松年，被合稱為“南宋四家”。 夏圭的兒子夏森，也擅長作畫。

馬遠、夏圭分別以“高古蒼勁、韻味悠遠”和“筆精墨妙、意趣紛呈”的獨創(chuàng)風格，把南宋山水畫推向李唐之后的第二高峰，也使南宋山水畫和南宋畫院在中國美術(shù)史上占據(jù)了重要地位。

夏圭擅長人物畫，但其人物畫作品一幅預(yù)也沒有流傳下來。他的山水畫，數(shù)量十分可觀，流傳至今的、著名的有《山水十二景》、《溪山清遠圖》、《雪堂客話圖》等九幅；或畫長江沿岸，或取西湖一角，也作江潮、溪雨、漁村、農(nóng)舍、煙巒、云樹等景物。

歷史上，對于夏圭藝術(shù)的評價互相矛盾，甚至大相徑庭。這并不是審美情趣的不同，而是由于看見真跡與看見偽作而“大相徑庭”的。

自古以來的假畫，已是滿天飛。米芾說，他看過李成畫三百件，只有兩件是真跡；看過吳道子三百件，一件真跡也沒有。

夏圭的山水藝術(shù)風格    夏圭的山水，初師李唐，后與馬遠同在畫院供職，很可能受到馬遠的影響。二人在藝術(shù)風格和技法上有許多共同特點：構(gòu)圖簡潔明快，多取“一角”或“半邊”而聞名。用筆也都雄奇簡括，山石皴法取自李唐的斧劈皴，利用遠近景和墨色濃淡的有力對比，突出主題，充滿著詩一般的意境。但二人的墨法不同。

夏圭的藝術(shù)風格，總體是：“墨氣明潤，點染煙嵐，恍若欲雨，樹石濃淡，遐邇分明”。夏圭山水突出之處是淋漓盡致地發(fā)揮了中國畫的水墨技法。

學習夏圭的畫風不那么容易，學不到位，容易出現(xiàn)“粗俗”和“細媚”。

大自然賦予人感性認識，又賦予人理性認識。中國畫經(jīng)過幾千年的感性繪畫創(chuàng)作，過渡到南齊謝赫時的理性繪畫創(chuàng)作。把繪畫創(chuàng)作總結(jié)為六項藝術(shù)標準：氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦形，經(jīng)營位置，傳移模寫。

以上六項，第一項是氣韻生動，是總結(jié)下面五項繪畫基本功的。如果完美無缺，則是氣韻生動的藝術(shù)品。這五項基本功的首要是“骨法用筆”，是西方繪畫所沒有的，其余四項與西畫基本相同。中國畫使用毛筆，一支筆可以畫出無數(shù)不同的點、線、面，可完美地聚集點線面于一體。因此在我國繪畫藝術(shù)中，宋元明清各個不同時代都有各自時期自己慣于使用的點子、線條和面塊。以此不同的筆法和不同形體可用來判別真?zhèn)巍?span lang="EN-US">

《山水十二景》是夏圭的代表作   現(xiàn)存夏圭作品中最具代表性，并被大家公認的就是《山水十二景》殘卷，現(xiàn)收藏在美國納爾遜藝術(shù)博物館。此圖描寫的是城外黃昏時分，富有詩意的江上風光。卷末有“臣夏圭畫”的署款，應(yīng)當是當時進呈內(nèi)廷的作品。

12幅作品描繪12種不同景色，各景可以獨立為一幅畫，銜接起來，成為一幅完整的長卷。此畫全卷已散失大半，僅存卷末四景：“瑤山書雁”、“煙村歸渡”、“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”。

《山水十二景》在技法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴極其干凈利索，全卷用微禿之筆畫成，坡石大小斧劈皴間用，乃夏圭作品獨有的面目。可以看出，下筆穩(wěn)準，疏落有致。樹干、樹葉、點畫即成，葉分遠近，濃淡適宜，筆法生動，形體準確。人物、樓閣、漁船信手勾畫，形神俱備。

《溪山清遠圖》   現(xiàn)藏臺北故宮博物院，紙本水墨畫，889·1×46·5 CM。長久以來，人們一直把《溪山清遠圖》認作夏圭的長卷巨制。畫面從右到左，巨石遠山，連綿不斷，叢林茂樹，穿插其中，安置景中，整個畫面描寫了煙雨迷蒙的江南景色。

一問《溪山清遠圖》之構(gòu)圖    人們把專門為皇家服務(wù)的宮廷畫家所創(chuàng)立的繪畫式樣成為“院體畫”，以表示它們重法度，形式規(guī)范工整，風格細膩華麗，最具代表性的當推北宋的“宣和體”繪畫。

但是，以馬遠、夏圭為代表的南宋院體山水畫卻是例外，馬、夏構(gòu)圖類似，而夏圭又有自己的特色，馬遠的造景傾向于奇險，夏圭則比較樸素、自然，他生活在江南，畫中更具現(xiàn)實感。

然而，在《溪山清遠圖》中卻看不到這種“粗狂豪放”、樸素自然的造景，而是瑣碎用筆，沒有神韻的隨意造景。構(gòu)圖上也沒有“半邊”的特點，而是全景。

二問《溪山清遠圖》之皴法    除構(gòu)圖之外，主要還是看畫面中畫家的筆法、墨法，以及畫家的繪畫習慣，從總體看來，《溪山清遠圖》無一處筆法和墨法與《山水十二景》相符。

前者用筆零碎，皴筆凌亂，暈染也不見功力。不僅山體構(gòu)圖斷筆，墨色暈染也草率。苔點散亂，不連貫，這小小的苔點，往往反映畫家用筆的習慣不同。

三問《溪山清遠圖》之樹法    《山水十二景》中的樹枝是一筆到位，線條挺拔，造型準確。特別是樹根部，遒勁有力，突兀出地面的樹根有力地扎入泥土，其力度是有功力畫家的專利。其實，樹干深入土地，越到根部，筆形越粗壯有力，且根部是收緊的，這才符合樹的生長規(guī)律，

然而，《溪山清遠圖》的樹，畫家沒有寫生的功力，也沒有掌握樹的生長規(guī)律，因此大多數(shù)的樹石不畫樹根的，或有一兩顆樹畫了根，也不符合客觀形體。圖中樹之造型，大多是斷根的樹干，即使畫了也交代不清。 點葉也是如此，東三點西兩點，亂糟糟都不長在樹枝上。坡面的勾線斷斷續(xù)續(xù)，不是一筆連貫的技法。  

《溪山清遠圖》上的松針、松葉也不像南宋人的風格和筆法，遠山上的樹瑣碎凌亂，沒有規(guī)律。

四問《溪山清遠圖》之屋宇舟船     夏圭畫樓閣自有一法，“雖工界畫，卻是不用尺界畫，信手畫成”。而在《溪山清遠圖》中，房屋大多有斷筆，特別是畫尾處的房屋，線條不連貫，多處交代不清，濃淡也不協(xié)調(diào)。又比如畫的最后部分，巨大的松樹后，是一處開門的院落，院門兩邊有山墻，但，門的結(jié)構(gòu)讓人看不懂。

《山水十二景》和《溪山清遠圖》中，都有小船，而且都有?？堪哆叺拇蟠陀芜牡男≈?。

《山水十二景》中，停靠岸邊的船只，造型基本是筆筆連線，準確生動，收帆的船靜靜停憩；而江中的小船，基本是一條長線造就一條小船，用筆挺括有力。江心中的每條船，四周都有江水波紋環(huán)繞船體。波紋的線條之流場，是欣賞該畫的一種享受。

然而，《溪山清遠圖》中的船，靠在岸邊的船，線條僵硬，且有斷筆，江中小舟線條柔弱，造型欠準，江中船只四周也沒有水的波紋，因為功力不夠，輕易不敢畫，否則不僅線條僵硬，還會有“畫蛇添足”之險。

五問《溪山清遠圖》之水墨    夏圭山水技法突出之處，在于充分探索了水墨的表現(xiàn)形式。是淋漓蒼勁一路，也可說是“墨氣襲人”。

他的水墨技法，大致可歸納為：簡括率真，渾融明潤，意境高致。

墨塊面積大小，在筆上要蘸多少墨和水，是長期時間才能掌握的。所以，《溪山清遠圖》的墨法都是雞零狗碎，全卷無一塊“煙堤晚泊”坡坨上面和側(cè)面的那種墨法和筆法。夏圭的墨法，是坡面大筆揮去，覆蓋整個坡面而無一筆侵犯坡面上的樹干和樹根。坡的側(cè)面則是冰撕斧斷的長短線，排比成暗面和亮面。坡面用的是筆的側(cè)鋒掃成的大塊墨法；而坡的側(cè)面，則用筆的中鋒所畫的冰撕斧斷的皴法。這正是夏圭的獨有筆法。

“簡”是夏圭的繪畫風格，不僅造型，用筆用墨也大體如此。唐至北宋，畫家筆下，多尚細潤。到了馬遠、夏圭，畫法突變，有了“肆意水墨”的特點，也是他們對中國畫技法的貢獻。

中國畫講“墨分五色”，常指以水化墨為“濃、淡、干、濕”不同效果，也可指“焦、濃、重、淡、清”，或“濃、淡、干、濕、黑”。夏圭能將水法、墨法有機結(jié)合，取得了極高的藝術(shù)成就，這也是判斷夏圭作品的重要標準。

畫家用墨，一般先估計用多少塊面，再蘸墨一筆完成，而《溪山清遠圖》的許多皴筆都是由好幾筆畫成，明顯表示畫家功力問題。特別是上部遠山，用淡墨更是敗筆不少。

《山水十二景》的烘染有整體感，而《溪山清遠圖》則斷斷續(xù)續(xù)，隨意性很大，甚至可以說沒有得到夏圭的遠山烘染的真?zhèn)?。盡管遠山烘染很淡，再淡，也必須烘染到位。

岸邊的平坡的畫法也有不同，前者水平線一筆鉤成，后者沒有交代。兩者烘染的方法也不同。

和馬遠的畫法比較，夏圭在用墨方面更注重掌握水分。皴法能做到筆墨交融，變化多端。他畫山石，常以側(cè)鋒濕筆迅速一掃而下。其筆墨可以做到自然接合，顯出濕潤、深淺、光線、立體等變化，所以有人評價他的畫是“墨氣淋漓，高低醞釀，遠近濃淡，不繁而意足，更有不窮之趣”。

有關(guān)《溪山清遠圖》的著錄    作為夏圭的代表作，在史料中沒有關(guān)于《溪山清遠圖》的具體記載和評述。

研究馬遠、夏圭畫風的意義     馬遠、夏圭的畫風，在南宋整個歷史時期都有很大的影響。當時，畫院畫家以及眾多院外畫家，基本上都在師法馬、夏。

在蒙古軍隊南下，南宋都城臨安失守后，畫院畫家們一部分散落在臨安一帶，另一部分隨同宋室繼續(xù)南逃，流落到浙江溫州以及福建、廣東沿海一帶，所以馬、夏的畫風也因此主要在浙、閩兩地傳承。盡管元代初年趙孟頫抵制南宋畫風，但馬、夏畫風在上述兩地一直流傳未絕。

到了明代，由于統(tǒng)治者的喜好和提倡，宮廷畫家和風行整個畫壇的浙派皆以師法馬、夏為主。明代宮廷畫家中，有相當多的人是從馬、夏畫風根基深厚的浙、閩兩地征召來的。這些畫家都承襲了馬、夏的山水畫鳳，而不師造化。

馬、夏的山水畫鳳，在南宋末年因僧人的來往，遠傳到日本，到15世紀前后，影響愈來愈大，有專家認為，日本繪畫史上的水墨畫直接淵源于馬、夏。

馬、夏在中國美術(shù)史上具有舉足輕重的地位，其貢獻是不可抹殺的。因此當代人要以十分虔誠的心去研究、考察其作品的真?zhèn)?，不能留下一點疑惑在人間。

繪畫鑒定也好，學術(shù)討論也好，是會在不斷地爭鳴中逐步接近藝術(shù)和繪畫的真相。學術(shù)研究、藝術(shù)鑒定，是中國畫藝術(shù)發(fā)揚光大的基礎(chǔ)條件，只有明辨真?zhèn)?、正本清源，藝術(shù)才能在正確的道路上不斷發(fā)展。

【后記】陳佩秋先生以她近90歲高齡，仍孜孜不倦地在中國古代繪畫鑒別領(lǐng)域辛勤耕耘。為了觀摩原件，曾兩次專程飛抵臺北，還專程到日本一些博物館去看古畫。這種對鑒定的執(zhí)著精神，著實讓人感動。陳佩秋先生的研究還在繼續(xù)，熱望能讀到更多的《名畫說疑》篇章。

下篇   南北宗和文人畫

陳佩秋先生在《名畫說疑》中，論證了《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》、《夏山圖》不是董源作品之后，提出，中國水墨畫的五代部分，就要重新認識。同時，與此相關(guān)的南北宗問題、元四家的師承等中國畫史的重大問題，也都要重新認識。中國山水畫歷史中有相當部分內(nèi)容應(yīng)當重寫。并疾呼：“南北宗”論可以休矣！

　　【注】董其昌(1555-1636),明畫家、書法家。字玄宰,號思白、香光居士,華亭(今上海松江)人。官至南京禮部尚書,謚文敏。擅書畫,其書法對明末清初的書壇很有影響。明代山水畫講究筆致墨韻,不重寫實。董其昌畫論標榜“士氣”,以“畫分南北宗”說劃分古代山水畫家,尊“南宗”,貶“北宗”,對明以后畫壇有很大影響。著有《容臺集》、《畫禪室隨筆》、《畫眼》等。

一、董其昌捏造了“南北宗”論

在中國畫史各項偽史料中，比較流行、影響較大的，山水畫“南北宗”的謬說就是一個。

“南北宗”論，出自晚明時亦官亦畫的董其昌。他硬把自唐以來的山水畫很簡單地分成“南”、“北”兩大支派。不管那些畫家創(chuàng)作上的思想、風格、技法和形式是否有那樣的關(guān)系，統(tǒng)統(tǒng)把他們說成是在這“南”、“北”兩大支派中各有一脈相承的系統(tǒng)，并抬出唐代的王維和李思訓(xùn)當上這“兩派”的“祖師爺”，最后結(jié)論是：“南宗”好，“北宗”不好。

董其昌這一沒有根據(jù)的言論，由于他的門徒眾多，在當時起了直接傳播的作用，后世也受到了間接地影響。經(jīng)過300多年，“南宗”、“北宗”已經(jīng)成了一個“口頭禪”。雖然，早有人對這一謬論提出批判，但是由于它流行時間長、方面廣、進度深，至今還能看到、聽到它在創(chuàng)作和批評方面起著至少是被借作不恰當?shù)姆栕饔?，更不用說仍然受它的蒙蔽而相信其內(nèi)容的了。

二、“南北宗”論的荒謬

董其昌說：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬（遠）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）。亦如六祖之后，有馬駒（馬祖道一）、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂：‘云峰石跡，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化’者。東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云：‘吾于維也無間然！’知言哉。”

這段話也收在題為莫是龍著的《畫說》中，其實還是董其昌的作品，所以“南北宗”一說的創(chuàng)始人非董其昌莫屬了。

他又說：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮（芾）及虎兒（友仁），皆從董（董原）、巨（巨然）得來，直至元四家、黃子久、王叔明。倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文。沈，則又遠接衣缽。若馬，夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當（一作易）學也”。

陳繼儒是董其昌的同鄉(xiāng)，、清客，他們互相捧場。（見《清河書畫舫》）

比董、陳稍晚的沈顥，是沈周的族人，稱沈周為“石祖”。和董家也有交誼，稱董其昌為“年伯”。完全附和董其昌的說法。（見《畫塵》中“分宗”條）

歸納他們的說法有如下要點：（1）山水畫和禪宗一樣，在唐代就分了南北二宗；（2）“南宗”用“渲淡”法，以王維為首，“北宗”用著色法，以李思訓(xùn)為首；（3）“南宗”和“北宗”各有一系列的徒子徒孫，都是一脈相傳的；（4）“南宗”是“文人畫”，是好的，董其昌以為他們自己應(yīng)當學；“北宗”是“行家”，是不好的，他們不應(yīng)當學。

1、關(guān)于“宗”和“派”，根據(jù)唐、宋、元所稱的“派別”——偏重師徒傳授和技法風格——來比較分析董其昌的所謂山水畫“南北宗”論之荒謬：

（1）明末以前，直到唐代的各縣資料中，絕對沒有見過唐代山水分南北兩宗的說法，更沒有拿禪家的“南北宗”比附畫派的。

（2）晚明以前，沒有見過說王維和李思訓(xùn)對面，各成一派祖師的說法。相反，在唐宋的批評家筆下，王維的地位是不穩(wěn)定的，有褒也有貶，也沒有把它提高到“祖師”的地位。且不看反面的意見，唐朱景玄《唐朝名畫錄》把王維放在吳道子、張璪、李思訓(xùn)之下?！稓v代名畫記》以為“山水之變”始于吳道子，成于李思訓(xùn)、昭道父子，對王維只提“重深”二字的評語。到了宋代，像郭若虛《圖畫見聞志》以及《宣和畫譜》，都特別推重李成是“古今第一”，不但沒有把王維當作“祖師”，更沒有說李成是他的“嫡子”。王維和李思訓(xùn)在宋代被同時提出的時候，往往是其他的畫家一起談?wù)?，并常認為不如李成。李思訓(xùn)和王維在唐代各有其地位，王維的畫中可能富有詩意，即“畫中有詩”，但他們都不是什么“祖師”，更不是“對臺戲”的主角。

關(guān)于畫風，何謂“渲淡”？是一個模糊的概念。從“一變鉤斫（zhuo）之法”和“著色山水”并提的線索看，好像是指用水墨輕淡渲染的方法，與勾勒輪廓填以重色的畫法不同。唐代可能由此畫法，但是王維是否是唯一使用此法，或創(chuàng)造者以畫法，以及用此法最高明的人呢？都成問題。張彥遠說王維“重深”，米芾說王維的畫：“皆如刻畫不足學”更是董其昌自己引用過的話，都和“渲淡”的概念抵觸。董其昌記載過董羽的《晴巒蕭寺圖》說“大青綠全法王維”。又《山居圖》舊題是李思訓(xùn)作，董其昌把它改題為王維，說：“畫中松針石脈無宋以后人法，定為摩詰（【注】王維）無疑。向傳為大李將軍（【注】李思訓(xùn)），而拈出為輞川者自余始?！庇帧冻鰨{圖》最初有人題簽說是小李將軍，后有人以為是王維，陸深見《宣和畫譜》著錄有李昇的《出峽圖》，因為李昇學李思訓(xùn)，也有“小李將軍”的諢號，又定它為李昇畫（見《佩文齋畫譜》引陸深的題跋）。因此，無論如何，至少王、李二人的畫風曾經(jīng)被人認為有共同點而且容易混淆，以致董其昌可以從李思訓(xùn)的名下給王維劃撥過幾件成品。如果兩派畫風截然不同，何以如此？

（3）董其昌、陳繼儒、沈顥所列傳授系統(tǒng)中的人物，互有出入，陳繼儒還提出“另具骨相”的一派，說明他們意見有分歧，但在“北宗”問題上意見相同。即是他們提出的“兩派”傳授系統(tǒng)那樣一派相承也不符合實際。再看宋元各項史料，關(guān)仝、李成、范寬是學荊浩，荊浩是學吳道子和項容的，所謂“採二子之長，成一家之體”分明載在《圖畫見聞志》，與王維并無關(guān)系。董、巨、二米又是一個系統(tǒng)。就是一個系統(tǒng)之間也還有各自的風格和不同點。郭若虛又記董源畫風有像王維的，也有像李思訓(xùn)的。《宣和畫譜》更特別提出他學李思訓(xùn)的成功，那么，怎么能算王維的“嫡子”呢？看看他們所列的一派，只有趙伯駒、伯驌學李氏畫法（見《畫鑒》），雖屬異代“私淑”，風格上還可以說接近，至于趙干、張擇端、劉、李、馬、夏，在宋元史料中都沒有見過源于二李的說法。夏文彥《圖畫寶鑒》記宋高宗題李唐的《長夏江寺》雖有過“李唐可比唐李思訓(xùn)”的話，但“可比”與“師承”不可混為一談。相反《圖畫寶鑒》又說夏圭“雪景全學范寬”，說張擇端“別成家數(shù)”。即使用董其昌自己的話來看，他說夏圭畫“若誠若沒，寓二米墨戲于筆端”。陳繼儒也說：“夏圭師李唐、米元暉拖泥帶水皴”（見《畫學心印》），董又說：“米家父子宗董、巨，稍刪其繁復(fù)，獨畫云仍用李將軍鉤筆，如伯駒、伯驌輩。”“見晉卿贏山圖，筆法似李営丘。而設(shè)色似李思訓(xùn)?！痹凇逗种赝D》中，董其昌在橫額上大書道：“魏府收藏董源畫天下第一”，再看趙干《江行初雪圖》，樹石筆法，正如那“天下第一”的董源畫極端相近。至此，董其昌所列的傳授系統(tǒng)，已不攻自破了。

（4）董其昌曾“學”過或者希望“學”他所謂“北宗”的畫法，不但沒有實踐他自己提出的“不當學”的口號，而且還一再號召。他說：“柳則趙千里，松則馬和之，枯樹則李成，此千古不易。”還說：“石法用大李將軍《秋江待渡圖》。”又說：“趙令穰、伯駒、承旨三家合并，雖妍而不甜；董源、米芾、高克恭三家合并，雖縱而有法。兩家法門，如鳥雙翼，吾將老焉?！彼€說它仿過趙伯駒的《春山讀書圖》。大李將軍、趙伯駒，正是他規(guī)定的“北派”，既然“不當學”，怎么又學了呢？

2、“南北二宗”的借喻關(guān)系

董其昌說：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北，亦唐時分也，但人非南北耳。”好像他也知道南北二字容易被人誤解為畫家的籍貫，才加了一句“人非南北”的聲明。

綜合明清以來各家關(guān)于“南北宗”的涵義和界限的解釋，不出兩大類。一是從地域分，另一是從技法上分。且不論第一類，因為那與“人非南北”不合?；蚺c所畫景物的地域為據(jù)，也與董其昌等人的原意不符，至少沒見董其昌說過這層關(guān)系。第二類是從技法、風格上看“南北宗”，是從董其昌等人所提出的那些“渲淡”、“鉤斫”、“板細”、“虛和”等概念來推求的。但這些誤信“南北宗”的謬說而拿技法、風格來解釋它的，卻在“兩大支派”的前提下著手，替這個前提“圓謊”，于是矛盾百出。最明顯的馬遠、夏圭和趙伯駒、伯驌的作品，他們的技法無論如何也不能歸為一個“宗派”——“北宗”的。

禪宗的故事是說，菩提達摩來到中國，傳到第五代弘忍，有兩個徒弟：神秀和慧能，他們二人在“修道”的方法上主張不同?；勰苤鲝垺邦D悟”，即重“天才”；神秀主張“漸修”，即重“功力”。神秀傳到北方，后人稱“漸修”派為“北宗”；慧能傳教在南方，后人稱“頓悟”派叫“南宗”。

這里不論禪宗的“教義”，也不論“頓”和“漸”誰是誰非。只是說“南頓”、“北漸”這個禪宗典故流行已久，那么，董其昌借來比喻他所謂的畫派是非?？赡艿牧?。

他認為李昭道、趙伯駒、伯驌“一派”用功極苦，那“禪定”來比，需要“漸修”而成；董、巨、二米是可以“一超直人”，即可以“頓悟”的。由此，他用禪宗典故比喻畫派就非常明白。他或者想到若提出“頓派”、“漸派”，恐不被人熟悉，才借用“南北”二字。但禪宗的“南北”是從人的南北而來的，拿來比畫派易生誤解，所以趕緊加上“人非南北耳”的聲明，更可以說明其本意不是想用禪家兩派名稱表面的概念，而是想通過“南北”借用其內(nèi)在涵義——“頓”、“漸”。至于學習方法和創(chuàng)作態(tài)度可否“頓悟”，董其昌所規(guī)定的“南宗”里的人是否果然都會“頓悟”，不值得一辯，這里只是推測董其昌的主觀意圖罷了。

即使承認李、趙是一派，也不能說他們和董、巨、二米有什么絕對的對立關(guān)系。李、趙派需要吃功力，董、巨、二米派也不見得可以毫不用功，如董其昌所說那樣容易模仿、容易立刻撤地理解——“一超直人”。在董的繪畫作品中常見“倣吾家北苑”、“做米家云山”等一類的提識，可見他主觀上曾希望追求董、巨、二米諸家作品的氣氛卻是事實。

3、董其昌為什么提出“南北宋”論？

從董其昌的文章看，他標榜“文人畫”而提出王維，他談到王維的《江山雪霽圖》時說：

趙吳興小腹，頗用金粉……余一見定為學王維……今年秋，聞王維有《江山雪霽》一卷，為馮官庶所收，亟令友人走武林索觀……以余有右丞畫癖，勉應(yīng)余請，清齋三日，展閱一過。宛然吳興小幅筆意也。余用是自喜。且右丞云：“宿世繆詞客，前身應(yīng)畫師?！庇辔磭L得覩其跡，但以想心取之，果得與真肖合，豈前身曾入右丞之室，而親覽其槃礡之致，古結(jié)習不昧乃爾耶？

這樣的自我標榜，是何等可笑！再看他一方面想學“大李將軍之派”另方面又貶斥“大李將軍之派”，為什么？看看其年侄的話：“李思訓(xùn)風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若……馬遠、夏圭，以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。”原來馬、夏是受了常學他們的戴文進等一些人的連累。戴、吳等在技法上是當時相對的“玩票”畫家——“利家”而稱“行家”。而當時學李、趙一派的仇英也是“行家”。那么緣故便在這里，許多凡被“行家”所學，很吃力而不易模仿的畫派，不管他們畫風是否相同，便在“不可學”、“不當學”的前提下，把他們叫做“北宗”來“并案處理”了。

“行家”、“利家”（或作“戾家”、“隸家”）即是“內(nèi)行”“外行”之意，在元明人關(guān)于藝術(shù)論著中常見。董其昌雖然不能算是“玩票”的，但拿他的“親筆畫”和戴進一派來比，真不免有些“利家”之嫌疑，何況還有身份問題存在呢！那么他抬出“文人”的招牌來為“利家”解嘲，是容易理解的。當然，“行家”們作畫也不一定學董其昌規(guī)定的那一批“南宗”畫家，即那些所謂“南宗”的宋元畫家，在技法上又哪一個不“內(nèi)行”呢？因此并不能單純拿“行”、“利”來解釋或代替“南北宗”的觀念。

從身份上看戴進等人是職業(yè)畫家，在士大夫和工匠階層之間，最高只能到皇帝的畫院里作個待詔等職。文征明確是文人出身，相傳他作翰林待詔時——還不是畫院職務(wù)，尚且被些個大官僚譏誚說：“我們的衙門里不要畫匠”，那么真正畫匠出身的畫家們，又該如何被輕視??！因此有人曾想拿“院體”來解釋“北宗”，這自然也是片面的看法，不帶細辯。

董其昌等人提出“南北宗”論還有一層地域觀念的因素。戴進一派的畫上很少看見多的題跋或詩文，這可能是他們學宋代畫格的習慣，或者可能是他們的文學修養(yǎng)原來不高。明刻《顧氏畫譜》有沈朝煥題戴進畫：“吳中以詩字裝點畫品，務(wù)以清麗媚人，而不臻古妙。至姍笑戴文進諸君為浙氣。”這可謂“一針見血”之論。因此，龔賢在他的《畫訣》上說：“大斧劈是北派，戴文進、吳小仙、蔣三松多用之，吳人謂不入賞鑒?！?span lang="EN-US">

再看董其昌自己的話，他說：昔人評趙大年畫尾得胸中著千卷書更佳……不行萬里路，不讀萬卷書，看不得杜詩，畫道亦爾。馬遠、夏圭輩不及元四大家，觀王叔明、倪云林姑蘇懷古詩可知矣。

應(yīng)該讀書是一回事，拿不會作詩壓馬夏，又是“詩字裝點”的另一證據(jù)。

總之，“南北宗”論是偽造的、動機是自私的。不但“南北宗”論不能成立，即是“文人畫”一詞也不能成立。“行家”問題可以算是促成董其昌創(chuàng)造偽說的動機的一種原因，但絕不能拿它來套“南北宗”的所謂兩個系統(tǒng)。不否認王維或李思訓(xùn)在畫史上有很多貢獻，也不否認董其昌所規(guī)定的那一些所謂“南宗畫家”在繪畫史上很多貢獻。不否認戴進、吳偉一派中有一定的公式化庸俗，也不否認沈周、文征明等，甚至連董其昌在內(nèi)，有他們優(yōu)秀的一面。但是，這與董其昌的標榜不是一回事。為了抬高自己，就想法貶低他人，特別是極力貶低南宋畫派。

“南北宗”論和伴隨著的傳授系統(tǒng)，既然弄清楚是晚明董其昌等人偽造的，是根本不存在，但三百年來它的影響卻是真實的。研究畫史，不能承認王維、李思訓(xùn)的傳授系統(tǒng)，但應(yīng)承認董其昌的謬論傳播事實。更要承認的是這個謬論傳播以后，一些不重功力，借口“一超直人”的庸俗的功利主義的傾向。

 的確，“南北宗”論可以休矣！

三、“文人畫”一詞不能成立

山水畫的歷史行程，到唐，是風云譎幻的一代。從細轉(zhuǎn)到粗，從繁瑣貌轉(zhuǎn)到簡括，從著色轉(zhuǎn)到水墨。千門萬戶，百派紛陳。唐以前的畫筆，除了近百年間，從墓葬遺址見到了一些周秦楚漢的畫跡，但都不是山水。只有敦煌石窟還能讓學者得以直接認識到北朝隋唐的畫風。如唐張彥遠《歷代名畫記》所記魏晉以降的名跡：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山?！边@一敘說與敦煌壁上的魏、隋間畫，面目是一致的。至如“國貌初二閻，擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。”而稱說：吳道子“往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李”（李思訓(xùn)、李昭道）。

　　　 元代，山水畫的祖師是趙孟頫，他的畫派的主張，如他題自己的《雙松子遠圖》寫道：“仆自幼小學書之余，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工，蓋自唐以來，如王右丞(維)，大小李將軍（李思訓(xùn)，李昭道），鄭廣文（虔）諸公奇絕之跡，不能一二見；至五代荊，關(guān)．董、范輩出，皆與近世筆意遼絕，仆所作者，雖未能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。”趙孟頫所指的“近世”，正是南宋，他生當南宋末期，正當李唐畫派盛極之際，這可以看出他對這一畫派的不滿。他竭力主張，也是身體力行的是北宋的李（成），與董（源），因而他的學生黃公望在《笢貌寫山水決》中，開宗明義就是：“近代作畫，多宗董源、李成二家。”可見其仰止師門，亦步亦趨了。因此黃公望外，吳鎮(zhèn)、倪瓚．王蒙，號稱元代的四大家，也無不以趙孟頫的藝術(shù)好尚，為自己翱翔的天宇。

　　盡管可以看出趙孟頫對南宋畫派的不滿，但還只是說“少異”，到董其昌就開始巧立名目，創(chuàng)立了一些似是而非的論點：“南北宗”論和“文人畫”說，雄辯地炫惑了他的同時和清一代畫壇的趨向 。

　　董其昌的主要論點有二，（詳見前述“南北宗”論的荒謬一節(jié)）實際只是一個論點：

　　所謂“文人畫”，就是他所發(fā)明的“南北宗”之“南宗”，反過來說，北宗不是“文人畫”。這兩派之首，北宗是李思訓(xùn)父子著色山水，南宗是王維變鉤斫之法，用渲淡。他沒有說李思訓(xùn)父子用鉤斫之法，但既然王維“變”了，那么，就是李思訓(xùn)父子是用的鉤斫之法。董其昌所說的“鉤斫之法”，他沒有解釋，顧名思義，應(yīng)該是指畫山與石的輪廓線。董其昌所說的“渲淡”，他在另一條中說：“自王維始用皴法，用渲染法?！彼麤]有解釋是著色或者是運墨。按理，有皴、有渲染，也可以是著色，也可以是運墨，看來他指的不是著色，而是運墨。因為他指出了李思訓(xùn)父子是著色山水。

　　 在唐代，吳道子“始創(chuàng)山水之體”，“始于吳，成于二李”。歷史記載，學吳道子畫的大有人在，王維正是其中之一，而沒有說到有入畫山水出于王維。唐代從吳道子開始，逐漸的以運墨來表現(xiàn)山水，日漸興起。唐代畫家，或多或少都在運用墨，各種形式都有。甚至到王墨的“潑墨”。一些作家都在摸索，王維的破墨山水，在當時雖較成功，但只是其中的一員，并不是他所領(lǐng)導(dǎo)而起的。張彥遠在《論畫體工用榻寫》中說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言；神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，風不待五色而綽。是故運墨而五色具，謂之得意”。唐代用墨描繪山水，正是轉(zhuǎn)向這樣的原理而風起云涌起來。

　　董其昌并不認識唐畫，他屢次談到見過王維的畫，看來都是后來的偽跡，或是后人配上名字的王維畫。米芾《畫史》記“世俗以蜀中畫騾網(wǎng)圖，劍門關(guān)圖為王維甚眾，又多以江南人所畫雪圖命為王維，但見筆清秀者即命之”。董其昌所見到的或者即是此類王維畫，或者還不如這些的。否則，他便不至于振振有辭的認為宋徽宗的《雪江歸棹圖》不是宋徽宗而是王維的畫筆，硬說是宋徽宗弄的鬼。他不能認識到唐代還不是這樣的形體，唐與宋之間的時代風格的分野所在。所謂皴法，是寫石面的質(zhì)紋，王維時期的破墨山水，應(yīng)該還只是以運墨來代替著色，只是墨與色的變換。南唐衛(wèi)賢的《高士圖》上段的山，它的形體，還完全貌似開元稍前的唐人著色畫，只不是著色，是破墨而已。董其昌親見宋徽宗題簽的王維《雪溪圖》，而董其昌自己也有題語，它的形體又何曾有一筆皴呢？董其昌并沒有提出《雪溪圖》不是王維的。

　　董其昌在他所謂的“文人畫”與“南北宗”的高論中，列舉了流派的分宗，先后的淵源。他引述贊王維畫的詩句，是蘇東坡《鳳翔八觀》詩之一“王維吳道子畫”。詩中寫道“……摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀，今觀此壁畫，亦若其詩清且敦，祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根，交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可尋其源，吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！卑础睹麆僦尽罚骸巴跤邑┊嬛駜蓞玻豢聛y葉，飛動若舞，在開元寺東塔。”東坡此詩的開首：“開元有東塔昜，摩詰留手痕。”正與《名勝志》合。東坡贊嘆的王維畫，只是兩叢竹，他沒有提到是著色還是墨筆的?！?/span>交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可昜其源”?？磥硎菍懸獾哪P，在唐開元以前的壁畫，已經(jīng)有純墨貌筆的叢竹，因此引起了東坡的特殊欣賞?！?/span>摩詰得之于象外”，而對吳道子“猶以畫工論”。蘇東坡最佩服的是文同墨竹。他也寫墨竹，自稱“于文拈一瓣香”。米芾記東坡“作墨竹，從地一直起至頂，余問何不逐節(jié)分，”曰：“竹生時何嘗逐節(jié)分”?“這大概就是“得之象外”，是士人之畫境。蘇東坡還推重王維：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！蓖蹙S曾自詠：“宿世謬詞客，前生應(yīng)畫師?！蓖蹙S是詞客，蘇東坡也是詞客，都是上大夫、文人，所渭同聲相應(yīng)，同氣相求。既引為同調(diào)，不惜揚王而抑吳，“猶以畫工論”。盡管他曾先前贊揚了“道子實雄放，浩如海波翻貌痔，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。

　　詩情畫意，原是聯(lián)袂接壤，這不僅在于繪畫本身的藝術(shù)境界，藝術(shù)關(guān)系也是如此，即在宋以后，盛興在畫上題詩，便覺得有題詩的畫格外吸引人。如倪云林海在自己畫上題詩，覺得他的詩也有異常的情味。而單單從他的詩集里讀時．感到情味要薄一些。

　　董其昌也是士大夫、文人，對蘇東坡的贊王維，同聲相應(yīng)，便作了他確定“文人畫”、“南北宗”之論的護身符。然而在北宋，也不盡是蘇東坡的觀點。郭熙的《林泉高致》中說： “今齊魯之士，惟慕營丘（李成），關(guān)陜之士，惟慕范寬。”郭若虛《圖畫見聞志》中“論三家山水”：“畫山水惟營丘李成，長安關(guān)同、華原范寬，智妙入神，才高出類，前占雖有傳世可見者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕山水畫的發(fā)展又前進了一步”。藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，也轉(zhuǎn)變了謳歌者的對象。然而到南唐，王維被推崇起來，江南山水畫的祖師董源，歷史稱說他“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”?？磥矶洳瞥鐬橥蹙S“嫡子”的董源也并沒有把李思訓(xùn)作為非所當學的對象。

　　董其昌為了顯示他立論的準確，在“文人畫”與“南北宗”的“南宗”這一方，條貫分明地從王維而后一系列流派的歸宗。他說王維而后，“其傳為張苑，荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家。董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來”。

分別流派的淵源是研究繪畫史所必要，作為不在“文入畫”與“南北宗”的前題之下，董其昌還是不錯的?？上麑v代流派的淵源，并沒有認清，因而形成了造謠惑眾。

董其昌反對“北派”，是因為學這一派的“漸修”太苦，壽命又不長。的確，董其昌活到八十二歲，才令人恍然他因為學了董，巨、米。由此看來，他之所以要創(chuàng)立 “文人畫”，“南北宗”之論，是為了少受苦，更或許是為了可以長命。

　　所謂士大夫畫、士人畫、士氣，都是講的藝術(shù)，將大夫畫作為藝術(shù)性高的代表，將藝術(shù)性低的稱之謂工匠畫。張彥遠并不贊成魏晉以降的“衣冠貴胄，逸士高人”的工細之作，所謂“功倍愈拙”。蘇東坡的主張要“得之象外”，“論畫以形似，見與兒童鄰”。也仍然是以藝術(shù)的高低分士人畫與畫工畫的。唐末畫派，是從他前代的士大夫畫、士人畫所演變，成為一體，北宋而后，演為新貌。正如唐人之從“冰澌斧刃，刷脈鏤葉”、“工倍愈拙”的前代畫派中演變過來的。歷史的事實是如此。董其昌所提出的“文人畫”，其來歷正是蘇東坡的“士人畫”所從出。把南宋畫派列為非“文入畫”，而加以排斥，那么，南宋畫派是“畫工”，是“工匠畫”嗎?

　　董其昌為抬高自己，極力貶低南宋畫派，以至凡是宗尚南宋畫派的，無不痛惡。董其昌對“北宗”只說到非所當學，太苦，還算是留有余地的。至戴進，他就不留余地了。他罵道：“元四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭錢塘人，惟倪云鎮(zhèn)無錫人耳。江山靈秀之氣盛衰故有時，國朝名仕，僅戴進為武林人，已有浙派之目，不知趙吳興（孟俯）亦浙人，若浙派日就澌滅，不當以甜邪俗軟者系之彼中也。”戴進畫出于南宋，但也不全是，竟成了“甜邪俗軟者”，不是有些指桑罵槐嗎?董其昌的威力，一直影響到后來，如吳小仙與戴進走的同一道路，在清初，已不能入士大夫、文人的賞鑒之列，這也正由于董其昌的“始作俑”。因此，與董其昌同時的陳繼儒、趙左、沈士充輩以至清代的四王，四高僧、金陵八家等等，都是反對南宋的。他們的畫派，無不是服膺“文人畫”、“南北宗”之論的成果。

繪畫自唐吳道子、李思訓(xùn)父子始創(chuàng)山水之體，其后開始發(fā)展，畫圖百派，水墨勃興。但也并沒有廢棄著色。而董其昌卻無視這些歷史的事實。繪畫與文學一樣，其源都來自民間，其后士大夫畫派新興，到唐代，所有畫工也都追隨到士大夫畫派的隊伍中來，傳統(tǒng)的民間繪畫形式消沉了，只有土大夫畫派了。自此歷代沿革，不外乎此，淵源有自，而風貌萬變，不論是“文人”、“南北宗”，繪畫有高下，這原是很自然的，而論畫有褒貶，這也是很自然的。然而流派的分宗，卻不是依一己的好惡，而可以憑空附會，任意強加的。

啟功先生說：“平心而論，董其昌在書畫一道中，自有他的特識。以功力言，書深，畫淺。所以他平生的作品中，書之非親筆的，別人偽造為多，董氏的責任較輕；畫之非親筆的，代筆為多，董氏的責任較重?！?其實，他在繪畫史上造假的責任更重。

　　 王維對自己的詩與畫，自言是“不能舍余習，偶被時人知”。如果王維復(fù)生，看來也不會以董其昌的放言為然的

還原了歷史的真相，那么，“南北宗”論及其孿生的“文人畫”一詞，都可以休矣!

 2013年4月25日星期四     于樹錦行空居