《行行重行行》之一
行行重行行，與君生別離。
相去萬余里，各在天一涯。
道路阻且長，會面安可知。
胡馬依北風，越鳥巢南枝。
相去日已遠，衣帶日已緩。
浮云蔽白日，游子不顧反。
思君令人老，歲月忽已晚。
棄捐勿復道，努力加餐飯。
《青青河畔草》之二
青青河畔草，郁郁園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當窗牖。
娥娥紅粉妝，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子婦。
蕩子行不歸，空床難獨守。
《青青陵上柏》之三
青青陵上柏，磊磊澗中石。
人生天地間，忽如遠行客。
斗酒相娛樂，聊厚不為薄。
驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛。
洛中何郁郁，冠帶自相索。
長衢羅夾巷，王侯多第宅。
兩宮遙相望，雙闕百余尺。
極宴娛心意，戚戚何所迫。
《今日良宴會》之四
今日良宴會，歡樂難具陳。
彈箏奮逸響，新聲妙入神。
令德唱高言，識曲聽其真。
齊心同所愿，含意俱未申。
人生寄一世，奄忽若飆塵。
何不策高足，先據(jù)要路津。
無為守窮賤，轗軻長苦辛。
《西北有高樓》之五
西北有高樓，上與浮云齊。
交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。
上有弦歌聲，音響一何悲！
誰能為此曲，無乃杞梁妻。
清商隨風發(fā)，中曲正徘徊。
一彈再三嘆，慷慨有余哀。
不惜歌者苦，但傷知音稀。
愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。
《涉江采芙蓉》之六
涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。
采之欲遺誰，所思在遠道。
還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。
同心而離居，憂傷以終老。
《明月皎夜光》之七
明月皎夜光，促織鳴東壁。
玉衡指孟冬，眾星何歷歷。
白露沾野草，時節(jié)忽復易。
秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適。
昔我同門友，高舉振六翮。
不念攜手好，棄我如遺跡。
南箕北有斗，牽牛不負軛。
良無磐石固，虛名復何益。
《冉冉孤生竹》之八
冉冉孤生竹，結(jié)根泰山阿。
與君為新婚，兔絲附女蘿。
兔絲生有時，夫婦會有宜。
千里遠結(jié)婚，悠悠隔山陂。
思君令人老，軒車來何遲！
傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。
過時而不采，將隨秋草萎。
君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為！
《庭中有奇樹》之九
庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。
攀條折其榮，將以遺所思。
馨香盈懷袖，路遠莫致之。
此物何足貴，但感別經(jīng)時。
《迢迢牽牛星》之十
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。
纖纖擢素手，札札弄機杼。
終日不成章，泣涕零如雨。
河漢清且淺，相去復幾許。
盈盈一水間，脈脈不得語。
《回車駕言邁》之十一
回車駕言邁，悠悠涉長道。
四顧何茫茫，東風搖百草。
所遇無故物，焉得不速老。
盛衰各有時，立身苦不早。
人生非金石，豈能長壽考。
奄忽隨物化，榮名以為寶。
《東城高且長》之十二
東城高且長，逶迤自相屬。
回風動地起，秋草萋已綠。
四時更變化，歲暮一何速！
晨風懷苦心，蟋蟀傷局促。
蕩滌放情志，何為自結(jié)束！
燕趙多佳人，美者顏如玉。
被服羅裳衣，當戶理清曲。
音響一何悲！弦急知柱促。
馳情整巾帶，沈吟聊躑躅。
思為雙飛燕，銜泥 巢君屋。
《驅(qū)車上東門》之十三
驅(qū)車上東門，遙望郭北墓。
白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。
下有陳死人，杳杳即長暮。
潛寐黃泉下，千載永不寤。
浩浩陰陽移，年命如朝露。
人生忽如寄，壽無金石固。
萬歲更相送，賢圣莫能度。
服食求神仙，多為藥所誤。
不如飲美酒，被服紈與素。
《去者日以疏》之十四
去者日以疏，生者日已親。
出郭門直視，但見丘與墳。
古墓犁為田，松柏摧為薪。
白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。
思還故里閭，欲歸道無因。
《生年不滿百》之十五
生年不滿百，常懷千歲憂。
晝短苦夜長，何不秉燭游！
為樂當及時，何能待來茲。
愚者愛惜費，但為后世嗤。
仙人王子喬，難可與等期。
《凜凜歲云暮》之十六
凜凜歲云暮，螻蛄夕鳴悲。
涼風率已厲，游子寒無衣。
錦衾遺洛浦，同袍與我違。
獨宿累長夜，夢想見容輝。
良人惟古歡，枉駕惠前綏。
愿得常巧笑，攜手同車歸。
既來不須臾，又不處重闈。
亮無晨風翼，焉能凌風飛。
眄睞以適意，引領(lǐng)遙相希。
徒倚懷感傷，垂涕沾雙扉。
《孟冬寒氣至》之十七
孟冬寒氣至，北風何慘栗。
愁多知夜長，仰觀眾星列。
三五明月滿，四五蟾兔缺。
客從遠方來，遺我一書札。
上言長相思，下言久離別。
置書懷袖中，三歲字不滅。
一心抱區(qū)區(qū)，懼君不識察。
《客從遠方來》之十八
客從遠方來，遺我一端綺。
相去萬余里，故人心尚爾。
文彩雙鴛鴦，裁為合歡被。
著以長相思，緣以結(jié)不解。
以膠投漆中，誰能別離此。
《明月何皎皎》之十九
明月何皎皎，照我羅床緯。
憂愁不能寐，攬衣起徘徊。
客行雖云樂，不如早旋歸。
出戶獨彷徨，愁思當告誰！
引領(lǐng)還入房，淚下沾裳衣。
【賞析】
法國史學家丹納曾以“種族、時代、環(huán)境”三要素為主要考察依據(jù)來建立了一套社會學范疇之內(nèi)的藝術(shù)哲學。在論及希臘民族與希臘文化、尼德蘭自然界與尼德蘭畫派、十五世紀意大利與其他民族比較等專章論述時，丹納的《藝術(shù)哲學》向我們展示了西方特別是歐洲各國的文化傳統(tǒng)和各自的藝術(shù)氣質(zhì)。
那么在世界的東方呢？東方國度為世界文明作出過巨大貢獻，尤其在藝術(shù)史上，東方的文化傳統(tǒng)在二十世紀西方文明全面浸透東方國度時，是需要重新評估和反思的。早在1916年，印度“詩圣”泰戈爾在日本慶應大學作的一次名為《日本精神》的講演時，他談到“所有民族都義務(wù)將自己民族的東西展示在世界面前。假如什么都不展示，可以說時民族的罪惡，比死亡還要壞，人類歷史也是不會寬恕的。”日本作家川端康成也正是受了日本古典文學名著《源氏物語》的影響，他執(zhí)著于日本美的傳統(tǒng)，在他的小說里繼承并發(fā)展了美的“物哀”色彩、幽玄理念及注重自然美的抒寫，在美國經(jīng)濟文化全面進軍日本的時候，堅守了自己的文化傳統(tǒng)立場。
中國是一個神奇的民族，它是世界幾個文明古國唯一一個至今保持完整的國家。同時，在歷史上，中國曾經(jīng)經(jīng)歷過幾次大的分裂和震蕩，這種動蕩的時代格局給國家、民族、人民都造成了重大的災難。從歷史遺篇上，我們?nèi)钥梢郧逦馗惺艿疆敃r的人民飽受離亂之苦。但歷史也有溫情的一面，“時代不幸詩人幸”，縱觀歷史往往如此，一個有著大變故的時代，往往會興起藝術(shù)自覺繁盛的局面。
《古詩十九首》，大約產(chǎn)生于東漢最后四、五十年間，作者沒有留下可以考察的名字，一般資料上統(tǒng)稱作者為“無名氏”，具體很多情況不明，但因為寫作時代、風格相近，這十九首被收錄在一起，編入《文選》。相傳這十九首詩的作者都是東漢末年離亂年間流落民間的比較失意的知識分子。
中國是一個詩歌的泱泱在國，先秦兩漢的古代詩歌凝聚了古人智慧和代表著鮮明的中國的文化品格。先秦時期的《詩經(jīng)》、戰(zhàn)國屈原所作的《楚辭》、以及兩漢的樂府民歌和文人詩，無論從思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式上都對以后的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響?？梢哉f，中國詩歌最繁盛的唐朝，詞曲廣為流傳的宋元時期，以及近代興起的新詩，它們的創(chuàng)作都們從藝術(shù)精神到文人稟性上無不從先秦兩漢時期的文化財富中吸取了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)，正是先秦兩漢的詩歌定下了后人創(chuàng)作的基調(diào)。因此，我們對先秦兩漢的文化關(guān)注是有追本溯源的深遠意義。
中國詩歌在傳統(tǒng)上主要是分為“言志”和“抒情”兩類的，正統(tǒng)文人通常是受儒家思想影響，懷抱詩以言志、文以載道的兼懷濟世的宏大政治理想。文人的理想首先是寄希望于政治途徑，希望走仕途，安邦治國同時光宗耀祖。儒家學說的創(chuàng)始人孔子就身體力行地穿梭春秋列國，以后具有儒家思想的文人們，也無不奉行孔孟之道。因此，在倫理教化的文化傳統(tǒng)下，中國的詩歌曾有著重“言志”輕“抒情”的傾向。這種重“志”的思想確實產(chǎn)生過許多思想性強、現(xiàn)實性強的藝術(shù)作品，但同時忽略了詩歌作為一種文學藝術(shù)門類的重要特征——抒情性。在將“言志”、“詩無邪”奉為詩歌創(chuàng)作的最高標準之時，有意無意之間，抒情詩便被排在了詩歌的“副冊”。
有意味的是，中國的文人，無論是傳統(tǒng)的，還是反叛的，往往都是“言志”不成，失意之后才開始“抒情”的，超然如陶淵明、傲岸如李白、幽深如李商隱、放浪如柳永等等不同時代的大家，無一不是首先想“兼懷天下”，失意之后才干脆“獨善其身”飲酒抒情。而歷代優(yōu)秀的抒情詩作者，由于對仕途的失望，索性脫下“言志”的巢窠，揮淚舍棄詩歌的政治外衣，而直抒胸臆，用個性化的方式抒發(fā)個人的體驗與感悟，以已度人，在情感上走了一條從個別到一般的路程，從而引起同時代甚至跨時代人們內(nèi)心強烈共鳴，藝術(shù)上的圓熟造詣也使得這些詩人的詩作成為后人們反復模擬吟詠的藝術(shù)典范。
另一方面，從“言志”轉(zhuǎn)向“抒情”，文人在心態(tài)上從高姿態(tài)、遠距離的宏大理想轉(zhuǎn)變?yōu)樯钊肫渲匈N近蒼生的同等的情感體驗。對詩歌而言，詩人被放逐、被貶謫、流落民間是一件幸運的事情，這種說法聽來殘酷，但歷史無數(shù)證明，詩人政治失意之時，他們的詩作卻會如花開放。
《古詩十九首》產(chǎn)生的年代正屬動蕩，人心不寧，詩人更是敏感，個人積郁了很多的感觸，內(nèi)容也呈現(xiàn)出復雜多樣的局面，主要反映的有以下幾個內(nèi)容：一、戰(zhàn)爭中人家破人亡的悲慘遭遇，如《十五從軍征》；二、抒發(fā)游子思婦思鄉(xiāng)思戀之情：《行行重行行》、《涉江采芙蓉》、《庭中有奇樹》、《明月何皎皎》、《青青河畔草》；三、表現(xiàn)送別友人的情懷：《黃鵠一遠別》、《良時不再圣》、《攜手上河梁》；四、以知音不遇來感嘆個人遭遇《西北有高樓》……
從東漢無名氏所作的古詩十九首的內(nèi)容上看，可以看出作者反復吟詠、積郁胸中割舍不了的心事，是遠游異地心懷故鄉(xiāng)的游子的感嘆，是閨中獨守傷春悲秋的思婦的幽怨。游子之哀、思婦之怨可以說是古詩十九首的主旋律，作者在離亂時代抒發(fā)的不是怒發(fā)沖冠安邦救國的慷慨之音，而是身在戰(zhàn)爭漂如浮萍的無限感傷，這種感受更直接地反映了大多數(shù)背負時代家國重負的遭遇不幸小民的心聲。無名氏之所以選取這樣的題材角度創(chuàng)作也是因為他們自身的命運和身份等同于游子思婦。由此，將感懷個人的不幸遭遇而推已及人，心自憐而憐人，情深意長地為天下失意人詠嘆出一首首幽婉凄美的詩歌。
“游子思婦”和失意文人的命運聯(lián)系在一起，便不再是純粹寫實，而有了詩歌意象的意味，大約也就是從東漢的無名氏開始，古詩的五言抒情詩創(chuàng)作標志了五言詩藝術(shù)上的成熟?！坝巫铀紜D”的形象，從此也成為歷代文人，尤其是失意文人筆下一個不可或缺的借喻點，一種藝術(shù)上的象征，甚至是失意文人在無所依傍之后的心靈寄托。因此，從千年遺留下來的詩作中，我們發(fā)現(xiàn)，歷代都偏愛表現(xiàn)離情別緒，其中又以表現(xiàn)遠方游子、閨中怨婦的詩歌居多。中國的古典抒情詩，因而被染上了一層濃濃的郁結(jié)千年的感傷之美。
游子思婦的形象與情感，本來就是非常有普遍意義的。對每個人而言，一生中都會體驗到別離與思念交錯的滋味。這種情感，極易引起人的共鳴。對那些仕途不順、流落異鄉(xiāng)的中下層的失意文人而言，“游子思婦”是一種再恰當不過的比喻和象征，在政治處境上，他們類似于游子思婦，有所期待而不得志，不能在朝，只好在野?！坝巫铀紜D”代表了他們自己的人生位置，因此對“游子思婦”內(nèi)心情感的抒寫也就表達了他們對世態(tài)、對時代、對命運、對個人無窮無盡的感嘆。用西方符號學來講，“游子思婦”形象開始集中于《古詩十九首》，又被以后的文人們不斷地沿續(xù)抒寫，不再是一種具體的存在，而是一種有特定象征功能的符號，代指漂浮感傷的命運。
無名氏所著的《古詩十九首》在詩歌史上標志了五言抒情詩的成熟，為以后的詩人開啟了“抒情”的典范途徑。同時，更為重要的是，《古詩十九首》為以后的文人提供了一組象征意味很濃的“游子思婦”形象，使后人在創(chuàng)作的心理模式、文化模式上都找到了精神的認同感和歸依感，“游子思婦”最終成為源遠流長一脈相承的一種文人情結(jié)，盛唐時代的許多詩人，宋詞中的婉約派、晚唐的花間詞人，在背離仕途之后，思緒走上飄泊之路時，在創(chuàng)作上都沿續(xù)和發(fā)展了“游子思婦”這一古老題材。
《古詩十九首》在五言詩上獲得了極高的成就，一方面它反映抒發(fā)了人間普遍性的情感，另一方面，它也也奠定了中國古典詩歌的藝術(shù)傳統(tǒng)。西方文學有著敘事的藝術(shù)傳統(tǒng)，而東方文學則處處表現(xiàn)為“空間”藝術(shù)，這種“空間”是藝術(shù)空間和張力的表現(xiàn)，詩畫中尤其如此，往往于空白之處表達出作品蘊藏的內(nèi)含，老莊說：大象無形，大音希聲。都以“隱”表現(xiàn)“顯”為最高的藝術(shù)境界。所謂“羚羊掛角，無跡可求”，以及“空中之音，相中之色，水中之景，鏡中之花”，就都描述的是東方藝術(shù)的“天籟”境界。
“盈盈一水間，脈脈不得語?！薄豆旁娛攀住返男形脑谡w上就是如此，充滿了東方的古典美，美在含蓄，美在意境，看似行云流水，思則意味無窮。這十九首詩藝術(shù)風格一致，都是婉約含蓄、清淡悠遠。
這些古詩在文體上達到到了言有盡意無窮的優(yōu)美境界，并且情緒上“怨而不怒，哀而不傷”，后來這種藝術(shù)上和思想上的匯合，成為中國古代文人詩歌創(chuàng)作的一種獨特長久的文化傳統(tǒng)。這種藝術(shù)、思想上的傳統(tǒng)的保持和發(fā)展，使得古典詩詞出現(xiàn)了一大批被王國維評為“境界”佳作?！豆旁娛攀住方橛谖淖种g和文字之外的韻味，在藝術(shù)上完美地表現(xiàn)了中國古典詩詞的藝術(shù)魅力和藝術(shù)張力，這種藝術(shù)上含蓄的東方美的體現(xiàn)，成為以后歷代詩人創(chuàng)作上的向往和追求。
中國詩歌由早期的四言到五言再到七言，直到現(xiàn)代新詩，體例不斷變化，但古典詩詞的文化傳統(tǒng)卻是非常寶貴值得珍惜的。一首詩所傳遞的情感信息和藝術(shù)境界換一種表達方式，感覺和效果就會差之千里。欣賞古詩、借鑒古詩對今天的詩歌仍是深有意義的，沒有繼承就不會有創(chuàng)新，失去了文化傳統(tǒng)就會失去創(chuàng)作的源頭。
