姜吉安的繪畫方法論,一種繪畫方法論的終結(jié)模式

摘要：在姜吉安看來，繪畫的本性在當代已不是圖象制造。當代繪畫的本性是物，而且是靜態(tài)的物，其在現(xiàn)成品與繪畫之間。即“物畫合一”或稱為“以物觀物”。在這種繪畫方論之下，繪畫由現(xiàn)成品和物轉(zhuǎn)換而來，“繪畫即是現(xiàn)成品，現(xiàn)成品即是繪畫；物即是畫，畫即是物”。 

《兩居室》繪畫裝置 姜吉安 2007-2009

一、當代繪畫面臨的語境

1、“不整全圖像”的繪畫史

     大多數(shù)人會認為繪畫是用來制造圖像的，從宗教敘事、寫實、表現(xiàn)、超現(xiàn)實、意象、抽象、極簡到波普圖像，美術(shù)教科書中羅列的歷史事實，也在證明這一觀點。但是，自電影誕生起，這種觀點就已經(jīng)逐步遭到瓦解。
　　繼電影出現(xiàn)之后，影像合成技術(shù)、電腦動畫帶來了更強大的圖像制造能力，沒有什么圖像是不可能的。與之相比，繪畫在動態(tài)和時間性維度的缺失，使其在圖像表達能力上就顯得十分孱弱。如果把電影定義為“全圖像”，那么，繪畫圖像由于缺少動態(tài)和時間性，只能被稱為“不整全圖像”。如果把一件圖像繪畫放進電影院，與《盜夢空間》、《少年派》、《千與千尋》等任何一部電影并置在一起，那么，繪畫圖像無論是現(xiàn)實的還是超現(xiàn)實的，無論是表現(xiàn)的還是抽象的圖像，其表現(xiàn)力都可以忽略不計了。
　　與影視、電腦動畫相比，繪畫的“不整全圖像”性質(zhì)，決定了其在圖像制造層面的虛弱。改變單純的圖像性，則是繪畫必然的轉(zhuǎn)向。至于大量畫家仍然會繼續(xù)制造繪畫圖像，不是不可以，只是不重要了。

2、人人都是圖像藝術(shù)家

　　在新媒體時代，手機攝影、視頻使人人都能很方便地制造圖像，拍照片、發(fā)微信表達情緒已成為一種常態(tài)。打開微信朋友圈，隨時都可以看到憂郁、唯美、喜悅、憤怒、崇高等各種情緒表達的圖像，微信上的抽象、極簡的圖像也不少見。
　　繪畫史中的敘事、再現(xiàn)、抒情、表現(xiàn)、超現(xiàn)實、意象、抽象、極簡繪畫，都屬于圖像繪畫范疇。抽象、極簡雖然反再現(xiàn)圖像，但本質(zhì)上都在圖像制造方法論之下，它們二位一體，屬同一類型的兩個方面，一繁一簡而已。這些審美意義上的圖像制造，在今天，已經(jīng)徹底普遍化、大眾化了。
　　如同維特根斯坦所言：古典藝術(shù)已經(jīng)完成了梯子的任務(wù)。也就是說，在對審美圖像的獲取和表達上，已經(jīng)人人都是藝術(shù)家了。藝術(shù)家的審美圖像制造與大眾的審美圖像制造，雖有優(yōu)劣，但從藝術(shù)方法論來說沒有根本差異，都在圖像審美的方法論框架之下。所以，審美圖像的制造，已經(jīng)使藝術(shù)家失去了存在的意義。也就是說在圖像制造層面，人人都是藝術(shù)家，也沒有藝術(shù)家了。
　　從以上兩個角度來看，繪畫的圖像價值在被影視、電腦動畫逼空的同時，也被新媒體時代人人都是圖像藝術(shù)家的狀況瓦解了。圖像繪畫在方法論意義上已經(jīng)終結(jié)了。
　　
3、無意義的中國傳統(tǒng)繪畫模式重復(fù)
　　

     中國傳統(tǒng)繪畫，為中國文明貢獻了兩個主要模式，簡括來說，即院體畫和文人畫。從其背后的繪畫方法論來說，即紀實敘事和寫意寫象兩種，這兩種方法論橫貫幾千年，與中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)的超穩(wěn)定一致。這也說明先秦以降中國人的思想方向急劇收窄，或被迫隱于野和被遮蔽。今天，院體畫和文人畫的歷史成就，無論在西方漢學(xué)界還是中國藝術(shù)界，已盡人皆熟于心，它們代表著中國藝術(shù)過去的輝煌。在全球化的當前，不斷重復(fù)傳統(tǒng)繪畫留給我們的這兩種藝術(shù)方法論，就缺少了建設(shè)性意義。中國傳統(tǒng)繪畫需要貢獻新的方法論模式。

二、當代繪畫如何可能？

1、當代繪畫的本性

     天命謂之性，任何事物都有其本性，這種本性是變化的，尤其對人類創(chuàng)造物來說，事物的本性隨著語境的轉(zhuǎn)變而變異。在“不整全圖像”的繪畫史終結(jié)之后，在人人都是圖像藝術(shù)家的今天，繪畫的本性已經(jīng)不是圖像制造。

《絲絹?剩余價值》系列作品結(jié)構(gòu)圖示

　　從傳統(tǒng)繪畫的組成結(jié)構(gòu)來說，如果剝離繪畫圖像之后，剩余的即是物。畫框、紙、絹、畫布、墨、顏料都是物，這些物憑借傳統(tǒng)繪畫方法論形成了圖像繪畫，這些物也成為習(xí)以為常的繪畫材料和工具。但是，當這種工具屬性成為恒定概念的時候，藝術(shù)家就在不知不覺中成為這種恒定概念的工具，即工具的工具，并不斷被這個恒定概念所驅(qū)使。當清空頭腦中積累的繪畫知識和歷史經(jīng)驗，去除掉它們被當做圖像表達工具材料的傳統(tǒng)認知之后，畫框、紙、絹、畫布、墨、顏料，就會回到物和現(xiàn)成品的本性。在一件傳統(tǒng)繪畫作品中，繪畫的這種物本性，本來就占有著相當大的分量。
　　從另一個角度看，收藏家和藝術(shù)愛好者對繪畫的喜愛，本質(zhì)上是對物的喜愛和占有，是一種戀物，而不是占有圖像。如果是占有圖像，一件繪畫復(fù)制品就可以滿足占有圖像的愿望，無需原作。而原作的不同之處在于，原作是原物，是可長期占有的原物，這也說明繪畫的本性是物。
　　繪畫在當代如果還能擁有它的重要性，就不能依賴它的“不整全圖像”性質(zhì)，在經(jīng)歷了敘事、寫實、表現(xiàn)、超現(xiàn)實、意象、抽象、極簡、行為繪畫方法論之后，圖像繪畫在方法論層面確實終結(jié)了。繪畫在當代，需依賴它的另一半：“物”。繪畫的另一半是“物”， 而且是“靜態(tài)的物”。圖像繪畫在終結(jié)之后，繪畫的這種“物”和“現(xiàn)成品”性質(zhì)，就成為今天繪畫的本性。繪畫作為物的存在，強調(diào)觸感，并成為物。帶來影視、電腦動畫技術(shù)無法替代的觸感和存在感。

《絲絹?剩余價值》46x29cm 絹本繪畫裝置  姜吉安 2013

2、在現(xiàn)成品與繪畫之間
　　

     繪畫在今天的語境下，本性為“物”。放棄“不整全圖像”的制造，回歸繪畫的物本性，也是繪畫的一種退守和自我保存。
　　繪畫成為物，可觸摸的物，是任何技術(shù)手段制造的圖像幻象無法替代的存在。因為影視、電腦動畫圖像是不可觸摸的，是虛幻，是虛幻之上的虛幻，是虛幻之上再造虛幻。
　　繪畫的本性是物，但并不等同于現(xiàn)成品，它在兩者之間，是藝術(shù)家對物的銘寫，是經(jīng)過藝術(shù)家思想、體驗、身體行為介入之后的，被詩化的物和現(xiàn)成品。
　　脫離圖像幻象的繪畫，顯現(xiàn)繪畫的物之本性，是物和現(xiàn)成品的轉(zhuǎn)化。是被格、觀、觸的物，作者之靈魂與意識被融入其中。繪畫因此既不是圖像幻象的制造者，也不是隨手拿來的現(xiàn)成品。
　　值得注意的是，這種繪畫方式中的物，并非傳統(tǒng)意義上的材料概念，不是材料拼貼，不是用新的材料來參與圖像表達，而是不斷去除繪畫的“不整全圖像”性質(zhì)，使繪畫由現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換而來，使現(xiàn)成品被銘寫和詩化。

《一壺野生古樹普洱之：踏雪尋梅》36x27cm 繪畫裝置 姜吉安 2013

3、以物觀物
　　

     以物觀物，是中國道家、儒家思想歷史中不斷被提點的理解外物、他者和世界的實踐方法論。自老子《道德經(jīng)》、莊子《齊物論》、北宋邵雍《觀物內(nèi)篇》到清末民國時期王國維的《人間詞話》都有涉及。
　　北宋思想家邵雍在《觀物內(nèi)篇》談到：能一萬物之情者，謂之能反觀。所謂之反觀，不以我觀物也。不以我觀物，以物觀物之謂也。
　　以物觀物方法論，是一種與西方近代啟蒙以來的認識論傳統(tǒng)不同的對待世界的態(tài)度，認識論傳統(tǒng)意味著從人的主觀經(jīng)驗和意志出發(fā)，去認識和改造外在事物與世界，這種思想傳統(tǒng)在推動技術(shù)大發(fā)展的同時，帶來了生命倫理問題和知識技術(shù)對世界的跋扈。認識論是以人為本的思想體系，其在中世紀末期的積極意義，在當代已經(jīng)成為各種矛盾和問題的主要動因。認識論已經(jīng)導(dǎo)致了人的欲望的無限放大，正所謂物極必反。
　　以物觀物，強調(diào)反觀和反思，強調(diào)去除人的主觀經(jīng)驗去對待萬事萬物，避免用主觀經(jīng)驗的有限性去簡化世界的無限性，使人保有敬畏之心。以物觀物以“無我”、“歸零”來釋放心智，使事物之本真無礙呈現(xiàn)。