筆墨肯定是人類奇跡。一片黑黝黝的流動線條，既實用，又審美，既具體，又抽象，居然把全世界人口最多的族群連結起來了。千百年來，在這塊遼闊的土地上，什么都可以分裂、訣別、遺佚、湮滅，唯一斷不了、掙不脫的，就是這些黑黝黝的流動線條。
中國文化千變萬化，中國文人千奇百怪，卻都有一個共同的載體，那就是筆墨。
筆墨是用來書寫歷史的，但它自己也有歷史。
我曾經(jīng)考察過人類其他重大的古文明的廢墟，特別關注那里的文字遺存。與中國漢字相比，它們有的未脫原始象形，有的未脫簡陋單調，有的未脫狹小神秘。在北非的沙漠邊，在中東的煙塵中，在南亞的泥污間，我明白了那些文明中斷和湮滅的技術原因。
在中國的很多考古現(xiàn)場，我也見到不少原始符號。它們有可能向文字過渡，但更有可能結束過渡。就像地球上大量文化遺址一樣，符號只是符號，沒有找到文明的洞口，終于在黑暗中消失。
由此可知，文字，因刻刻劃劃而刻劃出了一個民族永久的生命線。人類的諸多奇跡中，中國文字，獨占鰲頭。那些黑森森的文字，是中國文化的生命基元。
中國文字在苦風凄雨的近代，曾受到遠方列強的嘲笑。那些由字母拼接的西方語言，與槍炮、毒品和科技一起，包圍住了漢字的大地，漢字一度不知回應。但是，就在大地即將沉淪的時刻，甲骨文突然出土，而且很快被讀懂，告知天下，何謂文明的年輪，何謂歷史的底氣，何謂時間的尊嚴。
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一般所說的書法，總是有筆有墨。但是，我們首先看到的文字，卻不見筆跡和墨痕，而是以堅硬的方法刻鑄在甲骨上，青銅鐘鼎上，瓦當上，璽印上。更壯觀的，則是刻鑿在山水之間的石崖、石鼓、石碑上。中國書法史的前幾頁，以銅鑄為筆，以爐火為墨，保持著洪荒之雄、太初之質。
漢以前出現(xiàn)在甲骨、鐘鼎、石碑上的文字，基本上都是篆書。那是一個訂立千年規(guī)矩的時代，重要的規(guī)矩由李斯這樣的高官親自書寫，因此那些字，都體型恭敬、不茍言笑、裝束嚴整，而且都一個個站立著，那就是篆書。
李斯為了統(tǒng)一文字，對各地繁縟怪異的象形文字進行簡化。因此他手下的小篆，已經(jīng)薄衣少帶，骨骼精練。
有一種傳說，秦代一個叫程邈的獄隸犯事，在獄中簡化篆書而成隸書。隸書的名字，也由此而來。一到漢代，隸書更符合社會需要了。這是一個開闊的時代，眾多的書寫者席地而坐，在幾案上執(zhí)筆。寬大的衣袖輕輕一甩，手勢橫向舒展，把篆書圓曲筆態(tài)一變?yōu)椤靶Q頭燕尾”的波蕩。
這一來，被李斯簡化了的漢字更簡化了，甚至把篆書中所遺留的象形架構也基本打破，使中國文字向著抽象化又解放了一大步。
事情一到東漢出現(xiàn)了重大變化，在率真、隨意的另一方面，碑刻又成了一種時尚。有的刻在碑版上，有的刻在山崖上，筆墨又一次向自然貼近，并成了自然的一部分。叮叮當當間，文化和山河在相互叩門。
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如果從書法的整體流變邏輯著眼，我大體判斷楷書產(chǎn)生于漢末魏初。如果一定要拿一個大家都知道的人做標桿，那么，我可能會選鐘繇。
鐘繇是大動蕩時代的大人物，主要忙于筆墨之外的事功。官渡大戰(zhàn)打得最激烈的時候，他支援曹操一千多匹戰(zhàn)馬，后來又建立一系列戰(zhàn)功，曾被魏文帝曹丕稱為“一代之偉人”?？梢韵胂螅@樣一位將軍來面對文字書寫的時候，會產(chǎn)生一種什么樣的心理沙場。
但是，他畢竟不是粗人，而是深諳筆墨之道。他知道經(jīng)過幾百年流行，不少隸書已經(jīng)減省了蠶頭燕尾，改變了方正隊列，并在轉折處出現(xiàn)了頓挫。他有足夠功力把這項改革推進一步，而他的社會地位又增益了這項改革在朝野的效能。于是，楷書，便由他示范，由他主導，堂堂問世。
章草是隸書的直接衍伸。當時的忙人越來越不可能花時間在筆墨上舒袖曼舞，因此都會把隸書寫快。為了快，又必須進一步簡化，那就成了章草。章草的橫筆和捺筆還保持著隸書的波蕩狀態(tài)，筆筆之間也常有牽引，但字字之間不相連接。章草的首席大家，是漢代的張芝。后來，文學家陸機的《平復帖》也給我們留下了很深的印象。等到楷書取代隸書，章草失去了母本，也就順從楷書而轉變成了今草，也稱小草。今草就是我們所熟悉的草書了，一洗章草上保留的波蕩，講究上下牽引，偏旁互借，流轉多姿，產(chǎn)生前所未有的韻律感。再過幾百年到唐代，草書中將出現(xiàn)以張旭、懷素為代表的狂草，那是后話了。
人類，總是在莊嚴和輕松之間交相更替，經(jīng)典和方便之間來回互補。當草書歡樂地延伸的時候，楷書又在北方的堅巖上展示力量。這就像現(xiàn)代音樂，輕柔和重石各擅其長，并相依相融。
草書和楷書相依相融的結果，就是行書。
行書中，草、楷的比例又不同。近草，謂之行草；近楷，謂之行楷。不管什么比例，兩者一旦結合，便產(chǎn)生了奇跡。在流麗明快、游絲引帶的筆墨間，仿佛有一系列自然風景出現(xiàn)了——
那是清泉穿巖，那是流云出岙，那是鶴舞雁鳴，那是竹搖藤飄，那是雨叩江帆，那是風動岸草……
驚人的是，看完了這么多風景，再定睛，眼前還只是一些純黑色的流動線條。
能從行書里看出那么多風景，一定是進入到了中國文化的最深處。然而，行書又是那么通俗，稍有文化的中國人都會隨口說出王羲之和《蘭亭序》。
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對于曾經(jīng)長久散落在山野間的魏碑，我常常產(chǎn)生一些遐想。牽著一匹瘦馬，走在山間，古道上，黃昏已近，西風正緊，我突然發(fā)現(xiàn)了一方魏碑。先細細看完，再慢慢撫摸，然后決定，就在碑下棲宿。瘦馬蹲下，趴在我的身邊。我看了一下西天，然后借著最后一些余光，再看一遍那碑……
當然，這只是遐想。那些我最喜愛的魏碑，大多已經(jīng)收藏在各地博物館里了。這讓我放心，卻又遺憾沒有了撫摸，沒有了西風，沒有了古道，沒有了屬于我個人的詩意親近。
山野間的魏碑，歷代文人知之不多。開始去關注，是清代的事，阮元、包世臣他們。特別要感謝的是康有為，用巨大的熱誠闡述了魏碑。他的評價，就像他在其他領域一樣，常常因激情而夸大，但總的說來，他宏觀而又精微，凌厲而又剴切，令人難忘。
至此，一南一北，一柔一剛，中國書法的雙向極致已經(jīng)齊備。那么，中國藝術史的這一部分，也就翻越了崇山峻嶺而自我完滿。前面就是開闊的曠野，雖然也會有草澤險道，但那都屬于曠野的風景了，不會再有生成期的斷滅之危。
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唐代書法，最繞不開的，是顏真卿。
康德說，美是對功利的刪除。但是，刪除功利難免痛苦，因此要尋求美的安慰。美的安慰總是收斂在形式中，讓人一見就不再掙扎。《祭侄稿》的筆墨把顏真卿的哭聲和喊聲收斂成了形式，刪除了，安慰了，收斂了，消解了，也還是美，那就是天下大美。
不知道外國美學家能不能明白，就是那一幅匆忙涂成、紛亂迷離的墨跡，即使不誦文句，也能成為后人的心理興奮圖譜和心理釋放圖譜，居然千年有效，并且仍可后續(xù)。
我曾與一位歐洲藝術家辯論。他說：“中國文化什么都好，就是審美太俗，永遠是大紅大綠，鑲金嵌銀?！?/P>
我說：“錯了。世界上只有一個民族，幾千年僅用黑色，勾劃它的最高美學曲線。其他色彩，只是附庸?！?/P>
唐代還須認真留意的，是草書。沒有草書，會是唐代的重大缺漏。偉大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷書必然是唐代的第一書體。皇朝的最高統(tǒng)治者與絕大多數(shù)楷書大師如歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權等等都建立過密切的關系。這種情形，在其他文學門類中并沒有出現(xiàn)過，而在其他民族中更不可想象。上上下下，都希望在社會各個層面建立一個方正、端莊、儒雅的“楷書時代”。這時“楷書”已成了一個象征。
但是，偉大必遭兇險，兇險的程度與偉大成正比。這顯然出乎朝野意外，于是有了安史之亂的時代大裂谷，有了顏真卿感動天地的行書。顏真卿用自己的血淚之筆，對那個由李淵、李世民、李治他們一心想打造的“楷書時代”作了必要補充。有了這個補充，唐代更真實、更深刻、更厚重了。
這樣，唐代是不是完整了呢？還不。
把方正、悲壯加在一起，還不是人們認知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣暢，缺了飛動，缺了顛狂，缺了醉步如舞，缺了云煙迷茫。這一些，在大唐精神里不僅存在，而且地位重要。于是，必然產(chǎn)生了審美對應體，那就是草書。
想想李白，想想舞劍的公孫大娘，想想敦煌壁畫里那滿天的衣帶，想想灞橋、陽關路邊的那么多酒杯，我們就能肯定，唐代也是一個“草書時代”。
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就像中國文化中的很多領域一樣，唐代一過，氣象大減。這在書法領域，尤其明顯。
書法家當然還會層出不窮，而且往往是，書運越衰，書家越多。這是因為，文化之衰，首先表現(xiàn)為巨匠寥落，因此也就失去了重心，失去了向往，失去了等級，失去了裁斷。中國書法的靈魂史，在唐代已可終結。以后會有一些余緒，也可能風行一時，但在整體氣象上與唐代之前已經(jīng)不可同日而語了。
宋代書法，習稱“蘇、黃、米、蔡”四家。
蘇東坡，在書法上也留下了《寒食帖》。在行書領域，這是繼《蘭亭序》、《祭侄稿》之后的又一杰作。
黃庭堅曾被人稱“蘇門學士”之一，算是蘇東坡的學生了。 黃庭堅認為《蘭亭》有“寬綽有余之風韻”，所以自己的字也從“寬綽”上發(fā)展，一般以欹側取勢，長筆四展，撇捺拖出。這種風格，可以贊之為“恣逸舒展”，卻未免鋒芒坦露，筆劃見俗，又雷同過多。因此，康有為說他“變化無端”，我卻認為他“變化太少”；康有為說他“神韻絕俗”，我卻認為他“拖筆見俗”。他的這種寫法本也可以，但與《蘭亭》三昧，頗有距離。
在宋代，真正把書法寫好了的是米芾。少有這樣一位書法家，把王羲之、歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權全都認認真真地學了一遍，而且都學得相當熟練。然后，所有的“古法”全都成了自己的手法，刷、刷、刷地書寫出來。那些筆法都很眼熟，但又無法確定是誰的“古法”，它們被交相取用，又被交相破格，成就了一個全能而又峭拔的他。
宋四家最后一位是蔡襄。但也有人說，他應該排在第一位。蘇東坡本人也這么說過，有自謙之嫌，姑且不論。蔡襄什么都好，就是沒有自己的生命強光?？此臅?，可以點頭，卻不會驚嘆。這種現(xiàn)象，在古今中外文化史上所在多有。
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元代不到百年，漢人地位低下，本以為不會有什么漢文化了，沒想到例外疊出。不僅出了關漢卿、王實甫、紀君祥，一補中國文化缺少戲劇的兩千年大憾，而且還出了黃公望，以一支閑散畫筆超越宋代皇家畫院的全部畫家。書法的運氣沒這么好，卻也有一個趙孟頫，略可安慰。
趙孟頫的書法，超過了黃庭堅和蔡襄。他的筆下，那么平靜、和順、溫潤、閑雅，實在難能可貴。他的眾多書帖，也很適合做習字范本。趙孟頫的問題，是日子過得太好了，缺少生命力度?；蛘哒f，因社會地位而剝奪了生命力度。他是宋朝宗室，太祖子秦王的后裔。誰知宋元更替后受到新朝統(tǒng)治者的更大重視，成了元代文化界領袖。這種經(jīng)歷，使他只能尊古立范，難于自主創(chuàng)新。他總是高高在上，汲取不了民間大地粗糲進取的力量。
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明代書法，與文脈俱衰。但因距今較近，遺跡易存，故事頗多，反而產(chǎn)生更高知名度。大凡當時的官員、仕人、酒徒、狂者、畫師，再不濟也有一手筆墨，在今天常被稱為“一代書家”。而真正寫好了的是兩人，一是上海人董其昌，二是河南人王鐸。而王鐸，已經(jīng)活到了清朝。
董其昌的字，蕭散古淡、空靈秀美，等級不低，只是有時寫得過于隨意，失了水準。與董其昌構成南北對照，王鐸創(chuàng)造了一種虎奔熊躍的奇崛風格，讓萎靡的明代精神一振。我認為，明代是全部中國書法史的最后一道鐵門。
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在這一道鐵門外面，是一個不大的院落了。那里，還有幾位清代書家?guī)е埬跅?。讓我眼睛稍稍一亮的，是鄧石如的篆隸、伊秉綬的隸書、何紹基的行草、吳昌碩的篆書。
除此之外，清代書法，多走偏路?；虺信_閣之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，難成大器。
歷史已入黃昏，文脈已在打盹，筆墨焉能重振？只能這樣了。
（摘自《極端之美》，長江文藝出版社2013年10月版，定價：68.00元）
