風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（１６～３０）
作者：不謝曇花
風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（十六）
“文章四友”同“沈宋”
　　在初唐詩壇上，有四個人被時人稱為“文章四友”，他們是：崔融、李嶠、蘇味道、杜審言。四人的作品風格較接近，從高宗后期起，即以詩文為友，“文章四友”因此得名，其中蘇味道和李嶠又以蘇李并稱。
　　四友的成就主要在詩歌方面，李嶠和崔融的文章也頗負盛名，他們積極的利用當時日益為世人所重的近體詩形式從事詩歌寫作，又對近體詩格律、聲病，對仗諸方面要素作了有益的探討。武則天朝時，四人同時奔走于張易之兄弟門下，與同依附在張易之兄弟門下的沈佺期、宋之問相羽翼，利用他們在文壇、政界的地位，有力的促進了近體詩格律形式的完成。
　　四友的年齡比“沈宋”略長。崔融的作品多半是近體詩，格律都很嚴整，僅有極少數(shù)作品的粘對尚未全妥。他有少部分的作品是描寫邊塞生活的樂府古詩，在初唐時期也是比較有特色的作品。崔融還著有《唐朝新定詩體》一書，書中對近體詩在對仗方面又提出切對、切側(cè)對等九對，詩病方面從形義角度提出相類、不調(diào)等六病，詩體區(qū)分上則列出了形似、氣質(zhì)等十體，這些探討對近體詩格律的完成是很有益的。
　　李嶠在四友中存詩數(shù)量最多。有《雜詠詩》一百二十首，皆為詠物之作，從日月風云、山石原野，到章服器用、飛禽走獸，均刻意描摹，以求工致貼切，至于托物寄興，則一概棄絕。李嶠最著名的作品，則當推七言歌行《汾陰行》。
　　蘇味道的詩作同崔融一樣，留下來的很少，只有十幾首，全為近體詩，以應(yīng)制、詠物為多。其中以《正月十五夜》最為著名，在當時被推為絕唱。
　　在文章四友中，當以杜審言成就最高。他的詩傳下來的有四十三首，除了幾首應(yīng)制外，以詠懷、寫景、紀游居多。杜審言詩風剛勁而又不失自然，注重文采卻較少雕飾。五律《和晉陵陸丞早春游望》，寫江南春景，清麗如畫，被明朝的胡應(yīng)麟贊許為初唐五律第一。杜審言的近體詩在格律形式上十分嚴整，據(jù)書上說其“句律極嚴，無一失粘者”。他的五言排律《和李大夫嗣真奉使存撫河東》，長達四十韻，為初唐近體詩中第一長篇；七律像《春日京中有懷》，在聲律上也已接近成熟。他晚年與“沈宋”互有唱和，由于他們的共同努力，最終促成了近體詩格律形式的完成。
　　杜審言是杜甫的祖父，對杜甫的成長起過不可忽視的作用。杜甫的成就遠在其祖之上，但他的詩中一直留存著杜審言的影響，從總體上看，杜甫一生致力于近體詩的寫作，追求格律嚴整，氣象雄渾，與其祖父努力的方向是一致的。
　　“沈宋”是指沈佺期同宋之問。二人之所以著名，主要是因為他們在律詩形式方面所做的貢獻。在南北朝時，以沈約為代表的永明體詩，已開了詩歌聲律化的先河；徐陵、庾信的部分作品，亦已初具后來五律詩的規(guī)模。
　　入唐以后，詩人們更是致力與詩歌的聲律化，對律詩的格式作了多方面的探索。不過在“沈宋”之前，詩人們的作品多為五律，還經(jīng)常有前后失粘的情況。后沈佺期、宋之問等人在永明體的基礎(chǔ)上，由原來講究四聲到只辯平仄，由消極的聲律“八病”之說中探求出積極的平仄規(guī)律，又從原只講求一句一聯(lián)的音節(jié)協(xié)調(diào)發(fā)展到全篇平仄的粘附，形成了在平仄上有嚴密規(guī)則可循的完整律詩。
　　他們不僅使五律的體制定型，又使七律的體制開始完備，并且通過他們的創(chuàng)作實踐使這些規(guī)范逐漸為一般詩人所接受，其功不可沒。
　　“沈宋”的詩歌在當時影響隨大，但二人都為宮廷詩人，故所作的律詩多為應(yīng)制、侍從宴游等，在內(nèi)容上無甚可取之處。不過在這些題材以外，也有少部分獨辟蹊徑的優(yōu)秀作品。
　　他二人身世略同，風格也彼此相似，不過仔細比較，還是稍有區(qū)別，各有擅場的。相對而言，宋之問的思路比較縝密，風格比較清麗，尤擅長五言律，其五言排律曾被明胡應(yīng)麟譽為初唐之冠。而沈佺期則氣勢較為宏大，尤擅七言律，曾被胡應(yīng)麟推為初唐七律之冠。將律詩體制的成型歸功于他二人，這在當時便已是定論了。　　

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（十七）
陳子昂對唐詩的貢獻
　　陳子昂，初唐時著名的詩人；他曾大力提倡詩歌要反映現(xiàn)實，反對齊梁以來的形式主義的綺麗浮艷風氣，盛唐階段雄渾、樸實、剛健、清新等詩風的形成，和他的率先倡導是分不開的。
　　在唐初的幾十年內(nèi)，整個詩壇都彌漫著齊梁余風，無論是詩歌的內(nèi)容和風格上，均未能擺脫六朝宮體的桎梏；盡管當時“初唐四杰”等人在他們的作品中已有所突破和創(chuàng)新，透露出與齊梁宮體詩不同的氣息，但是一方面由于統(tǒng)治階級的主倡，齊梁余風的影響既深且廣，再加上四杰早逝，沒能蔚然成風，因此未能完全打開局面。
　　陳子昂是初唐詩壇上第一個自覺的以恢復(fù)“漢魏風骨”為己任的詩人。他之所以能這樣做，是因為他有著進步的文學觀，對詩歌的發(fā)展歷程有一個較正確且深刻的認識。其文學主張和創(chuàng)作的影響所及，對開創(chuàng)唐代新的詩歌道路，起到了重要的作用。
　　這以后，像李白的“復(fù)古”主張，后來韓愈、柳宗元帶動的古文運動，以及白居易、元稹開展的新樂府運動，都是受到陳子昂的影響。他們和陳子昂的這些主張是一脈相承的，并且加以發(fā)揚光大，從這個意義上講，陳子昂的確是無愧唐代文學革新運動先驅(qū)的稱號。
　　陳子昂不止在理論上作出具有劃時代意義的貢獻，并且以里程碑式的詩歌創(chuàng)作，去實踐自己的主張，他是扭轉(zhuǎn)一帶文風的杰出詩人，在創(chuàng)作上的成就同樣是巨大的。杜甫和韓愈對他推崇備至，白居易把他與杜甫相比，說道：“杜甫陳子昂，才名括天地。”
　　陳子昂的創(chuàng)作之所以獲得人們高度的評價，是因為他的詩恢復(fù)了自《詩經(jīng)》到漢魏時的優(yōu)良傳統(tǒng)，繼承和發(fā)揚了現(xiàn)實主義和積極浪漫主義，從內(nèi)容和形式了擯棄了輕薄浮艷的齊梁宮體詩風。為盛唐詩歌的繁榮，作出了貢獻。
　　如被人所熟知《登幽州臺歌》，此詩以磅礴的氣勢，探索古今，傳達出一位有志之士無法實現(xiàn)自己理想的深沉悲哀。陳子昂的詩，激憤而有追求，悲哀但不消沉，詩人的思想、人格、抱負全在詩中體現(xiàn)出來；一洗纖弱之風，使人讀起來仿佛有一種浩然之氣激蕩在胸中。
　　可以說，陳子昂的詩歌創(chuàng)作，是唐代詩壇從初唐向盛唐發(fā)展的一個分水嶺，為盛唐詩歌創(chuàng)作高潮的來臨，拉開了序幕?！　?br>
風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（十八）
張若虛和他的《春江花月夜》
　　張若虛是唐代有名的“吳中四士”之一，與賀知章、張旭、包融齊名。賀知章，字季真，與詩仙李白相友善，為人性格豁達，自號“四明狂客”，好飲酒，與張旭、李白一起被同列為“飲中八仙”；他的詩不多，風格暢達灑脫，清新自然。至于張旭既能作詩，亦善狂草，其字被世人舉為神品。
　　張若虛最有名的作品莫過于他的那首《春江花月夜》，作品中詩情與哲理兼有，以情動人，以理啟人，耐人尋味。詩中以“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年只相似?！边@幾句最為著名，為后人千古傳唱。
　　在這首《春江花月夜》之前，跟張若虛同時代而稍早于他的劉希夷，在其代表作《白頭吟》中也有這樣情理兼佳的兩句，即“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。劉希夷是著名詩人宋之問的外甥，以“善為從軍閨情詩，詞旨悲苦”而聞名于世；他那首《白頭吟》（一作《代悲白頭翁》）是用樂府舊題寫成的七言歌行體詩，全詩文超情外，理窮智表，音韻優(yōu)美，十分感人。
　　這兩句詩以花落可復(fù)開、青春不再來為反襯，既抒發(fā)了歲月易逝人易老的感傷之情，又寄寓著生命有限而自然卻永恒的這個哲理，發(fā)人深省。清人趙翼在論到劉希夷的這兩句時指出“此等句，人人意中所有，卻未有人道過，一經(jīng)說出，便人人如其意之所欲出，而易于流播?！保ā懂T北詩話》）
　　而張詩更在劉詩之上，“江畔何人初見月”云云，所說的亦是人人意中所有，但卻非人人皆能道出，故足以名當時且傳后世?！洞航ㄔ乱埂芬脖臼菢犯f題，當初陳后主等曾用此名來創(chuàng)作宮體詩，不過到隋代時便已詞無浮蕩，體歸雅正了。到了張若虛手里，他利用此題寫出了這首堪稱巨制的七言長篇。
　　全詩36句，緊扣“春、江、花、月、夜”五字，首八句，詩人用出生法，將“春、江、花、月”四字逐一吐出，而“夜”字暗含其中；面對此情此景，詩人突發(fā)奇想：“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年只相似?！本o接著，詩人筆觸一轉(zhuǎn)，下面進入了對客思閨情的描寫：雖天涯相隔，卻同見明月，雖共見明月，卻難互通音信，徒然對月相思。而此刻，花已落、春將老、月西歸、江自遠、夜欲盡；詩人運用消字法，又將五字逐一收去，余情裊裊，余韻無窮。
　　這首詩音韻格調(diào)婉轉(zhuǎn)流暢，詩情哲理節(jié)節(jié)相生；詩人其在作品中表達的思想感情，盡管悲傷，但仍然輕快，雖然嘆息，卻總是輕盈。比起《白頭吟》，本詩向人們所揭示的人生哲理，以及創(chuàng)造的藝術(shù)境界，和其美學價值，都在劉作之上，無怪乎被譽為“孤篇橫絕，竟為大家”了。
　　類似的詩句，后面的人也寫過很多，像李白、杜甫、岑參等等，蘇軾也曾深受影響，在《中秋月》和《水調(diào)歌頭》還在感嘆摸索，但到了《赤壁賦》中，他已認識到“自其變而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。”這種寓絕對于相對，從萬變看不變的觀點出發(fā)來觀察生命與歷史的人生觀，比起張若虛，又自然是“青出于藍而勝于藍”了。
　　詩歌是抒情性最強的文學形式之一，如果在作品中把詩情和哲理很好的結(jié)合起來，不但有助于抒發(fā)個人的情感，也會因此而引起更多人的共鳴。象《春江花月夜》和《白頭吟》這樣的詩，定然會成為傳世之作的。

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（十九）
七絕圣手王昌齡
　　在名家輩出的盛唐詩壇，有位詩人曾被譽為“詩家夫子”，他就是以擅長絕句聞名的王昌齡；尤其是他的七絕，享有極高聲譽，故又被稱作“七絕圣手”；和李白共同代表著盛唐七絕的最高成就。
　　在作品的思想內(nèi)容上，王昌齡的絕句涉獵廣泛，其中最負盛名的部分是邊塞從軍題材的作品，王昌齡曾到過西北邊陲，他的這些作品正是西北之行的成果。王昌齡的詩歌中，既有描寫將士們的愛國熱情和斗志，又有描述戰(zhàn)士們對家園和親人的掛念。
　　在他的筆下，這兩種感情不是截然分離的，而是通過組詩的形式，（例如《從軍行》）使之互為交融，表現(xiàn)了戍邊士兵他們的歡樂、追求、愁思與痛苦。當然，作為主旋律，又始終是積極向上的，從而展現(xiàn)出盛唐精神的一個側(cè)面。
　　閨情和宮怨詩也是王昌齡絕句中成就很高的一類，像《長信秋詞》五首，以及《西宮秋院》等作品。還有他的送別詩，也頗為人所稱道，在各類題材中占的比例最大；如《芙蓉樓送辛漸》、《送柴詩御》、《盧溪別人》等皆是佳作名篇。
　　王昌齡善于運用層層深入的手法，反復(fù)渲染環(huán)境氣氛，為突出主題而服務(wù)。《從軍行》組詩中“烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁?！本褪且焕?。詩歌由背景寫到人物，由所見寫到所聞，由外在行動寫到內(nèi)心世界，層轉(zhuǎn)層深。正如陸時雍所言：“昌齡作絕句往往襞積其意，故覺其情之深長，而辭之飽決也。法不與眾同?！?br> 　　絕句在結(jié)構(gòu)上短小精悍，很難做到如律詩般“起承轉(zhuǎn)合”，一般的寫法只能是采用聚焦式的結(jié)構(gòu)，集中描寫一個描繪畫面。但王昌齡的某些絕句卻在第三句另辟新境，將一首七絕分成兩個畫面、兩層境界。
　　比如象《芙蓉樓送辛漸》，前兩句用來寫景抒情，后兩句則以議論出之。這種結(jié)構(gòu)，在兩層之間，省略了中間環(huán)節(jié)，給人以一種跳躍感，有意識留下空白，讓讀者有豐富的想象空間；所以盡管語言簡潔明了，卻能做到深入淺出，耐人尋味。
　　明代的王世貞在《藝苑卮（zhi陰平音）言》中曾道：“七言絕句少伯（王昌齡的字）與太白（李白字太白）爭勝毫厘，俱是神品?！?br>
風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十）
詩中有畫王摩詰
　　在盛唐階段，王孟的田園詩派影響頗大，和高岑的邊塞詩派同為那個時期的重要代表。
　　王指的便是王維，字摩詰，曾官至尚書右丞，所以又被世人呼作王右丞。而孟則說的是著名的詩人孟浩然。
　　孟浩然的年紀長于王維，辭世亦早于王維；由于仕途上不得志，他的一生多在漫游和隱居中度過。他是田園詩派的先行者和主要代表人物；其詩風格清新淡遠，除了描寫自然風光外，其余的多是反映自己的隱逸生活，有《孟浩然集》留世。
　　孟浩然是李白的朋友，李白曾寫過首著名的送別詩，即《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，還寫過一首《贈孟浩然》，在詩中表達了對孟浩然不慕功名富貴，歸隱高山借酒自娛的生活，和清高品格的贊揚之情。
　　王維與孟浩然并稱“王孟”，既工詩，又善畫，蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中贊道：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！弊源?，遂成定論。
　　王維的這一特征，表現(xiàn)在他常于其詩中運用作畫技法。“經(jīng)營位置”是我國傳統(tǒng)的畫學六法之一，畫家把許多個別景象通過“經(jīng)營位置”來組成一個整體，王維在詩中使用此法；如在《渭川田家》中，作者在前八句分敘農(nóng)家的各種景象，看似比較散漫，但第九句用“閑逸”二字一點，便將這些景象貫穿起來，構(gòu)成了一幅和諧生動的畫面。
　　還有著名的《輞川集》20首，總體構(gòu)思是通過對山水風光的描寫，來反映作者的隱居生活和情感；在具體作品中，各有著不同的安排，每首詩都是一個獨立的畫面，合起來又是幅和諧的全景，與國畫中的“通景畫”有相似之處。
　　中國古代的繪畫，常講究虛實、遠近、大小的處理，王維的詩中也常用到這些技巧來安排布局，而在色彩上，王維詩的主基調(diào)往往是綠色，不過他也經(jīng)常采用多種色彩組合，來表現(xiàn)大自然的豐富多彩，然后又以統(tǒng)一的情調(diào)組織起完整的畫面。“詩中有畫”雖主要體現(xiàn)在山水田園作品中，但在一些人物形象的描繪中，也滲透進了畫理，如作品《少年行》、《觀獵》、《與盧員外象過崔處士興宗林亭》等。
　　我國的古典藝術(shù)，尤其是詩歌和書畫，都很情調(diào)傳神，因此不能將王維的詩簡單的理解成“以畫入詩”，僅局限在繪畫技法上；我國古典藝術(shù)注重的是在作品中表現(xiàn)出思想感情，如果光把詩寫的逼真如畫，那還不算最高境界，必同兼詩情畫意之美，得情景交融之妙，方稱為上品。而王維的山水田園詩，就是在形似上求神似，達到了意境兩渾的高度。
　　所以對蘇軾的評語，只有放入形與神的對立統(tǒng)一中加以全面理解，才能真正感受到王維山水田園詩的魅力和境界。此外，王維歸隱南山前寫的邊塞詩亦很好，情調(diào)高昂且奔放，與其寧靜恬淡的田園詩相比，別是一番風光。

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十一）
謫仙李太白
　　李白，字太白，號青蓮居士，祖籍隴西成紀（今甘肅天水附近）。天寶元年，已過不惑之年的李白來到長安，遇見了八十高齡的太子賓客賀知章；據(jù)孟棨（qi上音）的《本事詩》中記載，賀知章一見李白即奇其姿，當李白出示作品《蜀道難》后，“（賀知章）讀未竟，稱嘆者數(shù)四，號為‘謫（zhe 陽平音）仙’?！?br> 　　對這個美譽，李白也頗為自豪，他在《對酒憶賀監(jiān)二首》中寫道：四明有狂客，風流賀季真。長安一相見，呼我謫仙人。
　　李白的詩內(nèi)容廣泛，充分反映了當時社會的各個方面，有對封建權(quán)貴的抨擊，有對安史之亂的鞭撻，有對保家衛(wèi)國的歌頌，還有對勞動人民的同情，以及鄙視頹風陋俗，和對祖國大好河山的贊美。
　　他的詩浪漫色彩極為濃厚，想象豐富奇特，語言精煉，情調(diào)昂揚，意境開闊，作品的影響極為深遠，是自屈原之后我國詩壇上又一個偉大的浪漫主義詩人。
　　李白作品的獨特風格與他的生平行事、性格和才情都是密不可分的。李白的思想比較復(fù)雜，他兼收并蓄，對多種思想都有愛好，但對李白影響最大的，還是道家的思想。這在他的作品《登峨眉山》和《廬山謠寄盧侍御虛舟》等詩中都有所表現(xiàn)，“五岳尋仙不辭遠，一生好入名山游”，正是表現(xiàn)了他濃重的求仙出世情結(jié)。
　　李白具有任俠精神，他走馬橫劍，出入通都大邑，舉止豪爽，輕財樂施。他還好飲酒，在杜甫的《飲中八仙歌》里，我們可以看到他縱酒豪放的姿態(tài)。豪蕩縱姿、傲然不群的浪漫氣質(zhì)，又與他的道家思想結(jié)合在一起，形成了他的獨特作品風格和藝術(shù)魅力。天寶年間殷璠編選的《河岳英靈集》中稱贊李白的詩是：“率皆縱逸，至如《蜀道難》等篇，可謂奇之又奇，然自騷人以還，鮮有此體調(diào)也?！敝傅木褪抢畎自姼杩v逸若仙的特征。
　　上述所說的這一特色，也就是通常說的浪漫主義詩風。李白的詩歌是極其富有個性的，他將自己的滿腔熱情傾注到所描寫的對象中，表現(xiàn)出強烈的主觀色彩。李白詩歌的意象是超越現(xiàn)實的，他在詩中較少對生活過程做具體詳盡的描述，而是讓想象神游，將歷史、神話、傳說、幻覺以及人物故事、自然景象組合起來，捕捉許多表面上看似沒有邏輯的意象，來構(gòu)成令人奇異、驚愕的畫面。
　　大膽的夸張是李白浪漫詩風的一個表現(xiàn)，詩人將極普通的事物，變?yōu)槭谷梭@嘆的形象，化腐朽為神奇，手法高妙，讓人嘆為觀止。至于詩歌的語言方面，李白當然也有他自己的個人特點；他崇尚道家的自然觀，反映到創(chuàng)作上，則表現(xiàn)為主張自然率真、反對雕飾造作。他的詩語言樸實通達，有的直如脫口而出的白話，如被我們所熟知的《靜夜思》等作品。而同時，李白的詩歌語言又是奔放的，充滿了激情，像《將進酒》、《行路難》等，給人以噴涌而來、一氣呵成的感覺。
　　正因為李白的詩歌具有這些特色，所以直到今時今日，后人們讀他的詩篇時，仍會感到慷慨激昂、痛快淋漓，于精神上得到享受和解放，覺得有一種酣暢與滿足。

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十二）
“高岑”和邊塞詩（上）
　　盛唐時期的開元、天寶年間，邊塞詩的創(chuàng)作盛極一時，是那個時代的突出現(xiàn)象。當時的著名詩人中大都寫過出色的邊塞詩，佳作迭出，流傳甚廣，在內(nèi)容上豐富深刻，體裁上也是風格多樣。
　　形成這種狀況的原因首先是由于其時邊境戰(zhàn)爭對國人的深刻影響，開元、天寶時期邊境戰(zhàn)爭十分頻繁，尤其是開元中期到安史之亂的這近30年間，邊境線上沒有一年不發(fā)生武裝沖突，有時候經(jīng)常是數(shù)條戰(zhàn)線同時作戰(zhàn)。這些情況對邊塞詩的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。
　　戰(zhàn)爭的勝利和國力的強盛使許多詩人希望立功絕域，為國出力；而戰(zhàn)爭的危害也使很多詩人深感憂慮。邊境戰(zhàn)爭成為社會生活中的大問題，激起了各種反映，也引起了詩人們廣泛深切的關(guān)注，這就為邊塞詩創(chuàng)作提供了豐富而復(fù)雜的素材。
　　還有，盛唐時期邊塞詩創(chuàng)作的繁榮，與很多詩人具有邊塞生活的親身經(jīng)歷有著很大的關(guān)系，當時較為優(yōu)秀的邊塞詩作者中，大多有從軍入幕或游歷邊塞的體驗，如崔顥、王昌齡、王維、王之渙、李白、高適、岑參等人均是如此。
　　另外，對前代優(yōu)秀文學遺產(chǎn)的繼承和發(fā)揚，也是邊塞詩繁榮的重要原因之一，其實在南朝和初唐時期就已經(jīng)逐漸形成了寫作邊塞詩的傳統(tǒng)，如鮑照、駱賓王、陳子昂便是其中的優(yōu)秀代表；盛唐邊塞詩正是這一傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。盛唐詩人受陳子昂詩歌革新主張的影響，一方面比較關(guān)注現(xiàn)實，另一方面自覺的學習建安風骨，追求明朗剛健、意氣風發(fā)的風格，這種審美情趣對于表現(xiàn)邊塞題材是非常合適的。
　　邊塞詩在內(nèi)容上大致分為幾個方面：有歌頌戰(zhàn)爭抒發(fā)立功壯志的，有表現(xiàn)戰(zhàn)爭苦難和征戍生活的艱辛，披露軍中的矛盾、批評窮兵黷武的；上述的兩類詩作，分別展現(xiàn)了歌頌與揭露、豪放和感傷這兩種對立的傾向，而這兩種傾向常集中體現(xiàn)于同一詩人的同一首作品中，體現(xiàn)了詩人們對戰(zhàn)爭所帶來的一切進行著深層次的思考。
　　此外，也有抒發(fā)將士或詩人本人思鄉(xiāng)情緒的作品，此類作品以王昌齡和岑參的詩最有特色。還有描繪邊塞風光和邊地人民生活習俗的詩作，詩人們在抒發(fā)感情和描寫人物活動時，常用粗獷的筆觸、厚重的色調(diào)描繪出蒼茫雄渾的邊塞風情來作為背景。岑參的一些詩就是以寫景為主，具有很高的美學價值；至于反映邊地軍民生活的作品，像崔顥和高適的一些詩，都是值得關(guān)注的佳作。

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十三）
“高岑”和邊塞詩（下）
　　高適和岑參是盛唐時期“邊塞詩派”中成就最高的詩人，并稱“高岑”。他們的作品多以邊塞為題材，展示了祖國邊地壯麗遼闊的奇風異景，反映了疆場的生活，加強了現(xiàn)實性，開拓了新領(lǐng)域，在藝術(shù)上也有所創(chuàng)新，其章法多變、形象鮮明、境地開闊，以樂府歌行和雄放風格著稱，他們優(yōu)秀的邊塞詩，也反襯出盛唐詩歌所以興盛的一個重要方面。
　　高適和岑參都曾投身戎幕，奔赴邊疆，所以創(chuàng)作上有很多共同點，但是因為際遇不同、所見各異，以及在藝術(shù)手法上的不同特色，因此還是各自具有屬于自己的風格。
　　高適早期家境貧寒，青年失意，年過四十歲尚自躬耕；他曾北上薊門，隨軍到過東北塞外，想立功邊疆但未能如愿。期間長期漫游在梁、宋之間（今河南開封、商丘一帶），年近五十才進入仕途，先后受到玄宗、肅宗的重視，代宗時官至散騎常侍。有《高常侍集》。他的大多數(shù)優(yōu)秀詩作都是在北上薊門和漫游梁、宋時創(chuàng)作的。
　　高適的邊塞詩，一方面歌頌將士們安邊衛(wèi)國的英勇斗志，反映出盛唐的時代風尚，一方面也表現(xiàn)戰(zhàn)士們艱苦生活，表現(xiàn)了他對士卒疾苦的同情，是邊塞戰(zhàn)爭與生活的真實寫照，閃動著現(xiàn)實主義的光輝。
　　《燕歌行》是其代表作；這本是一個樂府古題，高適用來反映軍事題材，展現(xiàn)當時邊塞動蕩不安的現(xiàn)實。這首詩雖然是樂府歌行體，但其中用了很多律句，這樣相互結(jié)合，既有歌行體的流走自然，又有律詩的整齊美。全詩四句一轉(zhuǎn)韻，詩的音律隨著內(nèi)容的轉(zhuǎn)變而變化，和諧統(tǒng)一，富有創(chuàng)造性，它代表了七言歌行在當時的進一步發(fā)展。這首《燕歌行》是唐代邊塞詩中的杰出作品，為世人千古傳誦。
　　高適因為經(jīng)歷過潦倒的生活，早期時非常接近低層人民，所以有部分作品是描寫農(nóng)民的詩歌，表達出詩人對農(nóng)民悲苦境遇的同情關(guān)注。在開元詩壇上，高適是第一個接觸到農(nóng)民疾苦的詩人。
　　因此總的說來，高適的詩歌是現(xiàn)實主義多于浪漫主義，語言質(zhì)樸，多慷慨悲壯之音，樹立了自己的獨特風格。
　　岑參比高適小十幾歲，同高適一樣，早年孤貧，在社會上受到冷落，但也有戍邊立功之志；曾兩度出塞，先后做過安西和關(guān)西一帶的節(jié)度判官，在邊塞生活了六年，對邊塞的征戰(zhàn)生活和自然風光，都有比較深刻的觀察和體驗。因任過嘉州刺史，故人稱岑嘉州。有《岑嘉州集》。
　　岑參到過天山，到過輪臺，去過雪海，去過交河。那里有大雪、大風、大漠、大熱和激烈的戰(zhàn)爭，也有著異域的音樂。他的詩而由此開闊，喜歡用自由變動的七言歌行去表現(xiàn)塞外變幻的風光和激烈的征戰(zhàn)，開創(chuàng)了一種奇麗雄放的詩風，閃耀著浪漫主義的光輝。
　　《白雪歌》、《走馬川行》、《輪臺歌》是岑參的代表作，三首歌都用的是七言歌行體裁，寫的都是送別，都富有奇麗雄放的浪漫色彩，又各有特色，這也成為他邊塞詩的主要風格。
　　岑詩被人譽為“奇才奇氣、風發(fā)泉涌”，指的是他的邊塞詩出類拔萃。因為他的詩奇而入理、奇而確實，所以即使是想象之筆，寫來也真實動人。他把人所罕見的邊塞風景，以浪漫奔放的熱情寫入詩中，呈現(xiàn)出一幅幅奇異而又壯麗的邊疆景色圖。
　　所以高、岑的詩風既有相同之處又存在著差異，其相同的地方是他們的詩歌都有邊塞立功、慷慨報國的浩然之氣，都具有悲壯的風格特色，都顯示出邊疆異域的奇情異彩。他們也都擅長歌行，其杰作幾乎全是七言。相異的地方則表現(xiàn)在創(chuàng)作方法和藝術(shù)風格及題材上。
　　高適注重描寫現(xiàn)實，在對戰(zhàn)爭的認識和反映民間疾苦方面，前期的作品比較深刻，表現(xiàn)出以現(xiàn)實主義為主要傾向。詩中多夾敘夾議，或直抒胸臆，寫的比較樸素，擺脫了唐初綺麗浮艷的詩風，于豪邁奔放的感情中有蒼涼悲壯之音。
　　而岑參的詩想象豐富，急促高亢、熱情奔放，筆法多變化，表現(xiàn)出浪漫主義主要傾向，他善于運用夸張比喻，多景物描寫，色彩絢爛，富于奇麗雄放之筆，反映的生活面也更為廣闊。高、岑的詩，是盛唐邊塞詩中的卓越代表。

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十四）
詩圣杜子美
　　杜甫，字子美，河南鞏縣人；是我國歷史上偉大的現(xiàn)實主義詩人。在我國的文學史和詩歌史中，杜甫是公認在詩歌創(chuàng)作上具有集大成及承前啟后作用的一位；他的作品以能最廣泛深刻地反映他生活著的時代和社會而著稱。
　　杜甫前半生處于玄宗執(zhí)政時期，這個階段由于李林甫、楊國忠把持朝政，人民處于水深火熱之中，而后安史之亂則更加劇了社會的動蕩和民眾的苦難，杜甫也親歷了困頓之苦，體察了人民的痛苦生活。他的作品廣闊真實地反映了唐王朝由盛到衰的過程中的社會面貌；慨嘆人民在戰(zhàn)亂中遭受的痛苦，對人民疾苦的同情和對國家命運的關(guān)切交織在他的作品里，大量地反映在他的詩歌中。因此，他的詩稱被為“詩史”。
　　“詩史”的這個稱號要遠比“詩圣”為早，在杜甫生前之時，人們就已經(jīng)用“詩史”來稱呼他的作品了，而杜甫的作品也是無愧于這個稱號的。在歷代詩人里，象杜甫那樣憂國憂民的也是不多見的，他的作品很少有孤立的摹寫景物或抒寫內(nèi)心情感而不牽涉當時時局與社會的。這就使得他的作品成了一幅天然的歷史圖卷。
　　杜甫中年以后，身逢安史之亂，給他提供了十分豐富的生活感受和創(chuàng)作題材；杜甫詩集中的許多著名篇章，都是直接描寫這一動亂或與之有關(guān)的作品。這些作品不僅僅是客觀的刻畫記錄歷史事件，詩歌中為民請命的血淚控訴，大大提高了思想上的高度，特別是其中“三吏”、“三別”等作品，是那個時代苦難的見證。
　　杜甫并不象很多文人一樣，只把寫詩作為炫耀文才、獵取功名的手段，或只為陶寫個人性情，以及應(yīng)酬交際之用，而是有意識用他詩歌當作史筆來寫，這使他的很大一部分詩歌都可以當作史詩來讀，他的詩作不僅有歷史的真實，還具有進一步從本質(zhì)上洞察歷史事件的識別力和預(yù)見力。他在安史之亂前夕寫的一些詩如《出塞》、《麗人行》等，對世事變故的即將到來都已有所預(yù)見和暗示。
　　安史之亂發(fā)生以后，許多重大的歷史事件都可以在他的作品中得到及時迅速的反映，有些詩作還可以彌補當時史書上記載的不足，例如《三絕句》。此外，杜甫還特意為當時的一些歷史人物寫詩作為傳記，像著名的《八哀詩》就是為八位當時的人物立傳的；這些作品所提供的歷史資料和對人物的敘述、評價，無愧于詩壇上的一代史筆。
　　“詩史”的價值，不僅表現(xiàn)在其時代上的意義，也表現(xiàn)在他所描寫的地域的廣闊。杜甫一生足跡遍歷大半個中國，凡是他經(jīng)過的地方，在他的詩作中都有生動詳實的描寫。故昔時人有“杜陵詩卷是圖經(jīng)”之譽。
　　如果說“詩史”的稱號是從杜甫作品的歷史價值角度來評價的話，那“詩圣”則是一個較為全面的評價，這個評價在詩界是至高無上的。正式把杜甫稱做“詩圣”的，最早見于明代前期的陳獻章。不過若論把杜甫尊為詩中圣人的觀點，則早在唐宋間就有了。
　　首先對杜甫創(chuàng)作進行全面的評價并推許為最高地位的是唐代的元稹；他在為杜甫所寫的墓志銘中曾道：“... 茍以為能所不能，無可無不可，則詩人以來，未有如子美者?！痹谶@方面又推進一步的是宋代的秦觀。他在《韓愈論》中把杜甫和孔子相比：“... 杜子美之與詩，實積眾家之長，適其時而已。...孔子，圣之時者也?？鬃又^集大成。嗚呼，杜氏...亦集詩文之大成者歟?！薄凹蟪伞笔枪糯寮以u價孔子對我國過帶文化所作的總結(jié)整理之功的贊語，這是所謂的圣人的事業(yè)。秦觀雖然還沒稱孔子為詩圣，但已把杜甫比為詩壇上的集大成者了。
　　孔子生活的春秋時代是我國古文化的成熟期，出現(xiàn)了百家爭鳴的盛況。歷史需要一位偉人來進行總結(jié)和整理，并進一步加以發(fā)展，于是乎孔子就應(yīng)時而生。而唐代則是我國古典詩歌的鼎盛時期，各種新舊體詩歌到了唐代達到了成熟的階段，各種不同風格不同流派的詩人風起云涌；這時正需要有一位天才人物來對已有的成就加以總結(jié)和并進一步推向新的高峰，于是杜甫就脫穎而出。
　　杜甫博采眾家之長而加以創(chuàng)造發(fā)展，各體詩歌都突破前人的藩籬而達到新的極限，晚年在詩歌的格律技巧上更是有獨到的成就。杜甫在詩歌創(chuàng)作上取得的“集大成”的成就，除了他自己本身的才華外，的確也與他所處的中國文學發(fā)展階段的運會有關(guān)。
　　對于杜甫這樣一個作品豐富的詩人，要想用一個簡單的詞語來概括他全部作品的風格，并不是件容易事。不過通常人們談到杜甫的作品風格時，常愛用“沉郁頓挫”來形容。
　　這四個字的來歷，本是杜甫有次在向玄宗獻上自己的作品《雕賦》時于表文中寫到的：“臣之述作，雖不能鼓吹六經(jīng)，先鳴數(shù)子，至于沉郁頓挫，隨時敏捷，楊雄枚皋之徒，庶可幾也?！倍鸥υ谶@里所說的沉郁頓挫，主要是針對自己的這篇辭賦而言，并未有意識的對自己的風格作出這樣的規(guī)定，而在這以后，就再沒見過他在自己的作品中有過相同的說法了。
　　杜甫去世后不久，他的詩名日益顯赫，從中唐到晚唐以至宋代，文壇上對杜甫的尊崇一直不遺余力。不過除了宋嚴羽在他的《滄浪詩話》中講出“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁”這樣的泛評外，也沒有其他人以沉郁頓挫來概括杜詩的風格。至于發(fā)現(xiàn)這個杜甫自己偶然道出的自我評價其實最能代表他的作品風格是清代的文論家們。這個短語的確能適用于杜甫的多數(shù)作品，因此用它來概括杜詩的藝術(shù)風格逐漸的被熟知和接受，于是遂成定論。而要理解沉郁頓挫，則須從杜甫的作品中去感受。
　　沉郁和頓挫本是兩個不同的概念，一般的說來，沉郁指的是作品中意境的深遠和情調(diào)的渾厚；頓挫則本是一種舞蹈動作，用在詩歌上卻是形容一種有節(jié)奏的感情震蕩。沉郁與作品的主題內(nèi)容有關(guān)，而頓挫是與作品的謀篇、結(jié)構(gòu)、潛詞造句的技巧有關(guān)。清人吳瞻泰在他的《杜詩提要》中講到：沉郁者，意也；頓挫者，法也。
　　沉郁頓挫表現(xiàn)在杜甫的作品中，首先是那些悲劇題材的詩歌。題材的悲劇色彩能夠加深作品的思想和意境的深度，杜甫一些最著名、最感人的作品，都屬于這類具有悲劇色彩的作品。沉郁并不等同于傷感或憂郁；而是這些作品中流露出的傷時憂國的情思和深沉的感慨。它們才最能表現(xiàn)出作品中的沉郁頓挫風格。
　　杜甫在詩歌中抒寫的并不總是他個人的苦難，而是更多想到國家和民眾，想到周圍世界的過去和未來。這種寬廣的胸襟和深厚的感情，也有助于表現(xiàn)這種風格；像《茅屋為秋風所破歌》，是最足以代表他作品中顯露出的胸襟和懷抱，代表他作品中思想感情上的高度與深度的。這就使得在他的詩歌中體現(xiàn)出的不是一種委瑣貧弱的感情，而是一種高尚的、充實有力的感情。
　　還有，杜詩的沉郁頓挫也體現(xiàn)在那些堪稱宏大巨制的作品中。雖然那些單篇和短制小品同樣同樣也不缺乏那種風格，但長篇更有助于發(fā)揮沉郁頓挫的風格，也最能有力的表現(xiàn)這種風格。
　　沉郁頓挫是對杜詩風格的總體概括；如果就每一首詩歌而論，則它們各自有著不同的面貌和特征，但都融合在沉郁頓挫的主基調(diào)當中，從而構(gòu)成杜詩豐富的整體內(nèi)涵。它所具有的魅力，也確可以稱的上是冠絕古人?！　?br>
風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十五）
五言長城劉長卿
　　在盛唐后期到中唐前期的這段時間里，有一位詩人比較引人注目，他就是在詩壇上號稱“五言長城”的劉長卿。劉長卿，字文房，因當過隨州刺史，故人稱劉隨州。“五言長城”指的是他在五言詩，而且是五言律詩方面功底深厚、成就卓越。
　　劉長卿的主要創(chuàng)作活動時間是在天寶末到大歷年間，而這一時期正是大唐由盛到衰的歷史轉(zhuǎn)折點。與此相適應(yīng)，詩壇上也在醞釀著深刻的變化；盛唐詩歌的那種齊偉壯麗的氣魄，已不能真實地體現(xiàn)安史之亂后的時代精神了，文人們身上蓬勃向上的豪氣也蕩然無存了，而代之以麻木和消沉。因此人們常說，從整個的唐詩發(fā)展歷程來看，前期是浪漫主義的，后期是現(xiàn)實主義的。（當然這只是泛論）
　　而從至德到大歷年間，正是這兩個時期的過渡。這個時間段存在著兩類詩人，一類以元結(jié)、顧況為代表，他們不再強調(diào)對理想的追求，而是開始著眼于現(xiàn)實人生。這一類詩人在詩歌的內(nèi)容上發(fā)揮著過渡作用。
　　另一類則以“大歷十才子”代表，他們以平淡簡凈的風格代替了盛唐詩歌的齊偉壯麗。與前一類相比，他們是在詩歌的藝術(shù)上發(fā)揮作用的，至于劉長卿則屬于這一類詩人。從作品風格來看，劉長卿與“大歷十才子”頗有相似之處，以致后世有人曾把他歸入十才子之列。不過實際上，劉長卿的成就，正在于他與“大歷十才子”的不同之處。
　　雖然劉長卿與“大歷十才子”一樣，都是以描寫山水風景為主的，但他在為人上同“大歷十才子”中的一些人有著明顯差異：十才子中人多“不能自遠權(quán)貴”，反映到作品上，就是他們的山水詩常用來作為貴族生活的點綴，其中不乏阿諛奉承之作。而劉長卿為人剛直，曾經(jīng)因此兩度罷官；也正由于此，反映到作品，則劉長卿的詩作中對景物的描寫常寄托著某種屬于自己的感情；不管是積極的還是消極的，總比無病呻吟要好。
　　劉長卿同“大歷十才子”皆擅五律，而且都以王維為宗，但是相較之下，一般劉長卿的成就顯的比較突出。他在五言律詩的創(chuàng)作上確實有獨到之處，能用嚴格的律詩來寫景抒情，而無雕琢修飾的痕跡，達到了凝練自然、造意清新的較高藝術(shù)境界；其中的某些名篇，的確能夠做到獨步中唐。從這一點上講，“五言長城”并非過譽。
　　當然，他終究擺脫不了時代的束縛，和“大歷十才子”等人有著相似的弱點，那就是由于反映社會生活的面較窄，因而影響到創(chuàng)造性的發(fā)揮。唐人高仲武曾說劉長卿的詩“十首以上，語意稍同，于落句尤甚。”也不無道理。

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十六）
大歷十才子
　　安史之亂后，盛唐歌舞生平的景象不在，唐王朝開始走向下坡路。而文學藝術(shù)在這個時期也有了明顯的分化；一方面是現(xiàn)實主義風格的發(fā)展成熟，另一方面華美雅麗、輕酬淺唱的詩風亦發(fā)達起來；“大歷十才子”等人就是這種詩風在中唐時期的代表。
　　“大歷十才子”到底包括哪些人，一直是眾說紛紜。據(jù)唐人的記載，是李端、盧綸、韓翃（hong陽平音）錢起、苗發(fā)、崔峒、耿湋(wei陽平音）、吉中孚、司空曙、夏侯審這十個人。
　　而從宋至清代，對此都略有增減，除了以上提到過的這十個人外，象劉長卿、朗士元、皇甫曾、皇甫冉、冷朝陽、李家祐、李益、吉頊（xu陰平音）等人。不過由于唐人的記載畢竟去時不遠，所以顯得較為可信。
　　其中李益跟“大歷十才子”的詩風頗有不同，特別是他的邊塞題材的七言絕句，曾被人認為是開元以后第一，可與王昌齡、李白比肩?？赡苡捎谒c盧綸是中表之親，交往極深，宋元人多將他與盧綸相提并論，故此才被拉入到十才子之中的。
　　詩僧皎然在他《詩式》中提到大歷時的詩風時曾道：“大歷中詞人，竊占青山、白云、春風、芳草等為己有。”的確，“大歷十才子”等人的詩歌在內(nèi)容上比較狹窄；不過總的來說，他們的作品雖然在氣格上不及盛唐，但對前輩名家還是有所繼承的。
　　十才子大都以王維為宗，秉承山水田園詩派的風格，寄情于山水，歌詠自然，其中也有一些佳作。比如象錢起的《暮春歸故山草堂》，司空曙的《江村即事》等，與王維的山水詩可以說是一脈相承。
　　格律歸整、字句精工是十才子作品中最明顯的特點。他們的作品體裁多用近體格律，很少能見到樂府歌行體。警句名聯(lián)在十才子的詩中俯拾皆是，說明他們均有較深的功底，所以時有驚人之筆。不過有時也不免顯露出雕琢的痕跡，從而因小失大，走到唯美的道路上去。雖有警句而全篇欠佳，這也是那個時代的風氣使然。
　　至于情思緬邈、輕酬淺唱則是十才子詩歌的又一特色。后人一般認為晚唐詩風綺麗，十才子的作品亦多此例，只是還不致纖巧柔弱罷了，與晚唐的香奩(lian陽平音）詩及花間詞畢竟還是有所不同。
　　十才子作品中雖多游離現(xiàn)實、點綴生平之作，但身處社會動蕩的時代，戰(zhàn)爭的離亂和民間的疾苦不可能不給他帶來沖擊，所以有時也能偶然在他們作品中得到體現(xiàn)。如盧綸的《逢病軍人》、耿湋的《路旁老人》，尤其是韓翃的《寒食》，借古諷今，思想性和藝術(shù)性都很高。
　　總之十才子的創(chuàng)作有得有失，要全面的看待，得出客觀的評價；其中的有些作品，應(yīng)該說還是“不失風人之旨”的。

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十七）
韓愈的“以文為詩”
　　韓愈，自退之，是我國歷史上著名的文學家，被世人譽為“一代文宗”。但是對于韓愈的詩，卻歷來是毀譽參半；造成這種分歧的原因，就是韓愈的“以文為詩”。
　　“以文為詩”主要是指以下這幾個方面：即詩多記敘鋪陳，好以議論直言感受和情緒，還有把散文的章法、句法，字法引入詩中，以及不太講究平仄、音韻等。
　　韓愈的詩中，五、七言長篇古詩多敘事，律詩和小詩則側(cè)重寫景和記事。他善以古文章法為詩，把古文的謀篇、布局、結(jié)構(gòu)，加之起承轉(zhuǎn)合的氣脈，貫徹到詩歌創(chuàng)作里去。他還善于把古文描繪事件、刻畫人物、摹寫物狀的筆法運用到詩中，或有意把古文句法引入詩中，屏除駢句，力求造成錯落之美。另外，韓愈的詩還經(jīng)常突破詩的一般音節(jié)，并用虛字入詩。
　　五言詩的音節(jié)一般是上二下三，七言詩的音節(jié)一般是上四下三，韓愈卻有意打破這種常規(guī)，努力營造一種別出心裁的反均衡、反圓潤的美，打亂原有的節(jié)奏感。
　　韓愈的以文為詩是對詩歌傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的一種革新，在矯正中唐以來柔弱浮蕩詩風上，起到了一定的作用，為詩壇注入了新的活力。但也正因為這是一種新的嘗試，所以自然也會有不足之處。
　　以文為詩，有時侯運用不當，便會削弱詩歌語言的精練和魅力。鋪陳過多，會使詩缺少含蓄的詩境和詩情；太多的抽象化議論，也會造成詩歌語言的松散，損害詩的形象性和韻律美；像《謝自然詩》中長達36句的議論，幾乎完全失去了詩歌應(yīng)有的抒情性和音樂美。至于以文言虛字入詩、虛字押韻，也有不足取的地方。
　　總而言之，韓愈的以文為詩，正是有失有得，這是毋庸諱言的，應(yīng)正確的加以分析和借鑒。
　　韓愈的詩在唐代為別派，不過從小李杜等人的古詩中，已能感覺到受韓愈詩影響的痕跡了，如李商隱的七古《韓碑》。不過韓愈詩真正受到重視，則是在宋代。后人對此做過如下的概括：唐詩為八代以來一大變。韓愈為唐詩之一大變。其力大，其思雄，崛起特為鼻祖，宋之蘇(舜卿)、梅(堯臣)、歐(陽修)、蘇(軾)、王(安石)、黃(庭堅)，皆愈為之發(fā)端，可謂極盛。
　　唐朝詩人在詩壇上建立前所未有的豐功偉績，這樣“宋人欲求樹立，不得不自出機杼，變唐人之所已能，而發(fā)唐人之所未盡?！表n愈的以文為詩，開拓了詩體，豐富了詩歌創(chuàng)作上的藝術(shù)手段，在一定程度上促進了詩歌語言的解放，擴大了詩歌的題材。而這種作法，正合了有志于變革創(chuàng)新的宋代詩人們的需要，成為他們掃除宋初西昆派浮艷詩風的有力武器，為他們確立新的一代詩風提供了借鑒和依據(jù)。
　　這種詩風后人稱之為“散文化”。散文化雖不能完全概括宋代詩歌的全部特點，但是經(jīng)過了反對西昆之后，散文化成為宋詩的主流，這的確也是事實。

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十八）
孟郊與賈島
　　孟郊和賈島都是中唐階段著名的詩人。二人都同韓愈有著密切的聯(lián)系，因此世人一般都將兩人劃為韓派詩人，尤其是孟郊，時有孟詩韓筆之稱。的確，三者間存在著互相影響，不過他們之間在詩歌風格上也有著不同。
　　孟郊和賈島在詩歌創(chuàng)作上既有共性，也有個性，蘇軾曾用“郊寒島瘦”來形容孟、賈在詩歌內(nèi)容與藝術(shù)手法上的相似特征。所謂的“寒”和“瘦”在這里實際上含義是一致的，因為無論是孟郊還是賈島，在詩歌的格局上都比較狹小，缺少盛唐詩人乃至同時代韓愈等人的奇麗壯美之氣，使人不免有種局促之感；宋人嚴羽曾把他們的詩譏為“蟲吟草間”。而孟、賈又皆喜在詩中繪聲繪色的描寫窮愁之態(tài)，，讓人看來頗為貧寒羸弱，加之孟、賈都是著名的苦吟詩人，作詩雕章琢句，嘔心嚦血，由此一句“郊寒島瘦”逐漸成了眾人的公識。
　　不過孟郊和賈島的作品中也不全是這類作品，孟郊有《游子吟》這樣的溫和樸素之作，賈島也有頗帶豪氣的詩作《劍客》，而且這類詩在他二人的作品中也并非鳳毛麟角，只是比較少罷了。至于孟郊賈島的不同之處，便不能僅以寒瘦稱之了。
　　孟郊比賈島大近三十歲，在中唐的元和年間，孟郊已是享譽詩壇的名宿，而那時的賈島還是個默默無聞的后學。從賈島的作品中可以看出，孟郊對其影響的很大，對于孟郊的詩，賈島曾潛心學習，故此賈島的五言古詩和孟郊的作品頗有相似之處。但是賈島不光只繼承孟郊衣缽，在這基礎(chǔ)上也有所創(chuàng)新，他并沒有一直跟在孟郊身后亦步亦趨，而是別開生面：不在五言古詩方面與孟郊一爭短長，轉(zhuǎn)而主攻五律。
　　五律的創(chuàng)作在大歷之后，就一直處于低潮；元和時代的大家，幾乎均不擅長五律。這主要是因為五律在經(jīng)王、孟、劉、韋、大歷十才子等人的帶動下，沿著平淡清空的道路發(fā)展，已經(jīng)達到了一個相當?shù)母叨?；如果繼續(xù)朝著這條路走，很難有所突破。孟郊一生很少創(chuàng)作五律，但他的五古所具有的那種幽僻奇險的意境，以及眾多格言化的警句，如用在五律領(lǐng)域，則勢必會為五律的創(chuàng)作開辟一條新路，而賈島也正是這么努力的。
　　在五律的創(chuàng)作方面，賈島的確有著卓越的成就，明胡應(yīng)麟曾稱之為“五言獨造”。孟郊擅五古，賈島擅五律，他們的不同點也在于此。世人常為孟郊賈島孰優(yōu)孰劣爭論不休，其實二者各占勝場，從整個歷史上來看也是郊島并稱者居多。

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（二十九）
韋應(yīng)物、柳宗元
　　韋應(yīng)物和柳宗元并不是一代人，韋比柳要大三十余歲；韋應(yīng)物的主要創(chuàng)作活動在大歷末至貞元前期，柳宗元則主要是在貞元末到元和中期。而若論中唐時期詩以清遠著稱的，則“韋、柳”推為名家。
　　詩史上論及這一派傳承，必舉以“陶（陶淵明）、王（王維）、韋、柳并稱；但韋應(yīng)物境遇順遂而安和，柳宗元仕途坎坷而抑郁，因此兩人的詩風也有不同的地方。
　　除了這個緣故外，因柳宗元所處的時期正好是元和詩風振起，元(元稹)、白(白居易)、韓(韓愈)諸大家推尊李杜，大而揚之，欲轉(zhuǎn)大歷年間風氣，唐詩至此又是一變，詩壇重盛；所以詩史上把劉宋之元嘉、李唐之元和、趙宋之元祐說成是三個詩風劇變時期。
　　柳宗元處于這一時期，雖然他尚屬盛唐遺脈，與元、白、韓、孟等人有所不同，然而也不能不受到時代風氣的影響，其近體詩與元白一派略似，而作為其主要詩體的五言古詩，雖承襲陶潛、王、孟一路，但亦受到韓愈、孟郊的影響，況且兩派的共同淵源本都是謝靈運、杜甫。而這樣的話，他的風格就必然會表現(xiàn)出和韋應(yīng)物同中有異的特點。
　　總體上來說，論體格：韋詩自然，若不經(jīng)意；柳詩構(gòu)思精嚴，頗見鍛煉之功。論風神：韋詩平和淡雅，以閑婉勝，柳詩則峻潔，以清峭勝。
　　韋詩之可貴之處，在于能在大歷詩風清淡而漸弱之后，專從陶潛“沖和”一路發(fā)展，清談而不失渾成。柳詩的可貴之處，在于元和雄厚而涉于險怪之際，取其精華，專從陶潛“峻潔”一路出發(fā)，并兼容謝靈運、杜甫，筆法于刻煉中更見清談。
　　韋柳之所以并稱，是因為中唐時期，二者為陶潛、王、孟一派詩風最杰出的繼承人；在清淡一派中，韋應(yīng)物是正格的最后一個高峰，而柳宗元則是變調(diào)的第一個代表。

風吹不去心中的古典——詩歌的歷程（三十）
劉禹錫的詩歌特色
　　劉禹錫是唐代一個比較有特色的詩人，在中唐詩壇上，他的詩既不像韓愈的奇崛，也不像白居易的平易，而能獨樹一幟，自成風格。劉劉禹錫的詩歌，成就最高的主要有三類：政治諷刺詩，寓意深刻，辛辣犀利。懷古詩，均用律絕形式，吊古傷今，沉郁蒼涼，感慨無限。至于他學習民歌所作的《竹枝詞》、《楊柳枝詞》、《浪淘沙詞》等，則活波清新，自然流轉(zhuǎn)，盡洗文人習氣。
　　從他各類詩歌創(chuàng)作的總體上看，劉禹錫具有進步的政治主張和卓越見識，對于社會政治觀察敏銳。他寫詩注重立意、選材構(gòu)思，以及塑造形象，多從表達豐富深刻的思想出發(fā)；所以世人評“劉禹錫詩以意為主”。
　　他的很多詩或針砭時弊、諷刺權(quán)貴，或謳歌平藩戰(zhàn)爭，表達統(tǒng)一的愿望；或者描述自己的政治生涯，表現(xiàn)剛直不阿的精神面貌；立意深刻。加之由于較多采用懷古、詠物等形式，運用比興、象征、諷喻等手段，借此言彼，寓實于虛，融情于景，故又顯得精煉含蓄。如名篇《烏衣巷》。像劉禹錫的這類懷古詩，選取的往往只是一角一隅的景物和細節(jié)，但卻小中見大，含意豐富，具有一種蘊藉之美。
　　劉禹錫的政治諷刺詩，除了辛辣犀利外，也上述兼有這些特點，如膾炙人口的《戲贈看花諸君子》和《再游玄都觀》。象這類諷刺詩，往往用意雙關(guān)，語帶諷刺，曲折寫來，更覺詩意雋永。宋代蘇轍曾說劉禹錫的詩“用意深遠，有曲折處”，明末清初的王夫之也說劉詩“深于影刺”，都是指的這些特點。而劉禹錫的“深于影刺”，也體現(xiàn)在他的詠物詩上：如《白鷹》、《聚蚊謠》、《百舌吟》等詩，鋒芒銳利，有著很強的斗爭性，不過由于采用寓托的手法，又顯得含意深遠。
　　劉禹錫還是唐代著名的唯物主義哲學家，因此他的詩常融形象與哲理于一爐；在許多生動的詩歌形象中，經(jīng)常能反映出詩人對社會人生的觀察和思考，閃爍著哲學家的思想火花。劉詩中多見飽含哲理的詩句，雖非有意的論述哲學思想，但見解精辟，給人以啟迪。例《金陵懷古》、《浪淘沙詞九首》中的第九首等作品中的詩句，借助優(yōu)美的語言和生動的形象，把深微的哲理以詩化；這些名言佳句，點綴在詩中，使他的詩既有審美價值，又富有哲學思想。
　　明朝人胡震亨在《唐音癸簽》中說劉詩“開朗流暢，含思宛轉(zhuǎn)”，又說：“運用似無過人之處，卻都愜人意，語語可歌?！边@些個特點，在劉禹錫的民歌體詩中表現(xiàn)的尤為突出。他這些詩保存了清新開朗的民間情調(diào)，采擷樸素生動的民間口語，運用俚歌俗調(diào)的形式，繪真景、抒真情，具有濃厚的天然風韻——“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴?！保ā吨裰υ~》之二）

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