筆法在長期的發(fā)展中演化為今天的形態(tài)。不過歷來對筆法的研究大多不談歷史，而且往往以個人有限的書寫經(jīng)驗為轉(zhuǎn)移，因此我們始終缺乏對筆法的真正了解。儘管筆法神授的傳說早已無人相信，它依然漂浮在不曾消散的神秘主義氛圍中。

一、對筆法的重新認(rèn)識

翻檢歷代對筆法的論述，使人感到頭緒紛雜，缺乏系統(tǒng)。有時過于簡略，歧義迭出；有時比況奇巧，言不及義。不過，在這些著述中，也散落著前人不少精闢的見解，為我們研究書法流變提供了有益的啟示。

歷代所有關(guān)于筆法的論述，大體上可以歸納為以下內(nèi)容：

(1)對筆的控制方法一執(zhí)與運(腕運、描運等等)；

(2)筆鋒的運動形式(包括空間形式與時間形式)；

(3)筆法的形態(tài)表現(xiàn)一點畫書寫法；

(4)各種審美理想對筆法的要求；

(5)各種筆法所產(chǎn)生的線條的審美價值。

(1)、(2)是操作層面上的要求，(4)、(5)則離構(gòu)成層面有一段距離；只有(2)是統(tǒng)領(lǐng)整個筆法的關(guān)鍵，它在一個較深的層次上反映了筆法的構(gòu)成本質(zhì)。

在這里，我們主要討論書法史上筆鋒運動形式的演變。

什麼叫筆鋒運動形式？為什麼要把它分為空間形式和時間形式兩部份？筆鋒運動形式指筆毫錐體在書寫時所進(jìn)行的各種運動，如旋轉(zhuǎn)、平動。、上下移動(提按)等等。一切運動都是在空間和時間范疇內(nèi)進(jìn)行的，因此上述運動在時間范疇內(nèi)的變化(疾、遲、留駐等)亦屬于筆鋒運動形式研究的對象。

關(guān)于筆法的論述有相當(dāng)一部分談到速度問題，但是速度更多地取決于一定時代、一定作者的審美理想。我們準(zhǔn)備在其它地方對此進(jìn)行詳細(xì)的討論，這里只是偶爾涉及有關(guān)時間概念的速度問題。因此，我們有必要把筆鋒運動形式分為空間形式與時間形式兩個部分。這樣，我們的討論便限定在一個很小的范圍內(nèi)一筆鋒運動的空間形式?？磥硭诠P法理論所包括的全部內(nèi)容中只占很少一部分，然而卻是理解全部筆法的關(guān)鍵。

探討筆鋒運動的空間形式：可以從下列有關(guān)論述中找到線索：

孫過庭《書譜》：「...使，謂縱橫牽掣之類是也；轉(zhuǎn)，謂鉤環(huán)盤紆之類也......」

張懷　《論用筆十法》：「《翰林密論》云:幾攻書之門，有十二種隱筆法：是遲筆、疾筆、逆筆、順筆、澀筆、倒筆、轉(zhuǎn)筆、渦筆、提筆、啄筆、菴筆、起筆。」。

朱履貞(書法捷要):「元李雪庵運筆之法，曰：落、起、走、住、迭、圍、回、藏。」。

康有為(廣藝舟雙楫)：「書法之妙，全在運筆，該舉其耍，盡于方圓?！埂感泄P之法，十遲五急、十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙?！?/p>

刪繁去複，筆鋒運動的空間形式包括如下內(nèi)容：方圓、中側(cè)、轉(zhuǎn)折、提按及平動。 上述內(nèi)容還可加以歸併。

方筆實際上為兩次折筆的組合；圓筆不過是在點畫端部施行環(huán)轉(zhuǎn)而已。中鋒是毫端處于點畫中央的一種運行方式，與點畫走向同向落筆時，毫端自然處于點畫中部，此即為中鋒；如落筆方向與點畫走向不相重合(成一角度)，則落筆后稍力四轉(zhuǎn)動，亦可使毫端移至點畫中部，轉(zhuǎn)為中峰運行；如落筆方向與點畫走向不相重合而直接運行，毫端便始終處于點畫的一側(cè)，即為側(cè)鋒。藏鋒即圓筆畫出鋒分中、側(cè)二種，運動形式與中鋒、側(cè)鋒同。根據(jù)以上分析可見方筆、圓筆、中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒等等，都不過是轉(zhuǎn)筆與折筆不同方式的組合。(上圖)

折筆還不是獨立的運動。折筆使運動軌跡出現(xiàn)折點，使觸紙的筆毫錐面由一側(cè)換至另一側(cè)。如筆毫側(cè)面變換時不伴有提按，這種折筆仍為平動；如伴有提按，則為平動與提按的複合運動。

通常所說的轉(zhuǎn)筆，實際上分為兩種：一種是筆鋒隨著筆畫的屈曲而進(jìn)行的平動(曲線平動)，如書寫鐵線篆時筆鋒的運行；一種是筆毫錐面在紙面上的旋轉(zhuǎn)運動，這種轉(zhuǎn)筆可稱作絞轉(zhuǎn)。前一種轉(zhuǎn)筆運行時箄耄箸紙的側(cè)面固定不變，后一種轉(zhuǎn)筆運行時筆毫著紙的側(cè)面不停地變換，這是兩者本質(zhì)的區(qū)別。后文所提到的絞轉(zhuǎn)、使轉(zhuǎn)，都是特指后一種轉(zhuǎn)筆。(右圖)

綜上所述，所有筆法都能分解為這樣三種基本的運動：絞轉(zhuǎn)、提按、平動。換句話說，任何複雜的筆法，都可以由這三種基本的運動組合而成。

平動是運用各種書寫工具、書寫任何文字都離不開的基本運動方式；而絞轉(zhuǎn)、提按卻是給書法線條帶來無窮變化的兩種獨立的運動，它們對于筆法發(fā)發(fā)展史具有特殊的意義。如果從筆鋒運動形式的角度出發(fā)，對筆法下一定義，必須同時注意到這兩種運動方式。

沉尹默先生《書法論》云：落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作?！?/p>

把提按當(dāng)作唯一的運筆方式，作為某一流派的主張，末嘗不可，但是把它作為歷代筆法的歸納和總結(jié)，恐怕書法史上許多現(xiàn)象都無法得到解釋。在后面的論述里，我們將對這一命題進(jìn)行具體的論析。

以上是我們對于筆法的基本觀點。在既有的理論中，我們找不到足夠的基礎(chǔ)，為了通向所關(guān)切的問題，不得不修建了這段引橋。

二、楷書形成前筆法的變遷

仰詔文化與龍山文化時期陶器上書寫、刻劃的符號，無疑是漢字的濫觴，但它們只是一些樸素的、粗糙的線的組合，還談不到筆法。

商代甲骨與陶片上保留有書寫的字跡，點畫肯定，點畫輪廓的變化很有規(guī)律。它們可能不是用垂直提按的方法，而是用擺動的方法寫出來的：手持毛筆，以筆桿的某一點為軸心，手腕一擺動，便可劃出這種線條。用提按法要達(dá)到這種力度和變化的均勻性，十分困難；對先民們來說，幾乎沒有可能。

　　也許這無法從考古學(xué)上找到證據(jù)，但是我們作了一次有意味的實驗。我們教兩組五歲的小孩分別用擺動法和提按法劃出上述線條。前者練習(xí)一小時，線條基本符合要求；后者練習(xí)三天，每天一小時，仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到前者的水準(zhǔn)。實驗的結(jié)果當(dāng)然不足以作為我們的全部論據(jù)，但它至少揭示了筆法自然選擇的某些規(guī) 律。

　　這種「擺動」，當(dāng)然包含筆亳的上下運動，但它同后來所運\用的「提按」卻有根本的區(qū)別。它包含有轉(zhuǎn)動的因素。它同后來使轉(zhuǎn)筆法的形成具有極為密切的關(guān)系。

　　從戰(zhàn)國中期的侯馬盟書(公元前386年)中可以看出這種筆法的發(fā)展：線條更為豐滿、挺拔，粗細(xì)變化更為明顯一這是擺動的筆法被夸張的結(jié)果。我們還可以為這一筆法的強(qiáng)化和普遍運用提出一點有意義的證據(jù)：盟書中幾乎所有筆畫都帶有程度不等的弧度。一這是由于腕關(guān)節(jié)和筆桿軸點有一定距離，而且高度又不一致，擺動時容易出現(xiàn)的現(xiàn)象。甲骨文中彎折的筆畫都分為兩筆，但這里卻連起來書寫；同時，這些弧形線條往往包含幾度由粗至細(xì)、由細(xì)至粗的變化，不能設(shè)想這是書寫時費力地反覆提按所得來，它只能是沿弧形軌跡擺動的結(jié)果。這便是絞轉(zhuǎn)的雛形。

　　青銅器上的銘文，因為經(jīng)過鑄造，筆意喪失較多，但是不少點畫仍然與簡書、告書十分相似。部分平直、方整的字跡，在墨跡中難以找到印證，只能認(rèn)為這是在莊重、嚴(yán)肅的場合運用的一種特殊筆法(以平動為主)。后代銘刻書體與通行書體的分離，正導(dǎo)源于此。青銅器銘文中這一類字體，直接導(dǎo)致了秦代篆書的書寫風(fēng)格。

　　泰山刻石、峰山刻石等長期被當(dāng)作秦代的代表書體，但是它們無法令人滿意地解釋戰(zhàn)國書體到漢代隸書筆法的變化。秦簡的出土打開了我們的眼界。它與戰(zhàn)國簡書相比，結(jié)構(gòu)簡化了，可以明顯地看出向漢代隸書演化的痕跡，但是大部分點畫都保持了盟書與戰(zhàn)國簡書的筆法。

　　可以作這樣的推測，秦代統(tǒng)一文字，統(tǒng)一的僅僅是字體結(jié)構(gòu)，泰山刻石、鋒山刻石等可能有作為標(biāo)準(zhǔn)字體的意義，但不是當(dāng)時的代表性書體?！笗摹?，可能與我們今天刪除異體、公布簡化字的意義大致相同，對于筆法的演變，并無重要意義。秦篆在漢代迅速中落，「等線體」在此后很長一段時間內(nèi)幾無嗣響，便為明證。

　　用筆習(xí)慣是可能改變的，這種改變同字體的改變確實存在某種聯(lián)繫，但不是指這種人為規(guī)定的字體的改變，而是指那種由社會境遇的改變引起的，隱藏在形式內(nèi)部的緩慢而不可抗拒的變化。

　　這種變化逼近了。

　　秦律簡預(yù)示著漢代隸書的誕生。

　　馬王堆一號漢墓竹簡大部分線條的筆法與侯馬盟書極為相似，只有少數(shù)筆畫被夸張。這些夸張的筆畫固定、發(fā)展后，成為隸書的主要特徵。

　　太初三年簡(前102年)，撇捺已經(jīng)具有明顯的挑腳，橫畫亦出現(xiàn)顯著的波折。這些筆畫形態(tài)富有變化，說明運筆已漸趨複雜。

　　從這些竹木簡中，可以看出隸書趨于成熟的過程，也可以看出運筆軌跡從簡單弧形變?yōu)椴ɡ诵蔚倪^程。

　　為什麼點畫形狀會出現(xiàn)這種變化呢？誠然其中包含有審美的因素，但絕不是主要的原固(參見第六節(jié)]。波狀筆畫的出現(xiàn)，是「擺動」筆法發(fā)展的必然結(jié)果。毛筆沿弧形軌跡擺動，即帶有旋轉(zhuǎn)成分；當(dāng)手腕朝某一方向旋轉(zhuǎn)后，總有回復(fù)原位置的趨勢，如果接著朝另一個方向回轉(zhuǎn)，正符合手腕的生理構(gòu)造，同時也只有這樣，才便于接續(xù)下一點畫的書寫；于是，運筆軌跡便由簡單弧線逐漸變?yōu)閮啥畏较蛳喾炊ハ辔墙拥膱A弧。轉(zhuǎn)筆的發(fā)展促成了隸書典型筆畫的出現(xiàn)。

　　波狀點畫是隸書最重要的特徵。

　　從《居延漢簡甲編》所收二千五百馀枚木簡來看，點畫軌跡大致可分為三類：第一類為波狀曲線(~)(左圖)，第二類為簡單孤線，第三類為平直線。

　　第三類點畫數(shù)量很少；仔細(xì)觀察它們的運筆軌跡，大部分點畫中仍然隱約見出微妙的波狀變化。如圖中「甲」、「渠」、「候」、「官」、「亭」等字的橫畫，看似平直，實際上都隱含波折。

　第二類點畫又包括兩種情況：其一，為波狀點畫的省略，各字的捺腳，圓渾的起端筆觸中，已經(jīng)壓縮進(jìn)了波狀點畫的第一段弧線；其二，保留了盟書弧形擺動的筆法。在向章草和今草演化的過程中，這一部分簡書促使轉(zhuǎn)筆發(fā)展到一個嶄新的階段。

　　《平復(fù)帖》(右圖)是章草的代表作，它與居延簡保持親密的血緣聯(lián)繫；只是《平復(fù)帖》中大大增強(qiáng)了點畫的連續(xù)性，如口形，漢簡中用三筆,《平復(fù)帖》用兩筆。帖中還有不少字，把許多點畫連為一筆，顯示了用筆技巧的長足進(jìn)步。點畫連續(xù)，意味著筆鋒運動軌跡的彎折增加。絞轉(zhuǎn)能很好地適應(yīng)這種頻繁的彎折；反之，頻繁的彎折又促使絞轉(zhuǎn)獲得了充分的發(fā)展。

　　東晉，在王羲之《初月帖》(下圖)、《十七帖》等作品中，章草發(fā)展為今草，同時絞轉(zhuǎn)筆法取得了空前的成就。

　　如《初月帖》，假使我們不把作品中的點畫當(dāng)作線而是書作各種形狀的塊而來觀察，便可以發(fā)現(xiàn)這些塊面形狀都比較複雜。塊面的邊線是一些複雜的曲線和折線的組合；曲線遒美流轉(zhuǎn)，折線勁健挺拔。同時，點畫具有強(qiáng)烈的雕塑感，墨色似乎有從點畫邊線往外溢出的趨勢，沉著而飽滿。這種豐富性、立體感都得之于筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都像是飄揚(yáng)在空中的綢帶，它的不同側(cè)面交迷著、扭結(jié)著，同時呈現(xiàn)在我們眼前；它彷彿不再是一根扁平的物體，它產(chǎn)生了體積。這一段的側(cè)面暗示著另一段側(cè)面占有的空間。這便是人們津津樂道的「晉人筆法」。它是絞轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的碩果。

　　王羲之《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》、《孔待中帖》等，同《初月帖》一樣，都是這一時期書法藝術(shù)的杰作。

　　據(jù)此，我們可以確定判斷筆畫是否運用絞轉(zhuǎn)的標(biāo)志。不同的筆法，形成點畫不同形狀的邊廓：平行邊廓，為平動所產(chǎn)生；大致對稱的漸變邊廓，為擺動或提按所致；而非對稱的曲線邊廓，則是絞轉(zhuǎn)才能產(chǎn)生的特殊效果。

　　如《初月帖》中「遺」、「慰」、「過」、「道」、「報」和(頻有哀禍帖)中「頻」、「禍」、「悲」、「切」、「增」、「感」等字，可作為絞轉(zhuǎn)筆法的范例。這些字跡邊廓變化的豐富、微妙，為后世作品所無法企及。后來人們想用「中鋒」來追躡晉人筆法，卻不知由于絞轉(zhuǎn)的結(jié)果，鋒端并不順著點畫走向簡單地移動，它時而左，時而右，時而處于點畫之中，時而又移至點畫邊廓。因此，這種筆法既不能稱之為「中鋒」，也不能稱之為「側(cè)鋒」，如果強(qiáng)以名之，或許可稱之為「複合鋒」。這正是點畫邊廓產(chǎn)生豐富變化的原因。

　上述考察似乎越過了本章所確定的邊界。東晉時楷書己經(jīng)成立，不過它剛從其它書體中獨立出來，還來不及產(chǎn)生重要的影響；當(dāng)時筆法的主流仍然是繼?

從上面的討論中可以看出筆法發(fā)展的一條清晰線索：從直線擺動到弧形擺動，從簡單擺動到連續(xù)擺動，從絞轉(zhuǎn)的成立到絞轉(zhuǎn)的熟練運用。從陶片文字到侯馬盟書，從秦律簡到居延漢簡，從武威醫(yī)簡到《平復(fù)帖》、《初月帖》，其間雖然經(jīng)過了漫長的歲月，但筆法遞擅的痕跡卻是如此清晰。沒有哪個時代的筆法能離開前代筆法的影響，也沒有哪個時代的筆法不在前代筆法的基礎(chǔ)上有所增損。這是一個毫不間斷的過程，曾經(jīng)被人們認(rèn)為神秘莫測的筆法，一開始便處在連續(xù)不斷的發(fā)展過程中。

　　楷書形成前，或者更準(zhǔn)確地說，楷書的影響擴(kuò)大到整個書法領(lǐng)域之前的筆法史,，主要是絞轉(zhuǎn)筆法形成并發(fā)展的歷史。

三、楷書筆法的形成

　　隸書經(jīng)過章草發(fā)展為今草的同時，沿著另一條線索發(fā)展為楷書。

　　這方面的墨跡資料非常豐富，我們只拈出幾個例子，以見楷書字體和筆法形成的大致過程。

　　早在鴻嘉二年櫝中(左圖)，便出現(xiàn)了少量類似楷書的點畫(如「吏」字的撇捺)，這雖然是下意識的、偶然的現(xiàn)象，卻是一種新字體產(chǎn)生的端倪。

　　南昌晉墓木簡點畫靈巧、純熟，只有少數(shù)筆畫偶遺舊規(guī)。

　　上舉二例，勾劃出楷書發(fā)展前期的簡單輪廓。

　　這一時期的楷書，筆法中保留著相當(dāng)程度隸書和章草的影響，但同隸書和章草相比，顯出不斷簡化的趨勢。

　　任何時代對字體發(fā)展的要求，都是在易識別基礎(chǔ)上的簡單、快捷，楷書就是在這種要求下對隸書從結(jié)構(gòu)和點畫兩方面同時加以簡化的產(chǎn)物。

　　結(jié)構(gòu)的簡化，表現(xiàn)于筆畫的減?。稽c畫的簡化，表現(xiàn)于屈曲的線條趨于平直。后者對筆法的簡化具有決定性的意義。隸書與草書中，只是偶爾出現(xiàn)提按，絞轉(zhuǎn)與折筆是占主導(dǎo)地位的筆法。頻繁的使轉(zhuǎn)是隸書用筆特徵之所在，它也有利于草書的運寫，但是不能適應(yīng)畫簡潔的楷書的要求，于是絞轉(zhuǎn)行筆的曲線軌跡又漸漸拉平。從上述各例中，便可以看出，點畫趨于平直的同時，複雜、頻繁的絞轉(zhuǎn)不斷趨于簡化，因此點畫邊廓越來越簡單、越來越規(guī)整。

　　從王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷書的字體來看，從王徽之《新月帖》(右圖)、王獻(xiàn)之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夾雜的楷體字來看，這一時期，隨點畫行進(jìn)而用筆不間斷的變化有了很大的改變：運筆的變化逐漸移至筆畫的端部和彎折處。王羲之諸帖中雖然絞轉(zhuǎn)成分比草書中大為減少，但不少字中仍然可以看出行進(jìn)中筆毫錐面的轉(zhuǎn)動；王徽之、王獻(xiàn)之二帖絞轉(zhuǎn)筆法便所剩無幾，平直筆畫明顯增多；至王憎虔，部分筆畫的端部被強(qiáng)調(diào)、夸張。

　　這一時期的碑刻，大概是由于追求醒目、莊嚴(yán)，這種端部及折點的夸張?zhí)貏e顯著，如《爨寶子碑》、《張猛龍碑》、《楊大眼造像記》等，無不如此；少數(shù)碑刻，如《張玄墓志》、《鄭文公碑》等，用筆較為圓轉(zhuǎn)，但是仍然明顯見出端部及折點的夸張。

　　用筆的重心移至筆畫端部及折點，是楷書形成所帶來的必然結(jié)果。它能很好地適應(yīng)楷書方折分明的結(jié)構(gòu)?？鋸埗瞬考罢埸c，既能使點畫更為醒目，也能彌補(bǔ)因絞轉(zhuǎn)減少、筆畫平直所帶來的審美的損失。

　　用筆重心移至端部及折點，使絞轉(zhuǎn)逐漸失去了它固有的重要意義。絞轉(zhuǎn)基本上是一種均勻、連續(xù)的行筆方式，如果說它也能突出點畫某些部位的話，那麼，它只適宜用來強(qiáng)調(diào)、夸張點畫的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》；要夸張端部及折點，人們很快發(fā)現(xiàn)，最簡單，或許也是唯一的方法，便是提按：夸張?zhí)幇聪拢缓笊咸?，方便之極。提按很快得到了普遍的運用。

從本節(jié)所舉各例中，可以清楚地看到隸書、草書中處于次要地位的提按如何逐漸取代絞轉(zhuǎn)的過程。

這種取代是逐漸進(jìn)行的。筆鋒的各種運動形早已包孕在戰(zhàn)國和秦漢時期的書體中，但有意識的提按，卻是伴隨楷書的形成才開始出現(xiàn)的。當(dāng)初，提按僅僅施于點畫端部及折點，作為突出這些部位的手段；后來，隨著點畫趨于平直，絞轉(zhuǎn)逐漸消隱，提按便成為追求點畫一切變化的主要方式。當(dāng)然，提按取代絞轉(zhuǎn)的地位以后，筆法中仍然保留有平動(包括曲線平動)、擺動等因素，在不同藝術(shù)家筆下，各種成份所占的比例也彼不相同，不過提按取代絞轉(zhuǎn)的趨勢卻從未產(chǎn)生過逆轉(zhuǎn)。

　　經(jīng)過幾個世紀(jì)的孕育、發(fā)展，至唐代，楷書不論是作為一種實用字體，還是作為書法藝術(shù)中的一個類別，都迎來了自己的全盛時期。提按在這一時期確立了自己不可動搖的地位。

　　初唐楷書中，只有少數(shù)作品稍為保留了絞轉(zhuǎn)遺意，絕大多數(shù)作品節(jié)繼承了南北朝與隋代楷書以提按為主、夸張端部與折點的筆法。百草千花，爭奇斗研，運筆形式卻無本質(zhì)的區(qū)別。

　　中唐，顏真卿的出現(xiàn)，使楷書發(fā)展到一個新的階段?！抖鄬毸袘?yīng)碑》(左圖]、《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》是他不同時期的代表作。他的楷書，筆法有這樣幾個特點：其一，極度強(qiáng)調(diào)端部與折點，提按因此處于前所未有的引人矚目的地位；其二，豐富了點畫端部及折點的用筆變化，使藏鋒、留筆在楷書中獲得了重要意義；其三，吸取了初唐諸家楷書中保留的使轉(zhuǎn)遺意。顏真卿由此而成為唐代楷書的集大成者，成為楷書筆法的總結(jié)者。

　　稍后，與「顏體」楷書并稱的還有「柳體」。柳公的楷書或許能從另一角度給我們一些啟示。

　　柳公權(quán)《玄秘塔碑》、《神策軍碑》(左圖)與顏體楷書意境有別，但細(xì)察其用筆方式，畫者在提按、留駐、端部及折點的夸張等方面如出一轍，只不過前者端部及折點多取方折，后者多取圓弧，較為含蓄而已。由此亦可見，這一時期的楷書之所以能取得總結(jié)性的成就，是楷書長期發(fā)展的必然結(jié)果，而不是個別天才人物筆下出現(xiàn)的偶然現(xiàn)象。

　　唐代楷書是楷書發(fā)展史，也是整個書法史的一個重要環(huán)節(jié)。它像是一道分水嶺。在它之前，筆法以絞轉(zhuǎn)為主流；在它之后，筆法以提按為主流。書法史上許多變故，都同這種法運動形式的轉(zhuǎn)換有著密切的聯(lián)繫。

　　這是關(guān)于筆法發(fā)展史的一條簡單而明晰的線索。

　　關(guān)于提按，我們愿意再強(qiáng)調(diào)一次，儘管實際書寫時總是出現(xiàn)複雜的運動，儘管提按后來常與曲線平動、擺動等筆法揉合在一起，儘管在某些作品中偶爾出現(xiàn)下意識的絞轉(zhuǎn)，但提按始終是楷書的影響滲入整個書法領(lǐng)域后，人們追求點畫邊廓變化的主要方式。個別藝術(shù)家可能以平動或擺動筆法為主，但不曾改變整個時代的用筆習(xí)慣。曲線平動與擺動，從筆法演變的趨勢來看，已不可能再進(jìn)化為絞轉(zhuǎn)；從一個時代的用筆習(xí)慣來說，它們不過是提按的附庸。

四、楷書筆法的流弊及補(bǔ)救　

　　唐代以后，楷書作為一種工具，它長期被使用著；作為書法藝術(shù)史上的一種現(xiàn)象，卻似乎隨著它歷史任務(wù)的完成，逐步褪去了奪目的光焰。此后漫長的歲月中，楷書再也不曾取得能與唐代相匹敵的偉大成就。

　　楷書的光輝暗淡了，但是它的影響，卻在長期使用的過程中滲透到書法藝術(shù)的各個領(lǐng)域：

唐人用楷法作隸書。

書法備于正書，溢而為行草。

欲學(xué)草書，須精真書。

學(xué)書宜先工楷，次作行草。

楷書逐漸成為通往書法藝術(shù)的不二法門。

　　楷書把自己的典型筆法──提按、留駐、端部與折點的夸張等等，帶給了各種字體，其中受影響最深的是行書和草書。

　　楷書形成前期，提按的運用并不顯著，南北朝時楷書的筆法迅速從絞轉(zhuǎn)向提按轉(zhuǎn)移，行書便明顯受到提按筆法的影響，如王僧虔《太子舍人帖》(左圖)。

　　唐代，提按在楷書中逐漸占有絕對優(yōu)勢，影響波及行書，但普遍說來，提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《論語鄭玄注》殘卷，書寫者為一學(xué)童，字體稚拙，部分筆劃夸張地使用了使轉(zhuǎn)的筆法(捺筆和豎勾)，圓滿遒勁，耐人尋味；可見當(dāng)時傳授書寫方法，使轉(zhuǎn)仍然被當(dāng)作重要的內(nèi)容。

　　顏真卿的行書同他的楷書也保持著一定的距離。如《祭侄季明稿》，平直的筆劃很多，但是留駐卻很少出現(xiàn)，提按并非處于左右一切的地位。作品中仍然保留一定的絞轉(zhuǎn)成份。

　　顏真卿的行書為什麼能在一定程度上避免楷書筆法的影響，而后人卻難以放到這點呢？

　　顏真卿是從山的那一面攀上峰巔的。他從一個較早的時代出發(fā)，帶來一些前代的遺產(chǎn)，在攀登的途中也可以不時地回過頭去，遙遙領(lǐng)取寶貴的啟示。后代的人們便不一樣。唐代楷書這座山峰太高了，山頭灑落的馀輝還刺人眼目，從這一面登上去是不可能的，但是它又隔斷了人們的視線，使他們無法透過這座山峰看到以往的時代。

　　唐代楷書規(guī)范的筆法、端莊的結(jié)體，使它代替了其它作品，成為后代理想的書法范本。提按，以及與提按配合的留駐、端部與折點的夸張便迅速滲入其它書體的筆法中。

　　宋代忠實地繼承了提按的筆法，號稱「守舊派」的蔡襄對絞轉(zhuǎn)無動于衷；蘇軾、黃庭堅為北宋書壇的杰出代表，在他們的作品中，絞轉(zhuǎn)幾乎不復(fù)存在。米芾的情況較為特殊，我們放在稍后論述。

　　自南宋至元、明各代，筆法一直沿著這一道路發(fā)展。

　　清代館閣書體盛行，提按所具有的潛在缺點，好像這時一起暴露了出來：點畫嚴(yán)重程式化，線條單調(diào)，缺乏變化；點畫端部運行複雜，中部卻枯瘠疲軟；于是，包世臣大聲疾呼「中實」:「用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚咨肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。.....中實之妙，武德以后，遂難言之?！?/p>

　　單調(diào)、中怯，不是清代才開始出現(xiàn)的。單調(diào)是楷書點畫高度規(guī)范化的副產(chǎn)品；中怯是提按盛行，端部與折點夸張所難以避免的弊病。不過，一方面由于筆法的空間運動形式長期拘限于提按，使筆法發(fā)展的道路越走越窄，另一方面，以館閣體為代表的形式主義書風(fēng)盛行，意境的貧乏充分暴露了形式本身的缺陷畫因此單調(diào)、中怯似乎在清代才成為突出的問題。事實上，楷書筆法確立后，敏感的藝術(shù)家們已經(jīng)逐漸感到筆法簡化對書法的嚴(yán)重影響。

　　為了改變單調(diào)與中怯的趨勢，人們進(jìn)行了艱苦的探索。這種努力表現(xiàn)在兩個方面：其一，在時代所賦予的筆法──提按上力求變化；其二，設(shè)法從前代絞轉(zhuǎn)筆法中吸取營養(yǎng)。

　　黃庭堅苦思筆法，最后從蕩槳的動件中得到啟示，是書法史膾炙人口的佳話。還有一些關(guān)于其他人的類似記載。結(jié)合他們的作品來看，這些故事至少說明兩點：一、從常規(guī)教育中得來的筆法不足以表達(dá)他們的審美理想；二、他們都善于從生活與自然現(xiàn)象中獲取啟示與靈感，而不把學(xué)習(xí)的范圍拘限于前人的作品中。

　　黃庭堅的作品很有特色(左圖)，點畫開張，遒勁灑落，但是分析其筆法的空間運動形式，可以發(fā)現(xiàn)，它們始終末超出提按的范圍。他利用筆鋒軌跡的小幅度波動和行進(jìn)中添加折點的辦法來追求線條的變化。黃庭堅是在提按范圍內(nèi)獨辟蹊徑的杰出藝術(shù)家。

米芾的作品中表現(xiàn)出追求豐富筆法的另一種趨向。

　　任何人都無法完全脫離他所寄身的時代的影響。米芾的行書在相當(dāng)程度上保留著宋代書法提按、留駐的特點，但是從他的代表作品《葛德枕帖》(左圖)來看，他對楷書確立前的絞轉(zhuǎn)筆法確實比同時代的人們有更多的領(lǐng)會。

　　米芾嘗稱善書者「只得一筆」，而他「獨有四面」?！杆拿妗?，實際上指筆毫的全部錐面。不絞轉(zhuǎn)是無法用上「四面」的。從他的作品中可以看出有意識地轉(zhuǎn)動筆毫錐面的痕跡；線條豐滿程度當(dāng)然與晉代有所區(qū)別，過度提按所產(chǎn)生的對比，有時也惹人生厭，但是作品中大多數(shù)點畫都避免直線運行，圓轉(zhuǎn)充寶，變化微妙，比同時其他人的作品更經(jīng)得起推敲。這不能不歸之于米芾對絞轉(zhuǎn)的領(lǐng)悟。

　　此外，能道出米芾用筆特點的，還有他自己所說的「刷字」。「刷字」實質(zhì)上是對提按的一種否定。「刷字」作為「四面鋒」的補(bǔ)充，二者一同構(gòu)成了米芾筆法的鮮明風(fēng)格。

　　米芾自稱：「壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。」米芾在努力學(xué)習(xí)前代優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融會貫通，塑造自己作品的血肉之軀。

　　關(guān)于草書

　　提按對草書的威脅遠(yuǎn)甚于行書?！稌V》云：「草書以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)」;「草乖使轉(zhuǎn)，不能成字」。

　　草書連續(xù)性強(qiáng)，要求線條流暢，留駐及端部、折點的夸張與草書的基本要求格格不入；因此，隨著楷書影響的擴(kuò)大，草書似乎遇到了不可克服的障礙。

　　唐代承前代余緒，草書繁榮，成就斐然；宋代草書便急劇中落，除黃庭堅外，幾乎無人以草書知名；明代草書一度復(fù)興，但清初以后，即趨于衰微。這一切，當(dāng)然受到各個時代審美理想的制約，但是筆法的演化無疑在其中起著十分重要的作用。清代，當(dāng)包世臣驚呼「中怯」的時候，正是草書最不景氣的時期。包世臣列清代書品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王鐸、傅山二人不計，以草書入選者僅六人；六人中，除鄧石如以篆隸蜚聲書壇，其馀五人早被歷史所淡忘。

　　使轉(zhuǎn)既然是草書法中不可缺少的要素，因此唐代以后擅長草書的書法家，有意無意地都在追求這種逐漸被時代所遺忘的筆法。當(dāng)然，有人得到的多些，有人少些，不過適當(dāng)這種追求，他們都學(xué)會了在草書中盡量避免提按和留駐。可以說，這正是他們的草書取得成就的秘密之一。

　　翻檢這草書名家的作品，我們發(fā)現(xiàn)，幾乎無一例外，他們的楷書都偏向楷書形成前期的風(fēng)格，集所謂「魏晉楷書」。宋克、祝允明、文彭、王寵、王鐸、傅山等, 無不如此。為什麼？如前節(jié)所述，這一時期的楷書還保留著豐富的使轉(zhuǎn)，還同草書保持著親近的血統(tǒng)。《書譜》云：「元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫?！股羁?、準(zhǔn)確地概括了這一時期楷書的特點。由此，亦可知這些藝術(shù)家對「魏晉楷書」對唐人楷書表現(xiàn)出更大熱情的原因。對他們來說，這種努力可能是有意識的，也可能是無意識的，不過在他們走過的地方，確實踏出了一條清晰可辨的路徑。

　　自從唐代后期奠定了楷書提按、留駐、端部與折點夸張等一整套典范性的運筆方式以來，隨箸唐代楷書影響的擴(kuò)大，這種筆法滲入各種書體。用重點移至點畫端部及折點，導(dǎo)致絞轉(zhuǎn)的消隱，同時逐漸產(chǎn)生了畫單調(diào)、中怯的弊病。為了抵御楷書筆法的影響，藝術(shù)家們作出了不懈的努力。這里所述，即為補(bǔ)偏救的一個方面：以各種方式追求筆法的豐富變化。追求筆法變化的方式主要有兩種：一種以米芾為代表，他們努力向前代學(xué)習(xí)筆法，在提按中加入絞轉(zhuǎn)，以豐富筆法的空間運\動形式；另一種以黃庭堅為代表，他們從生活與自然現(xiàn)象中獲取靈感，在不改變提按筆法的情況下，盡力調(diào)整運動的軌跡和速度。

五、筆法與章法相對地位的變化　

　　從前代取用筆法，豐富運筆的空間形式，時代的變遷造成許多困難。為了使討論深入，我們想提出兩個概念：形式因素的自然進(jìn)程與形式因素自由取用。

　　形式因素的表現(xiàn)形態(tài)隨著歷史的流動而變化，逐漸累積，越往后的時代,，可供選擇的范圍越寬，形式因素的表現(xiàn)方式便越複雜。但是，如果仔細(xì)把以往時代確立的表現(xiàn)形態(tài)剔除的話，便可以發(fā)現(xiàn)，每一時代的形式因素，都有與前后時代緊密銜接的，為這一時代各種條件所制約的新的表現(xiàn)形態(tài)。我們在第三節(jié)中所清理的筆法流變的線索,可以作為這一論點的證明。這種各個時代表現(xiàn)形態(tài)的連續(xù)發(fā)展,我們稱之為形式因素的自然進(jìn)程，而某一時代對累積的表現(xiàn)形態(tài)的白由選擇，我們則稱之為形式因素的自由取用。

一定的時代，對處于自然進(jìn)程中的表現(xiàn)形態(tài)，把握起來比較容易；而對前代的表現(xiàn)形態(tài)，雖然名義上具有取用的絕對自由，但是由于工具、材料、教育方式、知識結(jié)構(gòu)、生活感受都與前代不同，取用是困難的。所謂「自由取用」，只是一種范圍有限的相對的自由。

　　如晉代殘紙墨跡，它保留著豐富的絞轉(zhuǎn)筆法，線條圓滿凝重，非唐代以后的作品可以相比，而它的作者卻不過是書吏或軍卒。這是因為當(dāng)時筆法處于絞轉(zhuǎn)的自然進(jìn)程中，幾乎所有人都使用這種方法，筆下都出現(xiàn)這種效果，有水準(zhǔn)的高下，卻無本質(zhì)的區(qū)別。正如我們從小便學(xué)會的「按、頓、提」，與許多現(xiàn)代作品的用并無本質(zhì)的區(qū)別一樣。

　　然而，取用前代的表現(xiàn)形態(tài)卻會遇到許多困難。例如，對唐代以前筆法的理解必須經(jīng)過較長時間的摸索，當(dāng)我們開始理解它們的時候，長期養(yǎng)成的形式感與書寫習(xí)慣，以及工具、材料的制約，使我們?nèi)匀粺o法把握它們。包世臣對絞轉(zhuǎn)有較好的領(lǐng)會，但是他卻帶著習(xí)慣的工具、帶著習(xí)慣的姿勢、帶著他的時代所給予的教養(yǎng)，來追求晉人風(fēng)韻；羊毫彈性差，扭轉(zhuǎn)后無法回復(fù)原狀，于是他不得不盡量擴(kuò)大手部動作的范圍，結(jié)果在他的作品中，我們只看見一些奇怪的扭曲(左圖)。

　　由于從筆法本身來彌補(bǔ)筆法簡化帶來的損失較困難，人們于筆法之外也在努力地探尋著。

　　懷素《自敘帖》使我們看到了這種努力的結(jié)果。

　　懷素接受過全面的筆法教育，對絞轉(zhuǎn)、提按都有較強(qiáng)的駕馭能力；他可以利用他對各種筆法的把握能力，在筆法的豐富性方面同他的前輩進(jìn)行一番較量......但是，他選擇了另一條道路。《自敘帖》中雖然偶爾可見到被簡化的絞轉(zhuǎn)，絕大部分線條卻是出自一種簡單的筆法──中鋒不加提按的運行。這就是通常認(rèn)為《自敘帖》出之于篆書筆法的由來。懷素犧牲了筆法運\動形式的豐富性，換取了前所末有的速度和線條結(jié)構(gòu)不可端倪的變化。

　　《自敘帖》中字體結(jié)構(gòu)完全打破了傳統(tǒng)的準(zhǔn)則，有的字對草書習(xí)用的寫法又進(jìn)行了簡化，因此幾乎不可辨識，但作者毫不介意；他關(guān)心的似乎不是單字，而僅僅是這組疾速、動蕩的線條的自由。這種自由使線條擺脫了習(xí)慣的一切束縛，使它成為表達(dá)作品意境的得心應(yīng)手的工具。線條結(jié)構(gòu)無窮無盡的變化，成為表現(xiàn)作者審美理想的主要手段。它開創(chuàng)了書法藝術(shù)中嶄新的局面。

　　速度是作者的另一主要手段。但是《自敘帖》中速度變化的層次較少，因此線條結(jié)構(gòu)變化比質(zhì)感的變化更為引人注目。筆法的相對地位下降，章法的相對地位卻由此而上升。

　　形式是統(tǒng)一的整體，似乎不應(yīng)區(qū)分各種形式因素地位的高下，但是，書法之所以能成為一門藝術(shù),，首先是由于毛筆書寫的線條具有表達(dá)感覺與情緒的無限可能，因此自從書法成為一門自覺的藝術(shù)以來，控制線條質(zhì)感的筆法始終處于最重要的地位；楷書的形成促使筆法簡化，使它喪失了人們長期以來習(xí)慣的、它曾經(jīng)具有的豐富表現(xiàn)能力，于是人們不得不轉(zhuǎn)向其它方面，設(shè)法彌補(bǔ)遣種損失。這裹雖然僅以草書為例，但是，卻具有普遍的意義。自唐代楷書藝術(shù)走向全面繁榮以后，出現(xiàn)不少關(guān)于字體結(jié)構(gòu)的理論，便絕不是一種偶然現(xiàn)象。

　　筆法控制線條質(zhì)感的作用是永遠(yuǎn)不會改變的。因此，它對于書法藝術(shù)從不曾失去應(yīng)有的意義，但是由于另一形式因素一章法發(fā)揮了越來越大的作用，筆法不得不讓出它第一小提琴的位置。

　　唐代以后，人們強(qiáng)調(diào)筆法的呼聲不絕，但是無損于這一事實。

　　趙孟頫是元代鼓吹筆法的中堅人物。他在《蘭亭序跋》中寫道：「學(xué)書在玩古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益?！谷欢鴱内w孟頫大多數(shù)作品來看，僅僅做到圓潤、秀潔而已，用筆頗為單調(diào)，運動形式局限于提按，運筆節(jié)奏也缺乏變化。

　　馮班《鈍吟書要》云：「趙子昂用筆絕勁，然避難從易，變古為今，用筆既不古，時用章草法便拙。」

　　「不古」并不能成為藝術(shù)批評的準(zhǔn)則，但是這段話實際上潛含趙孟頫用筆平淡、單調(diào)的指責(zé)。「避難從易」，正說明趙孟頫不過是筆法簡化趨勢中的隨波逐流者，而不是濤峰浪谷中的弄潮兒。他既不能像黃庭堅一樣自出機(jī)抒，又不能像米芾一樣溶鑄傳統(tǒng)。我們并不認(rèn)為「超入魏晉」是對一位書法家的最高褒獎，但稱趙孟頫「超入魏晉」，不過是迷人的神話。趙孟頫\對線條結(jié)構(gòu)倒是頗費心力。儘管人們批評他「上下直如貫珠而勢不相承，左右齊如飛雁而意不相愿」，但不得不承認(rèn)他結(jié)字熟練而準(zhǔn)確，字形雖然基本取之于古典作品，但確實表現(xiàn)了一種秀逸、典雅之美。后人喜愛他的書法，也大多是在這一點上墜入情網(wǎng)的。

　　明代董其昌也十分強(qiáng)調(diào)筆法的作用，但人們對他的筆法卻提出激烈的批評，認(rèn)為他的線條過于「軟弱」。仔細(xì)觀察董其昌的作品，線條果斷，但是不夠豐實；人們所說的「軟弱」，可能主要還是針對「單簿」而言。(左圖)「筆畫中須直，不得輕易偏軟」，他是基本上能夠做到的，但是運用提按容易出現(xiàn)的單調(diào)與單薄之感，他各卻終無法摒除。

　　董其昌筆法成就平平，但對章法卻別有會心。他的作品結(jié)字隨遇而安，自然優(yōu)雅，遠(yuǎn)勝于趙孟頫、文徵明那種程式化的處理，字字意態(tài)聯(lián)屬，生動可人；作品行間距離較寬，與疏宕、灑落的風(fēng)韻相輔相，成一這雖然源之于《韭花帖》(右圖)，但卻是由董其昌將它發(fā)展為表達(dá)審美理想的重要手段。

　　對趙、董人進(jìn)行全面的評價，非本文所能及，我們不過將他們作品的主要特點進(jìn)行比較，以見出筆法與章法相對地位的轉(zhuǎn)移。他們二人對元、明書壇具有足夠的代表性。至于清代，例子便不勝枚舉了。

　　書法藝術(shù)形式因素之間的關(guān)系是比較複雜的，主次高下，既有作品之間的區(qū)別，又有作者之間的區(qū)別，更有觀賞者審美習(xí)慣的區(qū)別；如果不把這種觀系放在歷史的運動中來考察，恐怕永遠(yuǎn)也理不出頭緒。

對任何一種藝術(shù)來說，各種形式因素都有自己創(chuàng)始、發(fā)展、成熟的過程，這些過程不盡相同，因此便形成特定時期特定形式因素的繁榮。如「永明體」，它在中國詩歌史上地位并不高，但它對漢語音律的發(fā)展具有特殊的意義；活躍于十九世紀(jì)歐洲畫壇的印象派，在構(gòu)圖上并不曾表現(xiàn)出足夠的創(chuàng)造性，但是在色彩的運用和外光的表現(xiàn)上，卻開闢了一個嶄新的時代。書法史上筆法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一時期取得的。當(dāng)我們對它們各自的發(fā)展有了較為深入的了解，并且進(jìn)行認(rèn)真的比較研究時，便有可能找到各種形式因素輪替消長的歷史規(guī)律。

　　限于題旨，以上討論都是從形式自身的發(fā)展來看問題。審美理想對形式發(fā)展的制約作用是問題的另一方面。

特定的藝術(shù)風(fēng)格總產(chǎn)生于形式發(fā)展與審美理想發(fā)展的交點之上。例如我們說到懷素的選擇。他之所以具有這兩種可能，是因為他處在兩種筆法的交替時期，形式的發(fā)展為他準(zhǔn)備了向前、向后兩條不同的道路；他之所以選擇前者，是因為唐代慷概、壯闊而升沉變幻的生活陶冶了數(shù)代人的，也包括他的靈魂。

離開形式發(fā)展的歷史，離開審美理想的變遷，無法對各種形式因素的消長規(guī)律作出準(zhǔn)確的敘述。關(guān)于筆法、章法孰主孰次的問題，若干世紀(jì)以來爭論不休，便是出于這樣的原因。

　　這一論爭延續(xù)到現(xiàn)代。

現(xiàn)代書法從筆法的空間運動形式來說，不曾增添新的內(nèi)容，而線條結(jié)構(gòu)的變化卻層出不窮；其次，現(xiàn)代藝術(shù)要求風(fēng)格強(qiáng)烈，促使作者更多地考慮作品給予觀眾的第一印象，這使章法處于更為突出的地位；其三，墨法由近代以來的迅速發(fā)展，使它在現(xiàn)代書法中已成為不可忽視的重要手段，它分散了人們對筆法的一部分注意力。但是，所有這一切，都不能成為忽視筆法的理由。筆法控制線條感情色彩的作用，始終是不曾改變的。一件作品除了宏觀效果外，是否具有持續(xù)感人的力量，首先取決于筆法的得失。

六、筆法的發(fā)展與字體的襲展

對現(xiàn)象的考察已經(jīng)告一段落。現(xiàn)象之下，似乎還隱藏著一些更為深刻的東西。

　　筆法發(fā)展的主要原因到底是什麼？在整個發(fā)展過程中主要原因是否發(fā)生過變化？.....

　　筆法發(fā)展的推動力來自兩個方面：實用的要求與審美的要求。自從人們意識到書法的審美價值以來，這兩種要求便始終同時存在。前者要求簡單、便捷，后者卻要求變化豐富。這種矛盾伴隨著整個書法史的進(jìn)程，只是不同時期處于主導(dǎo)地位的要求不同。

　　由于討論涉及字體變遷，我們可以根據(jù)字體的進(jìn)化把書法史分為兩個時期:楷書確立以前為字體變化期，楷書確立以后為字體穩(wěn)定期。從時間上來說，前后兩期約略相等，各占一千馀年。但是，字體變化期中，字體的變化集中在后一階段，即戰(zhàn)國至東晉，這一時期，大約每隔三、四百年字體便發(fā)生一次重大的改變；字體穩(wěn)定期與此恰成鮮明對照，楷書確立后的十幾個世紀(jì)中，字體不曾發(fā)生任何變化。

僅僅這一事實，便提醒我們，前后兩個時期可能存在某種極為重要的區(qū)別。

　　字體的變化包括兩個方面：結(jié)構(gòu)的變化與筆法的變化。字體變化期中，從篆書到隸書，從隸書到楷書，結(jié)構(gòu)不斷趨于簡化。這無疑是經(jīng)濟(jì)、文化、政治的發(fā)展，對作為交流工具的文字施加影響的結(jié)果。筆法的變化與結(jié)構(gòu)的變化雖然始終互為依存，此時結(jié)構(gòu)的簡化畢竟是事態(tài)的主要方面。實用的要求左右了字體結(jié)構(gòu)的發(fā)展，而字體結(jié)構(gòu)的發(fā)展又成為從形式內(nèi)部推動筆法發(fā)展的重要原因。這一時期筆法的發(fā)展從屬于字體的變遷，審美的要求服從于實用的要求。但是，書漢字字體發(fā)展趨于穩(wěn)定之后，也就是說楷書的地位確立之后，字體結(jié)構(gòu)不再發(fā)展，從形式內(nèi)部推動筆法發(fā)展的原因消失，筆法最本質(zhì)的一個方面──空間運動形式，由于缺少變化的內(nèi)因，再也無法向前發(fā)展，增添新的內(nèi)容。字體變化期中，筆法從擺動發(fā)展到絞轉(zhuǎn)，并完成了絞轉(zhuǎn)向提按的轉(zhuǎn)移；字體穩(wěn)定期中，筆法便「穩(wěn)定」在提按范圍之內(nèi)。

　　從實用的角度來說，絞轉(zhuǎn)變?yōu)樘岚矗牲c畫自始至終的變化變?yōu)槎瞬颗c折點的變化，是一種簡化，是一種進(jìn)步，但是從審美的要求來說,卻是非常不利的一面。不過，這迫使筆法從空間運動形式之外去尋求發(fā)展，迫使書法藝術(shù)從筆法之外去尋求發(fā)展，這對豐富書法藝術(shù)表現(xiàn)形式無疑具有積極的意義。然而更有意味的是，由實用要求促成的字體變化停止后，儘管社會的發(fā)展仍然不斷對文字提出簡化的要求，但得不到絲毫的反響。失去反響的要求，必將失去它存在的意義。于是,對于筆法的發(fā)展，實用的要求不得不讓位于審美的要求。因此楷書確立后，筆法的發(fā)展有了嶄新的含義：它不再受制于實用的要求，而主要是一定時代審美理想的產(chǎn)物。

　　這種審美要求的解放，不僅對筆法的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，對整個書法史的發(fā)展，它都有著不可估量的意義。審美的書法與實用的書法從此分道揚(yáng)鑣，拉開了距離。唐代以前的書法作品，大部分是簡牘、碑銘等應(yīng)用文字，它們的藝術(shù)性只是這些文詞的附庸，后人之所以把它們主要當(dāng)作藝術(shù)品來欣賞，不過是己經(jīng)習(xí)慣于把文詞與書法倒過來看而已，就像我們早已習(xí)慣把視網(wǎng)膜上的倒像認(rèn)作正像一樣。唐代才開始較多出現(xiàn)有意識作為藝術(shù)品而創(chuàng)作的書法；他們是在哪一天決定要這樣干的呢？唐代經(jīng)濟(jì)、文化的高度發(fā)展當(dāng)然起著重要的作用，但是在形式內(nèi)部，不可能不蘊(yùn)藏著深刻的契機(jī)。

　　書法很早便成為一門自覺的藝術(shù)，但審美要求的真正解放，始于楷書的形成。

　　這是我們從筆法發(fā)展原因的討論中產(chǎn)生的最初的思想。但是接著便出現(xiàn)了兩點疑問：其一，隸書與楷書的形成同是字體簡化的環(huán)節(jié)，為什麼前者促使筆法豐富而后者促使筆法簡化？其二，字體發(fā)展到楷書后為什麼不再發(fā)展？還能不能發(fā)展？

　　如上所述，字體變化期中，結(jié)構(gòu)的簡化是第一位的要求。審美的要求可能使隸書增加了一些挑拂，使楷書保留了捺腳等等，但從結(jié)構(gòu)的整體來說,簡化是明確無誤的標(biāo)記。隨之而來的筆法運動形式的變化，完全受實用要求的制約，受結(jié)構(gòu)簡化的制約，人們僅僅選擇適合新的字體結(jié)構(gòu)的筆法，加以充分發(fā)展：隸書和草書選擇了絞轉(zhuǎn)，楷書選擇了提按；至于哪一種運動形式使筆法豐富，哪一種運動形式使筆法簡化，并不與結(jié)構(gòu)的簡化成正比，而由各自的運動性質(zhì)所決定。這些，前面論之已詳，毋庸贅述。

　　這是我們對第一點疑問的解答。

　　讓我們?nèi)匀粡墓P法運動形式的角度回答第二個問題。

　　我們知道，字體變,筆法空間運動形式也變；字體變化停止，筆法空間運動形式的變化亦停止。一定的字體結(jié)構(gòu)總是與一定的筆法聯(lián)繫在一起的，例如隸書與絞轉(zhuǎn)、楷書與提按，便是一對對應(yīng)運而生的孿生子。既不可能字體結(jié)構(gòu)改變而筆法不變，也不可能筆法空間運動形式改變而字體結(jié)構(gòu)不變；字體結(jié)構(gòu)與筆法的空間運動形式便處于這種相互依存的關(guān)系中。

　　由此可知，字體停止發(fā)展，同筆法空間運動形式停止發(fā)展密切相關(guān)。如果我們找到筆法空間運動形式能否繼續(xù)發(fā)展的證明，對字體能否繼續(xù)發(fā)展便可以作出相應(yīng)的判斷。這一設(shè)想促使我們思考筆法可能具有的各種空間運動形式。已有的：平動、絞轉(zhuǎn)、提按，將有的呢？這是書法史無法解答的問題。