油畫技法(一）

油畫以易于油劑（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調和顏料，在亞麻布，紙板或木板上進行制作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為押發(fā)性的松節(jié)油和干性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度，當畫面干燥后，能長期保持光澤。油畫是西洋畫的主要畫種。

油畫技巧及介紹

挫

挫是用油畫筆的根部落筆著色的方法，按下筆后稍作，挫動然后提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產(chǎn)生多種變化和趣味。

拍

用寬的油畫筆或扇形筆蘸色后在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產(chǎn)生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過于簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。

揉

揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合后產(chǎn)生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，并可起到過渡銜接的作用。

線

線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早加油畫中通常都以精確嚴謹?shù)木€條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到后來才演變?yōu)橐悦靼岛腕w首為主，但盡管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放。工整或隨意不拘以及反復交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現(xiàn)代大師的風格，如馬蒂斯、凡高、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。

掃

掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未干時以干凈的扇形筆輕輕掃掠就可達到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產(chǎn)生上下交錯、松動而不膩死的色彩效果。

跺

指用硬的豬鬃畫筆蘸色后以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應用。

拉

拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側面等，這時可用畫刀調準顏色后用刀刃一側將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實肯定，是畫筆或其它方法難以達到的。

擦

擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

抑

抑是用刀的底面在濕的顏色層上輕輕向下壓后提起，顏色表面會產(chǎn)生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質感的地方用抑技法可達到預期的效果。

砌

砌的方法是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環(huán)泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產(chǎn)生豐富的對比。用畫刀調取不同的顏色不作過多調合，任其在畫面上自然地混合能產(chǎn)生微妙的色彩關系。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當，就會有很強的塑造感

劃

劃指用畫刀的刀鋒在未干的顏色上刻畫出陰線條和形有時可露出底層色來。不同的畫刀能產(chǎn)生深淺粗細不同的變與畫筆的筆觸及畫刀利的技法產(chǎn)生的色面形成點、線、面的對起伏的肌理變化。

點

點--眾法自點始，一切筆法均出發(fā)于點。早在古典坦培拉技法中，點畫法就是～種表現(xiàn)層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點的筆觸來表現(xiàn)光的閃爍和物體質地。印象派時點彩筆法成了其基本特征之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，機械地將點作為其唯一的筆法?，F(xiàn)代寫實油畫中也有沿用以點的疏密來產(chǎn)生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產(chǎn)生豐富的對比，用不同形狀和質地的油畫筆又可產(chǎn)生不同的點狀筆觸，對表現(xiàn)某些物體的質感能起獨特的作用。

刮

刮是油畫刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的細節(jié)或減弱過于強的關系，讓顯得緊張的畫面關系松弛下來。長期作業(yè)在一天作業(yè)結束時往往需要把本畫完的部分顏色用刀刮去以便及時干燥，待第二天接著畫。顏色干后也可用畫刀或剃須刀把高低不平處刮得平整一些。還可在未干的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現(xiàn)各種肌理。

涂

如果說點畫法和勾畫法是形成油畫點與線的手段的話，那么涂就是構成油畫體決，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的點彩法稱為散涂的。平涂是畫大面積色塊的主要方法，均勻的平涂也是裝飾性油畫的常用技法。厚涂則是油畫區(qū)別于其它畫種用筆的主要特征之～，可以使顏料產(chǎn)生一定的厚度并留下明顯的筆觸而形成肌理。用畫刀把極厚的顏料刮到或直接將顏料擠到畫布上，可稱為堆涂。薄徐是用油將顏色稀釋后薄薄地涂上畫面，可產(chǎn)生透明或半透明的效果。散涂則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。結合揉掃的涂法也叫做暈涂。

擺

用筆將顏料直接放在畫布上不作更多的改動稱擺，擺也是油畫基本的筆法之一。擺的方法常用在油畫開始和結束時，以較肯定的顏色和準確的筆觸來尋找色彩與形體關系，往往關鍵處只需幾筆就能使畫面改觀，當然下筆前應先做到成竹在胸方可奏效。 擦--擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

油畫材料

油畫材料可分為基底材料、油畫顏料和媒介劑材料三大類。基底材料指承載繪畫顏料層的依托材料和底子涂料。油畫顏料是繪制時直接表達繪畫的色彩和肌理效果的主要材料。媒介劑材料則是用于調整顏料性狀并使其和基底材料結合在一起的各種稀釋劑、結合劑和上光劑等。

油畫技法(二)

古典透明畫法的方法是怎樣的 

（1）素描初稿。透明畫法主要依賴于清晰、成功的單色底畫——素描。在這個階段，可以用任何素描媒介——炭條、色粉筆等清楚地確定一個可填充底色的框架——素描稿。之后，噴一層發(fā)膠或上光油。

（2）純灰畫法。一般用白色與黑色調和的灰色作畫，也可用赭石或褐色與白色調和。基本要求是反差強烈的明暗層次，盡可能用亮色調表現(xiàn)，因為其后每一遍上色都會使畫面變暗一點。根據(jù)“肥蓋瘦”原則，這一階段盡可能少用油，古代畫家多用鉛白，因為鉛白在油畫顏料中最“瘦”，而黑油畫色含油多，因而要少用。在表現(xiàn)明暗層次反差強烈的肖像時，并不意味著越暗越好，在保持亮度的基礎上，最深的調子處于中間灰色即可。在畫灰色畫時，應常備一支扇形筆或油畫滾子，不斷用它把顏料抹平，一般只在確實需要的地方才畫稍厚的筆觸。灰色畫完成之后，至少要讓它干兩天以上再涂上一層潤色光油，這利于隨后的色層上光。

（3）著色。開始時色層要概括，大面積涂上單純的經(jīng)過稀釋的上光色是著色過程的第一步。待一層上光色干后才能覆蓋下一層色，間隔約為一至兩天。當然可以采用濕蓋濕的畫法，但不易控制色彩，所以很多采用透明畫法的藝術家同時畫幾幅畫。

（4）薄涂。透明著色之后，為增加物象的體感、質感，高光及細節(jié)部分常采用薄涂方式強調，用大量白色調和大量的調色油涂于干后的上光色上，多加調色油是為了遵守“肥蓋瘦”的原則。注意：這一階段不要使用松節(jié)油。松節(jié)油只在灰色畫階段使用。

在透明畫法中，上光著色與薄涂覆蓋可以交替進行。有時兩三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥幾個月，然后涂一遍上光油。

有人說：有多少采用透明畫法的藝術家就會有多少種技法，可見透明畫法并不局限于上述方法。畫家可根據(jù)自己的需要探索屬于自己的技法風格。下面再介紹一種古典透明畫法：

首先用木炭起稿，然后用長鋒勾線筆蘸乳膠調和的黑顏料或墨汁準確地勾出輪廓，再用大刷筆蘸“三合一”油（達瑪上光油∶亞麻仁油∶松節(jié)油＝1∶1∶3）調出赭色調的稀薄色，以松散的筆意涂滿畫面，再用抹布輕擦吸去多余的油。第二步：用大筆蘸乳液（甲基纖維素乳液或干酪素乳液，詳見“坦培拉乳劑的制作”），調鈦白粉畫出物體受光部分，趁白色未干時用筆輕掃，向暗部過渡，制造飛白效果顯出中間色調，此時畫面的明暗對比應概括、強烈。第三步：白色干后接著用“三合一”油調色粉釉染，即所謂的“上光術”。如果沒有色粉可將油畫顏料用高麗紙吸去油份再用。第二步的提白與第三步的釉染反復進行，直到造型與色彩完美結合為止。

由于此技法使用乳膠調白，所以干燥迅速，釉染后能在短時間內(nèi)結膜，故可連續(xù)作業(yè)。應當注意：最初釉染不能用油過多。另外，畫布底子要有吸油性，初畫干澀，漸呈光澤。

古典透明畫法需要一個熟悉材料的過程，作畫者要在實踐中不斷積累經(jīng)驗。

什么是透明畫法和“光學灰”

透明畫法是已知架上繪畫最古老的繪畫技法，最早可追溯到15世紀。它是19世紀以前歐洲傳統(tǒng)的繪畫技法。透明畫法主要是進行色彩罩染，使兩種顏色通過視覺調和產(chǎn)生第三種顏色，它與物理調和派生的第三種顏色雖有相同的色相，但視覺效果不一樣，前者更為深沉，具有珠寶般的光澤。

在運用透明畫法的作畫過程中，一幅畫的素描關系是在不使用顏色的情況下完成的。所謂不使用顏色，指的是以單色高調的形式將構圖與物象的體積感確定下來。然后，將顏色以透明的稀薄色或上光色添加上去。

透明畫法包括：

（1）透明色重顯。一般在背景及主體物的暗部用不調粉或少調粉的油彩進行多層罩色，透露布紋及底色。

（2）薄底透明罩色。在中間調子的灰棕色底上用深棕色或銀灰色畫出較嚴格的素色油畫，待干后罩上透明色，透明色避免過多調入白色，以免影響透明度。為此，底畫的素色油畫需要預先提高明度，為多層罩色留下余地。

（3）厚底透明罩色。指在底畫厚涂平滑的表面及底畫厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干時掃平，干后罩透明色。此法多用于古典風油畫。例如肌膚受光部分多用厚涂顏料，使其與背景等暗色部分的厚薄拉開距離。厚涂顏料未干時用毛筆輕輕掃勻筆觸進行平滑處理，干透后再罩透明色，能達到既厚實又透明晶瑩的效果。

“光學灰”是透明畫法表現(xiàn)出來的一種視覺效果。古代藝術家在坦培拉或油性色底上用樹脂光油進行釉染后，涂以透明或半透明覆蓋層，使各色層通過重疊顯露出來，即產(chǎn)生色彩奇異的透明灰色——“光學灰”。這種透明灰色和調配出來的灰色相比，視覺效果不大相同。它是直接畫法無法達到的。魯本斯當時就以創(chuàng)造光學灰著稱，他曾對他的學生說：“至少暗部最后一層色應是透明的。”如圖29是魯本斯的油畫局部。

坦培拉的乳液配制與繪畫方法如何

 坦培拉繪畫的媒介劑——乳液分天然乳膠和人工合成乳液兩大類。歐洲傳統(tǒng)坦培拉繪畫使用雞蛋坦培拉乳液，現(xiàn)代畫家也使用干酪素乳液和甲基纖維素乳液。其配制方法如下：

（1）雞蛋坦培拉乳液

①水性蛋黃坦培拉乳液：一個蛋黃加入等量或二分之一的清水，再滴入幾滴白醋，使其乳化并防腐。

②油性蛋黃坦培拉乳液；（1∶2）達瑪上光油與亞麻仁油按2∶1混合后，取兩小勺混合劑加入一個蛋黃，再滴入幾滴白醋。

③全蛋坦培拉乳液：即蛋清、蛋黃一起替代蛋黃使用，可以根據(jù)畫家需要按上述兩種方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法：一個全蛋、半份（1∶2）達瑪上光油、半份亞麻仁油和一份清水。

（2）干酪素乳液

取50克干酪素放入盛有125毫升清水的電熱鍋中加熱至沸騰，再加入15～20克堿式碳酸銨（先用溫水溶化），不斷攪拌，使干酪素充分溶解后，再兌入125毫升清水制成膠液，加 1％的鉛白用以防腐。該膠液作為水性乳液可以直接用來調色作畫，也可以加入適量的達瑪上光油和亞麻仁油使用。

（3）甲基纖維素乳液

取甲基纖維素31克，兌入2.2升清水，攪拌溶解后即可使用。直接用于繪畫時，最好混入半份或等量乳膠。一份甲基纖維素加半份達瑪上光油、半份亞麻仁油和一份水即可配成油性甲基纖維素乳液。

坦培拉繪畫的方法：

（1）多采用木板等硬支承材料，在底板上貼一層紗布或其它布料。

（2）白堊底子或石膏底子。不使用油質底子。

（3）用坦培拉乳液調和色粉作畫。

（4）在與畫幅等大的素描紙上畫出嚴謹、工整的素描搞，再拷貝到畫底上，噴上稀薄的礬水后便可著色。

在作畫過程中，坦培拉乳液最好隨用隨制，因為此乳液時間過長會變質或出現(xiàn)油水分離現(xiàn)象。調色時根據(jù)著色需要蘸水稀釋。第一步，以水彩畫方式用平頭筆鋪大體色，接著用小號毛筆以渾厚的小筆觸逐步施色塑造。由于坦培拉顏料的半透明性，大面積施色不易涂勻，故采用罩色與小線條排列的技法作細致描繪。敷色原則是由淺及深、先薄后厚。坦培拉的繪畫特色：能精細描寫物象，并能最大限度地保持色彩的鮮艷度，而且干得快（落筆后幾秒鐘即干），可反復多層繪制。

什么是熱畫法與冷畫法

熱畫法與冷畫法是歐洲最古老的蠟彩畫技法，它們以使用蠟媒介的手段來區(qū)分。

適合于繪畫的蠟主要是蜂蠟。商店里出售的蜂蠟呈乳白色餅狀或塊狀，柔潤細膩，加熱至60℃時能融于松節(jié)油、高級汽油和水中。蠟彩畫適合畫在木板等硬支承材料上，也能附著在畫布上。畫布底子一般采用膠質底子，也可以不做底子，但不能畫在油質底子上。

（1）熱畫法

選取優(yōu)質蜂蠟8份，切成小塊，加1份卡爾努巴蠟（進口蠟，呈蛋黃色碎片狀，光滑堅硬，可以不用）混合裝入金屬容器中，用火加溫使之溶化。再取等量的（1∶2）達瑪樹脂光油調和在一起，并分盛于若干個小金屬盒里，然后將各種顏色粉每色一盒分別攪拌在熱蠟溶液中，即可做成不同顏色的蠟質色膏。

作畫時將所用色膏盒排列在可加熱的平滑金屬板上，使蠟色保持溶化狀態(tài)，即可用畫筆蘸取色液作畫，并能夠在金屬板上調色，必要時用松節(jié)油稀釋。蠟色涂到畫面上會迅速凝固，可多層覆蓋，亦可趁熱用刮刀修改和潤飾。現(xiàn)代畫家常使用熱吹風器、特制電烙鐵、可加熱刮刀等輔助工具。如圖26。完成后的蠟彩畫呈亞光狀態(tài)，可用絨布在畫面上拋光。

（2）冷畫法

冷畫法又分乳化蠟和皂化蠟兩種媒介調色法。

乳化蠟：亦稱蠟乳膏，標準的配制方法是：取30克優(yōu)質蜂蠟，放入250毫升沸水中溶化，加15～20克碳酸銨（可先用少許溫水溶解），沸騰冒泡后不停攪拌，直到冒泡消失，即可制成豆腐腦狀的蠟乳膏。繪畫時用蠟乳膏4份＋1份乳膠（或動物膠、干酪素膠等）調和顏色粉使用。

皂化蠟：將1份蜂蠟、3份松節(jié)油置于廣口瓶中，封口，用水加熱使蜂蠟溶化于松節(jié)油中，再兌入（1∶2）達瑪上光油即可調和顏料粉使用。

冷畫法比熱畫法更適于畫布和紙，但冷畫法蠟彩畫若要拋光最好畫在石膏底子的木板上。

怎樣給油畫起素描稿

一般人看來，素描稿只是粗略的草稿，用幾根隨意性的線條勾畫出物象的大體外形而已，而決定畫面最終效果的是色彩塑造。對于采用直接作畫法的藝術家來說，素描稿可能如此。而對于古典寫實繪畫的藝術家來說，素描稿則相當重要，它是藝術家造型語言的全部。因為素描是最基本的藝術表達方式，是藝術家與自然交流的第一步。

在這里我們研究一下青年畫家朝戈起素描稿的過程，如圖25。

（1）先勾出一個設想性的草稿，用鉛筆在紙上畫出大構圖和人物大體表情，然后對照模特進行寫生。畫家在寫生時多以感性因素為主，人物的外形和神態(tài)盡可能接近對象。

（2）在寫生過程中充分體味模特的內(nèi)在氣質，緊緊地抓住這一開啟性靈的契機加以強化。然后，畫家根據(jù)寫生稿進行加工、概括、提煉。

（3）在前兩張素描稿連續(xù)嬗變和語言凈化的基礎上進行第三張素描稿的創(chuàng)作。這一步強調輪廓線處理，使外形更加豐滿，人物在光影的作用下產(chǎn)生一種浮雕感。同時對局部的內(nèi)容加以充實，畫得更加肯定。素描稿敲定之后，畫家以極其嚴格的方法（方格放大法）將素描稿拷貝到畫布上。

由此看來，起素描稿是一個靈活的造型過程，它允許甚至鼓勵不斷修改和調整，所有這一切都是為了確定一個明確滿意的視覺形象。在任何油畫的起步階段，都有理由也有必要花費大量時間來起素描稿。

起素描稿并不一定上調子，可直接用線在畫布上修改、調整，也可以用簡單色來確定畫面的主體色調與色彩關系。下面介紹幾種起稿用的工具。

（1）炭條。炭精棒與木炭條都適于在畫布或木板上畫素描。木炭條的性能更好，因為它的印痕較輕，更容易擦掉，用起來較為靈活。炭精棒能留下很重的線條，使輪廓線較為明確。

（2）炭筆。線條較細，更適于畫細部。有人不主張用鉛筆，認為鉛印會從油畫色層底下泛上來。

（3）色粉筆與蠟筆。在畫布上使用不易過多，要避免使用白色或淺色。在這種素描中過多使用色粉筆或蠟筆會使底子不穩(wěn)定。

（4）水彩與丙烯色。極薄的水彩不會對油畫色的覆蓋產(chǎn)生任何影響。若要厚涂，就用丙烯色。

（5）水墨。使用中國書畫用水墨，是很有趣的事。墨線既可以用油畫色覆蓋，也可以保留，它不會輕易被松節(jié)油洗掉。

（6）復寫紙?？蓪⒓埳系乃孛韪鍙陀〉疆嫴忌?。

在起素描稿階段，發(fā)膠、膠液等固定液是不可缺少的。對于易脫落或泛色的材料有必要噴上一層固定液。另外，各種橡皮、抹布等也是必備品。

如何借用肌理來表現(xiàn)物象的質感

借用肌理作畫，以求得視覺的滿足是古典寫實繪畫常用的技法?，F(xiàn)代派畫家更注重肌理，甚至將布片、草根、樹葉等實物直接貼于畫面之上。這里介紹幾種借用肌理表現(xiàn)物象質感的油畫技巧：

毛絨感：用小筆觸有規(guī)律地點成一片或在鋪好顏色的地方使用小筆桿、硬木棍等點出絨毛狀。傳統(tǒng)方法中有使用木屑、沙粒等物的，具體作法：將膠液涂于所需部位，膠面上撒上篩選后干凈的木屑，待膠與木屑粘合后，清除多余木屑（豎起畫框，在背面輕拍），干透之后為防止木屑吸油，要在表面噴一層膠液。董希文先生在畫《開國大典》中的地毯時，使用了小米做肌理。

草叢的肌理：可以用小筆勾畫。大面積的草地常采用干拖法，即用大筆蘸濃厚的顏色拖刷，顏色干后再拖，反復進行直到產(chǎn)生厚重的草地效果，可使用畫刀、扇形筆等輔助工具。傳統(tǒng)表現(xiàn)方法是用白顏料加快干油在底層上搓出草的肌理，干后罩色，為使色層豐富可再用小筆勾畫。使用丙烯材料做肌理需要在表面噴膠后再著色。美國畫家懷斯利用稍擠干的蘸滿水彩色的粗糙畫筆畫枯草或毛皮的底層。

用乳膠調和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多種肌理，但不能太厚，否則有脫落的可能，表現(xiàn)木紋等紋理時可借用刀具。著色時可以首先反向鋪色。如畫面效果是冷色調，那么先用暖灰色薄涂一遍（棕色加少量的黑色）。然后用干凈的布擦一遍，顏色便會滲到肌理的縫隙中，這一層顏料可用丙烯，因它干得快且堅固，并對后面的多次表現(xiàn)起作用，松節(jié)油也不易洗掉。接下來采用刮、罩的反復制作就能達到預期的理想效果。

制作油畫肌理的材料與方法有哪些

油畫常借用肌理來充分表現(xiàn)物體的外在特征。肌理能使畫面產(chǎn)生可觸摸的特殊藝術效果，是平涂著色難以達到的，它包括畫布的紋理、粗糙的底子、筆觸的變化、刀法的應用以及添加物的使用。

古代油畫作品不乏利用肌理的典范，倫勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典繪畫大師多數(shù)運用自己調和的白色制作肌理，然后用透明畫法一層一層地畫上去?，F(xiàn)代畫家通常利用大白粉調和乳膠在底子上做肌理或直接用白油畫顏料制作肌理。比如畫家艾軒用白顏料調快干油（日本產(chǎn)的快干油，與白顏料調和使用24小時內(nèi)干透），使用大號狼毫油畫筆在畫面需要的地方運用揉搓等表現(xiàn)方法鋪設有蓬松感的肌理。畫家何多苓則用“Modeling”塑造軟膏（具有可塑性強、易干等特點）來制作肌理，根據(jù)物象的質感變換筆意。

制作肌理的常用材料有：

（1）石灰粉?？裳兄瞥杉毞蹱詈蜕沉?，能與油畫顏料混合使用，但不能添加過多，否則將減弱附著性。

（2）大理石粉。類似石灰粉，但此石灰粉硬且重，不易磨碎。

（3）沙子。使用前需用水清洗，易于油畫顏料混合。

（4）赤鐵粉。需和油畫顏料調和充分才能獲得均勻的肌理。不適合濃厚用法。

（5）其它。玻璃、鋸末、雜草等均勻使用。

無論使用什么樣的添加物，都會影響顏色的附著力。若使用極多的添加物，可利用上光油增加此媒材的附著力，而且使表面產(chǎn)生光澤。下面介紹幾種制作肌理的簡單方法：

（1）利用大白粉或立德粉調白乳膠成膏狀，利用畫筆或畫刀在需要的地方制作出斑駁的筆痕肌理，或將白粉膏涂于底層，用刀具、梳子、滾子等制作出所需要的肌理。

（2）將達瑪或瑪?shù)贅渲芙庥谒晒?jié)油再調和白顏料，達到一定粘稠度時再用畫筆或大畫刀在刮過膠的畫布上制作理想的肌理。松節(jié)油揮發(fā)后，鉛白會很快變硬（約二分鐘），因此要恰當?shù)卣莆諘r間，如果太遲，涂料變硬，肌理制作就難以進行。

（3）使用丙烯顏料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便，因丙烯材料干得快，亦可以堆砌。但如果在油底子或著色后的油膜上使用，丙烯顏料易剝落，所以使用前應先用砂紙打磨一下。

（4）作畫過程中可以通過稀、稠、薄、厚等色彩變化，借用筆觸與刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果，或在顏料中摻入砂子、鋸末、玻璃碎末、面包渣等顆粒狀材料制作肌理。

 油畫技法(三)

如何使畫面呈亞光效果

光澤度類似玻璃般的油畫表面易產(chǎn)生反光，往往給觀賞者帶來諸多不便，亞光顏料與亞光油就是為解決這一問題而發(fā)明的。但亞光顏料中含有大量的香精油，而結合劑脂油的含量相應減少，因而顏料較脆，粘附力弱，耐久性也隨之降低。

為保持作品的耐久性，畫家往往在完成的油畫作品表面涂一層亞光油，達到無光澤的效果。過去常用的亞光油大多是煮過的工業(yè)用油樹脂，但它的透明度不太好?，F(xiàn)在人們使用蠟來減弱光油的光澤度。通常用兩份蠟（白蜂蠟最佳）加五份達瑪上光油，再加一份松節(jié)油稀釋。亞光的程度是根據(jù)用蠟的比例來決定。個人配制時，需要用試驗的辦法改動配方，以便獲得最佳效果。

作畫時若用松節(jié)油或精制汽油調色也能產(chǎn)生非常美的亞光效果。

與平滑、有光澤的畫面相比，無光澤畫面顯得粗糙、色調較灰暗，無“濕潤”感。因而大多數(shù)油畫家并不采用純無光效果，而是追求半亞光效果。而且多用于明快的、裝飾性較強的油畫作品中。傳統(tǒng)的油畫作品仍采用上光油。

現(xiàn)代畫家使用丙烯顏料繪制無光澤或半亞光作品，亞光油畫顏料被取代。

如何配制上光油

自行配制上光油對于油畫家來說非常有趣而且較實用，簡單有效的方法如下：

將達瑪或其它固體樹脂弄碎并磨成細粉末，放入細紗布縫制的口袋或尼龍絲襪中，取廣口玻璃容器裝入精制松節(jié)油，再把裝有樹脂粉末的口袋懸掛于玻璃容器里的松節(jié)油中，這樣樹脂便會漸漸溶解于松節(jié)油中，而雜質則會被紗布袋過濾掉。為防止松節(jié)油的揮發(fā)和塵埃的侵入，應將容器蓋嚴。容器的大小應能放入口袋并能使口袋中的樹脂粉末完全浸沒于溶液里，且口袋又不能觸到容器底部。如圖23所示。為加快溶解的速度，可時常將口袋提起，待溶液流盡后再放入。這樣配制出來的光油顏色微黃或無色。對于繪畫上光而言，樹脂應以1∶3的比例溶于松節(jié)油，在普通情況下，樹脂需要一兩天的時間就能全部溶解。有人用文火加熱的方法來加速溶解是不可取的，因為加熱配制的光油有粘性而且顏色深黃。市場上出售的1∶3達瑪光油有粘性，可能是熱溶解或加入了大量的亞麻仁油。急需使用上光油時有一種快捷的制作方法。將超過量的樹脂粉末放入松節(jié)油中不斷攪拌，數(shù)小時內(nèi)就能制成足夠濃的溶液，然后用尼龍絲襪過濾。剩余的樹脂可用來配制新的上光油。

瑪?shù)僦瞎庥捅冗_瑪樹脂上光油流動性好，易于涂刷，油膜平滑均勻，也容易清洗掉。但達瑪上光油可以通過添加5％的熟油來克服這方面的不足。

上光油的種類及各自的作用如何

上光油就作用而言有上光、調色、隔離、亞光之別。就材料而言分為天然、合成和蠟質等不同種類。不同種類的上光油有不同的用途。

（1）天然軟樹脂上光油

天然軟樹脂上光油涂于已完成并干透的作品表面，會形成一層有光澤、堅韌的透明薄膜，既能防止灰塵污染、潮氣侵蝕，又能保護著色層，使畫面保持永久的美感。

①達瑪樹脂上光油：是最好的多用途天然樹脂上光油，干燥速度快，薄涂一遍即可。這種上光油能夠清洗和更新油畫作品表面因時間長久發(fā)黃變脆的油膜。目前市場上有兩種：（1∶3）達瑪上光油用于繪畫上光；（1∶2）達瑪上光油可配制乳狀亞光調色劑、三合調色油及坦培拉乳液等。

②瑪?shù)伲ㄈ橄悖渲瞎庥停核?9世紀較為普遍使用的上光油，能給畫面帶來一種高光澤的金色表層，特別適于古典油畫。其金色特性能使著色層產(chǎn)生古色古香的效果。它是修復古畫的理想上光材料。

（2）天然硬樹脂上光油

天然硬樹脂在19世紀曾被用作繪畫上光油，因結膜極硬，不可逆轉，且難以制作，如今已很少使用，但其堅韌度與不可溶解性在調色媒介中占一定優(yōu)勢。目前國外美術用品市場上有珂巴樹脂和琥珀兩種硬樹脂上光油。

①珂巴樹脂上光油：直接調入油畫顏料中使用，顏色會更加流暢、光亮，畫面平滑、速干、不變形，油膜發(fā)出誘人的光澤。

②琥珀上光油：琥珀是已知最堅硬的天然樹脂，呈銅色和金色。琥珀上光油是強有力的一種上光油，作為調色媒介使用，它會使著色層閃閃發(fā)亮，產(chǎn)生琺瑯質的光澤。早期尼德蘭細密畫具有珠寶般的“神圣”特性，就是因為使用了稀薄的琥珀上光油。如今它在國外美術用品市場上也極少見，其價格昂貴，一般只作為其它調色液或上光油的添加劑使用。

（3）合成樹脂上光油

20世紀發(fā)明的合成樹脂是一種全新的繪畫材料。合成樹脂上光油與傳統(tǒng)樹脂上光油相比，不會因時間久而發(fā)黃，也不會變硬和發(fā)脆，并且具有優(yōu)質樹脂上光油的的所有特長。有些新型合成上光油含有防紫外線材料，能為畫面的著色層提供保護以遏制褪色，從而延長色層的壽命。目前，用于繪畫的合成上光油有：醇酸樹脂系列、丙烯酸樹脂系列和甲酮樹脂上光油。部分已在國內(nèi)有售，但還沒有國產(chǎn)品牌。

（4）潤色（修正）上光油

潤色用修正上光油是達瑪樹脂與瑪?shù)贅渲母呦♂屝问健Ｆ渲饕毮苁窃谧鳟嬤^程中恢復因吸油而變得灰暗的色彩光澤，是直接畫法中最有用的潤色劑，可自行配制。成品樹脂上光油用松節(jié)油加倍稀釋即成。

（5）蠟質上光油與亞光油

用蜂蠟與稀釋劑（一般為礦物酒精）混合而成的奶白色糊狀上光油，薄而均勻地涂或刮于畫面上，干燥幾分鐘后，用一塊軟擦布（純絲綢最好）像擦皮鞋那樣擦拭表面，使畫面變得閃亮、光滑。因其特殊的使用方法，蠟質上光油適用于木板等硬支承材料。

除合成亞光材料外，藝術家也用溶解于松節(jié)油的蜂蠟和達瑪上光油混合配制亞光油，其中蠟的多少決定著亞光的程度。

繪畫用樹脂材料有哪些

 樹脂在歐洲傳統(tǒng)繪畫技法中有三個方面的用途：一是將樹脂溶于溶解劑中，做成保護畫面用的上光材料或定畫液。二是與油脂和膠類結合，經(jīng)過乳化制造各種坦培拉乳液。三是配制各種繪畫媒介。

（1）天然樹脂

古代歐洲畫家使用的樹脂皆是天然的。天然樹脂根據(jù)熔點和軟化點高低不同，又分為硬樹脂和軟樹脂兩類。

①硬樹脂。應用于繪畫的硬樹脂主要是琥珀和珂巴脂。文藝復興早期畫家多用它保護硬底畫畫面或加入繪畫媒介中使用。

②軟樹脂。應用于繪畫的優(yōu)質軟樹脂有瑪?shù)贅渲?、達瑪樹脂、小瑪脂、松香脂、蟲膠等。其中瑪?shù)贅渲瓦_瑪樹脂使用最為廣泛。

瑪?shù)贅渲琈astic（乳香樹脂）：產(chǎn)于地中海沿岸各國，尤以產(chǎn)于希臘啟奧斯島（Chios）的質量最好，它提煉于一種名為“阿月洋子”的樹，樹脂從樹皮割口處流出，形如水滴，故稱“淚珠瑪脂”。外呈白色，內(nèi)呈清澈透明的黃色，是歐洲應用最廣泛的樹脂，其溶液為繪畫光油。之所以又稱乳香樹脂，是因為在當?shù)乇挥糜谥谱隹谙闾恰?/p>

達瑪樹脂 Damar：主要產(chǎn)于新西蘭和菲律賓等地，取自于達瑪冷杉樹?？扇苡谒晒?jié)油和苯，部分溶于酒精，乙醚和汽油。常被用作上光材料，清澈透明，塊狀的達瑪樹脂為上品，顏色越黃越深，質量越差，呈粉狀者多含有雜質。因其價格比瑪?shù)贅渲阋说枚啵s十分之一），所以多為畫家所用。

（2）人工合成樹脂

現(xiàn)代畫家開始試用人工合成樹脂，因為許多人工樹脂的透明性、穩(wěn)定性和隔潮防濕等方面超過了天然樹脂。目前用于繪畫的合成樹脂主要是醇酸樹脂（Alkyd Resins）和丙烯酸樹脂（Acrylic Resins）。國外已有完整的醇酸樹脂顏料和媒介系列以及丙烯色和丙烯媒介系列。另外，甲酮樹脂也開始用于上光材料。

如何配制調色油等媒介

依維爾所教授的古代畫家的制油（熟油）方法如下：

將0.25升核桃油或亞麻油，倒入稍大一點的陶器或耐高溫的玻璃器皿中，用文火加熱，為使加熱均勻，最好在火源上放置一張金屬網(wǎng)。在油里放一個去皮的小洋蔥，加蓋蓋好。用中等文火煮15分鐘。取15克黃丹粉末（一氧化鉛）逐量注入溫熱的油內(nèi)（油溫約70℃），小心攪拌以免外溢。繼續(xù)用文火煮一個小時45分鐘，前后共計需要兩個小時。在煮熬的過程中，以小洋蔥冒小泡為最佳油溫（110℃左右）。洋蔥冒泡不能過多，絕不能將油煮沸，過熱油會變黑。加入黃丹粉末后油的顏色應當呈桔黃色，煮到最后逐漸變成淺棕色，在最后的15分鐘里如果油色尚未變成淺棕色，要略微提高油溫，但不能超過120℃。熟油煮好后，將洋蔥去掉，趁熱用過濾紙濾掉黃丹等雜質，把油注入玻璃瓶內(nèi)，瓶滿密封，隔絕空氣。之后將油瓶放置于朝陽處長久晾曬，油色會逐漸變得清亮，瓶底也會伴有白色沉淀物出現(xiàn)。曬清的熟油即可用于繪畫。

將瑪?shù)贅渲退晒?jié)油6∶4的比例文火加熱熔解后，與等量的凈化過的油（熟油）攪拌合成膏狀媒劑，可用于古典透明畫法。如果將熟油和樹脂油各存放一段時間（熟油一個月，樹脂油十天左右）再拌合，其色澤將更明凈。

國內(nèi)老一輩油畫家曾采用歐洲古典大師日曬煉油法來制作調色媒劑，方法如下。

將亞麻仁油或核桃油與等量的水（或鹽水）一同倒入廣口玻璃瓶內(nèi)，攪拌使之混合，瓶口封一層薄紗布，用來透氣防塵，放到太陽下曬幾個星期或兩三個月。第一周盡量將油和水多混合幾次，有人在油水中放入干凈的沙子，有助于油中雜質的沉淀。之后將油水分開，濾掉雜質，被凈化的油可用來配制調色媒劑。凈化的方法也可以直接將油放入無色玻璃瓶中，加入一塊干面包或干饅頭，用薄布封口，放在太陽下照曬，兩三個月之后油色即可變清。干面色對油中雜質起吸收和助沉淀作用。油在裝瓶之前經(jīng)100～110℃加溫處理，也有助于凈化。凈化過的油加入10％的光油和15％的松節(jié)油即可配成調色油。

油畫技法(四)

棕、黑色油畫顏料備有什么特性

赭石：是由鐵礦石衍生而成，穩(wěn)定性極好，有黃赭石和紅赭石之分，是古代畫家最常用的顏色，覆蓋力強、易干、堅固。現(xiàn)在市場上銷售的多為人工合成的赭石，比天然赭石透明，強度高且耐久。生赭和熟赭是含有鐵和錳的化合物制成的顏色，熟赭在水彩色里比較穩(wěn)定，在油畫色里不太穩(wěn)定，尤其不要調得太稠厚。生赭的穩(wěn)定性比熟赭還差一些，這兩種顏色的覆蓋力都不太好。

生褐和熟褐：這兩種顏料的色彩都偏暗，均為天然土質顏料。生褐色含有淡淡的綠色傾向，熟褐色略帶紅色傾向，年長日久傾向性會更強。熟褐的比重較輕，容易從色層里泛上來。這兩種油畫色干得快，與其它顏色混合干得更快，單獨使用時切忌在它的色層未干透之前畫其它顏色，不然畫面干后易龜裂。也就是說用它做油底子時，必然干透之后才能使用，并且單獨使用不能調得過于稠厚。由于它比重較輕，古典油畫家往往用它進行透明畫法，在煤焦油和瀝青里提取的棕色類顏料，由于含有不純的物質，穩(wěn)定性不佳。若調和光油在畫面上進行透明畫法，可用來臨摹歐洲古典作品。

象牙黑：是將動物骨骼在隔絕空氣的條件下焙燒而成的骨黑。作為油畫色穩(wěn)定性很好，干后不易龜裂，是最純正的黑色顏料。它可調和任何顏料使用，是我國目前生產(chǎn)的黑顏料中最好的品種，單獨使用時有產(chǎn)生裂紋的可能。只有稍微調和一點其它顏料就可以避免裂紋。

煤黑：是從煤煙里生產(chǎn)出來的顏料。具有冷的色調，有很好的穩(wěn)定性，干得較慢，可調和各種顏料使用。

藍、綠色油畫顏料備有什么特性

群青：最早是用天然的半寶石（玉青石）磨制而成，它具有漂亮晶瑩的色澤，價格昂貴。今天使用的是一種人工合成的群青，穩(wěn)定性極強，附著力差，覆蓋力一般，干得較慢，適合于透明畫法。除與銅顏料（寶石翠綠）略有反應之外，可以調和其它任何顏料。紫羅蘭是由群青生產(chǎn)的，和群青具有相同的性能。

鈷藍（氧化鈷）：是藍顏色中穩(wěn)定性最好的，覆蓋力和干燥度中等，適用于透明畫法，單獨使用效果最好。切忌在沒有干透的色層上使用，調得過厚，容易干裂。鈷紫和鈷藍的特性相同，屬于同一類性質的顏料。

天藍：是與鈷藍相近似的色彩，有一定的穩(wěn)定性，微帶綠色，明亮、純凈而又密實。耐久，易干燥。

普藍又稱巴黎藍，是鐵和氰的化合物，著色力極強。穩(wěn)定、干得較快。與鉛白、鎘色、土紅調和，會起氧化作用，久后會使畫面發(fā)褐。

青蓮：是一種砷酸鹽顏色，穩(wěn)定性一般，耐光性差，易褪色。

寶石翠綠：穩(wěn)定性強，覆蓋力弱，色彩晶瑩透明，是一種比重較輕的透明色，可用于透明畫法。

翡翠綠也叫翠綠：色彩濃郁，是綠色中最穩(wěn)定的顏色，干得較慢。

中鉻綠：有很好的覆蓋性，干得很慢，穩(wěn)定性極好，與鎘黃調和有反應。

鈷綠：覆蓋力一般，干得快，能與各種顏色調和，穩(wěn)定性較好。

土綠：是一種帶褐色的土質顏料，較易干，有較好的覆蓋力，色彩偏暖但不很鮮明，可與任何顏料調和，很穩(wěn)定。

粉綠：是從含鐵的天然礦物中提取研制而成的，有較好的覆蓋力，可與任何顏色調和，較穩(wěn)定。

紅色油畫顏料分別有什么特性

朱紅即朱砂，其化學成分為硫化汞，略有毒性。國產(chǎn)的朱砂質量穩(wěn)定，屬上乘顏料。油畫朱紅顏料干得慢，覆蓋力強，單獨使用較耐久，但陽光直射下會變暗。古代大師使用朱紅時，表面涂一層蠟或一種透明保護色，朱紅與含銅的顏色調和容易變黑，和比重較輕的顏色（如普藍）調和會出現(xiàn)泛色現(xiàn)象。

鎘紅是硫酸鎘和鎘的硒化物，可替代朱砂，能制成大紅、深紅、紫紅等顏色。鎘紅色彩鮮明、濃裂，有良好的覆蓋力，干燥時間長，陽光下曝曬會逐漸變暗，鎘紅可與鎘黃調配成桔色，忌與含銅的顏色調和，除此之外可與任何顏色調和且耐久不變色。

西洋紅即胭脂紅，是從胭脂蟲中提取出的顏色，無毒，非常鮮艷漂亮，但穩(wěn)定性較差，無論散射還是直射都褪色。

玫瑰紅過去是從植物茜草的根部提取的?，F(xiàn)在工廠生產(chǎn)的玫瑰紅已經(jīng)是人工合成的茜素紅，比較穩(wěn)定，干燥時間長，單獨使用不能厚涂，太稠厚色澤易變暗，調得稀薄干后容易褪色。

土紅屬于礦物顏料，有較好的穩(wěn)定性和極強的覆蓋力，干后較結實。質量差的土紅，干后易脆裂。

所有紅顏色粉比重都較輕，與比較高的顏色相調，往往容易泛色。在使用紅油畫色過程中，一般不能調得太稠厚或太稀薄。歐洲古代大師使用的紅顏料與現(xiàn)在有所不同。紅火山灰和紅土常被畫家采用，它們穩(wěn)定且堅固，但色澤不夠鮮艷。鐵紅粉（氧化鐵）現(xiàn)在畫家只用它來作底色。永固紅是煤焦油色淀顏料，類似朱紅，色澤鮮明，較穩(wěn)定。

鉻黃、鎘黃、藤黃、土黃有何不同

鉻黃是中性的鉻酸鉛，是一種非常漂亮的略帶暖性的顏色，無毒。按照不同的制作方法生產(chǎn)的鉻酸鉛可以從最淺的檸檬黃、淺黃、中黃、深黃直到橙色。市場銷售的鉻黃都注有鉻色，如中鉻黃。鉻黃色覆蓋力強、不透明且干得快，其穩(wěn)定性隨其顏色深淺而呈明顯變化，顏色越深越耐久，淺鉻黃受熱或年久會變暗，所以凡·高的（向日葵》等油畫作品中的鉻黃色，最初遠沒有現(xiàn)在神妙，而是明亮刺目。鉻黃與普藍調和后穩(wěn)定性會提高，但鉻黃不能與帶硫的顏色相調，調后容易變暗發(fā)黑。鉻黃更不能與鉛白調配。現(xiàn)在市場上鉻黃已不多見。

鎘黃的化學成份是硫化鎘。中黃油畫色就是鎘黃，其耐光性很好，能經(jīng)久不變色，無毒，非常穩(wěn)定，干得較慢。除中黃外，油畫色中的淺黃、深黃、桔色也是鎘色或硫化鎘與其它顏料的混合色，這些都是很穩(wěn)定的顏色。還有一種鎘檸檬黃，比檸檬黃穩(wěn)定性要好得多，但著色力差。在陽光直曬下會變成橙色。鎘黃的覆蓋力較強，幾乎能和所有的顏料調和使用，對不常見的銅顏料有反應，調和后容易變黑，與鉻綠調和，干后色澤也會加深。

土黃屬礦物質顏料，是天然的含鐵化合物，可以人工合成。國產(chǎn)的有金土黃、土黃二種。國外生產(chǎn)的還有淺土黃和深土黃，是黃顏色中穩(wěn)定性最好的，有很強的著色力和覆蓋性，干后色層堅實，可以和任何顏料混合使用。

鉻黃、鎘黃、藤黃的穩(wěn)定性都不夠好，國產(chǎn)的永固黃較穩(wěn)定，可替代其它淺黃色使用。此外，鈷黃是一種鮮艷的透明色，較穩(wěn)定，但制造困難，且不易與群青相調，國內(nèi)不生產(chǎn)。

鉛白、鋅白、鈦白有何不同

鉛白的化學成分是碳酸鉛，做成油畫色覆蓋力較好。鉛白粉常被用來作底子材料。鉛白是目前油畫色里最佳的白顏料，純凈的鉛白非常穩(wěn)定，若成分不純則久后會發(fā)黃、鉛白油畫色干得快，干后色層結實，它是歐洲傳統(tǒng)油畫色中最好的一種白色，許多油畫大師都使用過。但鉛白有很強的毒性，即使吸入含有鉛白的粉塵也會產(chǎn)生嚴重后果，所以鉛白的研磨會給人帶來危險?，F(xiàn)在生產(chǎn)的白油畫顏料多為鋅白、鈦白或鋅鈦白。

鋅白的化學成分是氧化鋅，學名鋅氧粉。鋅白粉稍輕于鉛白粉，比鉛白色白，經(jīng)久不變黃、穩(wěn)定，干后色層較堅固，但吃油多，覆蓋力也沒有鉛白強，干得較慢，易脆易裂。歐洲畫家自1840年才開始使用鋅白顏料。鋅白受熱（陽光下直曬）會變成檸檬黃，冷卻時則又會恢復白色。鋅白沒有毒性，比鉛白顯得冷些，有藍色傾向。

鈦白的化學成分是氧化鈦，是惰性顏料，不受氣候條件影響，有很強的覆蓋力，是近代生產(chǎn)出的顏料。純鈦白顏色干得快，干后容易變黃，所以經(jīng)常和鋅白混合使用。鋅鈦白既減輕了鋅白的易脆性，又改善了鈦白單獨使用的缺點。鈦白和鋅白一樣具有無毒的優(yōu)點。鋅鈦白是目前我國用量較大的白顏料。

   油畫技法(五)

 油畫顏料怎樣分類

 油畫顏料就其色相可分為白色類、黃色類、紅色類、綠色類、藍色類、棕色類和黑色類。

按顏料的制作原料和化學性能可分三大類：

（1）礦物質顏料。極其穩(wěn)定，耐光性強，不易褪色和變色，覆蓋力強，透明度差。純度不高，接近中性，如赭石、生褐、土黃、土紅等。

（2）有機顏料。色澤艷麗而明亮，有良好的染色力、透明度和顯色性。但耐光性差，久曬易褪色。如大紅、玫瑰紅、檸檬黃、酞青類顏料等。

（3）無機顏料。色彩穩(wěn)定，耐光性較好，久曬會變得灰暗，如鈦白、鋅白、群青、天藍、普藍、鎘色、鈷色等。

  怎樣使用油畫紙和木板

  除畫布外，油畫家還使用油畫紙、木板等材料作畫。

油畫紙是在厚紙板表面粘一層麻布制作而成，厚度一般在4～6毫米。市面出售的油畫紙在使用前一般要用稀釋過的乳膠刷一遍，以免吸油。油畫紙多用于外出寫生、制作色稿、應急寫生課等。歐洲繪畫大師小荷爾拜因、倫勃朗、德拉克洛瓦等畫家都曾留下紙本油畫，但那時用的油畫紙是用碎布制成的，不像今天的紙多數(shù)用草木漿制成，有些紙本油畫貼在木板或布上。

木板是布面油畫產(chǎn)生之前古代歐洲大師選用的主要繪畫材料。多選用松木、杉木、柏木、椴木、白楊木等?，F(xiàn)在畫家們很少在木板上作畫。有些畫家使用膠合板（三合板或五合板），把膠合板（多用三合板）釘在木框上，將乳膠兌少量水和立德粉或大白粉混合成半流質狀，用刮刀將乳液刮到板面上，干后用砂紙輕輕打磨一遍，再用乳膠水刷一層，即可使用。膠合板也可以做油膠底。為了增加膠合板對顏色的附著力，在板面上貼一層薄亞麻布（棉布亦可）之后再做底子是較好的辦法。首先將布在乳膠水中浸泡一下，同時在板面上薄涂一層膠水，再將浸泡過的布平鋪到板面上并用板刷刷平。膠合板必須先固定在木框上，否則變形。如果畫幅小，膠合板面積不大，不釘木框時，可以反正面同時刷膠。

外出寫生攜帶畫框很不方便，使用油畫紙又不易保存。將亞麻布貼在膠合板上用來作畫很實用。由于外出寫生不需要很大的畫幅，膠合板不必用木條固定。如果畫幅稍大些可用五合板。

石膏底子的特點及制作方法如何

 純粹的石膏底子——皮膠石膏底子產(chǎn)生于中世紀，對于硬支承材料（木板等）來說它是最好的底子。石膏有很強的附著力，與大多數(shù)調色媒介都相溶。除了丙烯，它特別適合于油畫顏料，因為它是一種完全無油的底子。

中世紀末，也就是油畫之初，大多數(shù)架上繪畫是畫在木板上的，多采用石膏底子。石膏底子不含油，不易變黃，并能保持純白色。因此，從14世紀到15世紀的古典透明油畫迄今仍閃爍著珠寶般的光澤。

傳統(tǒng)的石膏底子制作方法如下：

（1）底料。動物皮膠或水膠70～100克，水1升。涂二至三遍。必須等第一遍膠完全干燥后才能涂隨后各層。

（2）底涂料。膠液、鋅白、石膏各1份。

第一層要盡量薄涂，如一層面紗。這樣做有利于以后各層獲得較強的附著力。

第二層涂刷方向要同第一層成‘十’字交叉。在第一層干燥半小時后再涂，同樣不能涂得過厚。

第三層及之后各層以此類推，直到底子平滑、光亮、潔白、任何地方都顯露不出木頭紋理為止。一般需要涂5～6層。

多涂幾遍對于石膏底子來說絕對有必要。涂八到十層都是正常的。只涂一至二層的底子雖然也能使用，但有可能在干燥后剝落或產(chǎn)生裂紋。由于無須等上一個涂層完全干燥即可涂下一層，所以很方便，在一個上午就能完成石膏底子的制作。切勿在陽光下或加熱器上速干，以免以后色層剝落。

在硬支承材料上做石膏底子，許多畫家習慣于在底板上先貼一層紗布或其它布料，這樣既可使涂料與底板結合得更加牢固，又因有一層紗布，涂料不必涂得過厚，同時會使板面產(chǎn)生手觸感?？蛇x擇的布料有：亞麻布、白布、包裝布、紗布等。

石膏底子使用的石膏粉為熟石膏或天然的水合地石膏粉。生石膏遇水會硬化。為了增加涂料的強度，使用熟石膏粉時可加入十分之一的輕質碳酸鈣粉（簡稱輕鈣粉）。

純石膏底子不適合軟支承材料。若使用軟支承材料可與鈦白粉、鋅白粉或立德粉混合使用，并且加入少量甘油（蜂蜜更好）增加其柔韌性。

在石膏底子上著色，可能會出現(xiàn)吸油現(xiàn)象，在某種意義上說，這是一種好現(xiàn)象，因為它意味著油與底子真正融合在一起。如果需要一個不吸油的底子，可以在石膏底子上涂一層非常稀薄的上光油或膠液。

本文轉載自閑云山館《【引用】 油畫技法(一/五)》