《Scope藝術(shù)客》封面故事：姜吉安的現(xiàn)成品繪畫文/黃茜 轉(zhuǎn)載自《Scope 藝術(shù)客》2015年1月刊
絹的自我表現(xiàn)
初到姜吉安的畫室，難免吃一驚：他正在絹上畫一幅絹。仔細看，畫筆下或蜷曲或舒展的絹本，比作為載體的真實白絹，更具體可感，柔膩真切。
確切說，他是以絹做顏料，在絹上畫絹：剪下一幅白絹的邊緣，將其燒制成顏料，用畫筆蘸取在剩下的絹上畫一幅赭色或青色薄絹。燒制顏料剩下的絹渣，捏成雕塑置于絹畫之側(cè)。
姜吉安《手卷·剩余物》現(xiàn)成品繪畫 210x50cm 2013
以絹畫絹，絹里有絹，聽起來像迷人的同義反復(fù)，又像一個完美的輪回。絹在火的淬煉里，在藝術(shù)家繁密幽靜的筆觸里，完成了杰出的、對自我的第二次創(chuàng)造。它不再充當(dāng)色彩和形象無聞的承擔(dān)者，而是獲得了更強勁的生命，更動人的情態(tài)，成為活潑輕俏、富于禪意的藝術(shù)本身。
柏拉圖說，藝術(shù)就是“欺騙”和“制造幻象”。絹畫和雕塑的配合，柔軟、立體、有紋理、有起伏、有光影，懸掛在潔白的展墻上，往往讓人信以為真。制造視覺幻象，是藝術(shù)最偉大而無用的發(fā)明。它顯得有些玩世不恭，常常像是在炫技或開玩笑，但觀眾并不因為受騙而惱怒。至少它說出了另一重真理：視覺具有欺騙性，眼見未必為實。
一幅幅絲絹對人們發(fā)出詰問：這是我，可這又不是我。是與不是，取決于你自愿保持的距離，和對現(xiàn)實挖掘的深度。我與非我的悖論。
姜吉安為什么創(chuàng)作“絲絹系列”？最開始，他想在繪畫里引入一種樸素的手工性。在古代，許多畫家自己制作顏料。唐朝張彥遠《歷代名畫記》里，記述了當(dāng)時所用的主要顏料、產(chǎn)地和加工方法。采用絲絹，也許因為它是學(xué)工筆畫出身的姜吉安最熟悉的媒材。
姜吉安《絹本記》之四 24x19cm 現(xiàn)成品繪畫 2014
曹昭《格古要論》里說：“古畫絹色淡黑，自有一種古香可愛。”又說：“唐絹絲粗而厚，或有搗熟者。五代絹極粗，如布。宋有院絹，勻凈厚密，亦有獨梭絹，有等級細密如紙者?！?/p>
姜吉安用以作畫的絹，自然不可能是珍罕的古絹。但他畫出的絹，赭里帶黑，勻凈密實，倒是像經(jīng)過時間濡染的唐絹或宋絹。雖然同是絹本，圖樣和媒材在時空上拉出縱深，形成富有趣味的差異和交互指涉。
試想一幅宋絹上既沒有流水蒼崖，也沒有人物花鳥和蘆葦渚汀，只是突兀地展示著自身的褶皺和紋理，就好比拿了一張現(xiàn)成品掛在美術(shù)館的墻上，這是多么古雅又后現(xiàn)代的事！
在以絹畫絹的過程里，姜吉安找到了屬于自己的藝術(shù)語言。這種語言，取消了藝術(shù)和對象的二元對立，強調(diào)了創(chuàng)造過程里“材料”的作用，在“制作”上回應(yīng)了遠古的技藝傳統(tǒng)，在觀念上又拓展了當(dāng)代藝術(shù)的疆界。
“絲絹系列”是一種更為本質(zhì)的繪畫，它探討了藝術(shù)最根本的屬性：某種物質(zhì)如何從自身中再造出自身。在方寸之間，它也體現(xiàn)了一種最為古老的宇宙哲學(xué)：世間萬物不過是相同元素的不同組合與形態(tài)。因而萬物平等，藝術(shù)家并不比尋常人更智慧，藝術(shù)也并不比非藝術(shù)更高貴。
貳 茶經(jīng)拾遺 唐代陸羽的《茶經(jīng)》，是世界上第一部有關(guān)茶的專著。陸羽名疾，字鴻漸，季疵，號竟陵子、桑苧子，又號茶山御史。此人敏于學(xué)，擅詩文，性格清高，淡泊名利，曾一度招拜太子太學(xué)、太常寺太祝而不就。
相傳陸羽21歲時便立志要寫《茶經(jīng)》，為此訪遍產(chǎn)茶名山，經(jīng)義陽、襄陽，往南漳，直到四川巫山，饑食干糧，渴引茶水，每到一處，即將茶葉制成標(biāo)本，與當(dāng)?shù)卮謇嫌懻摬枋??！恫杞?jīng)》詳述茶之源起、用具、采制、烹煮、飲用、藥效、優(yōu)劣等，是中國古代最完整的一部茶書。
姜吉安 《茶經(jīng)》 82x34cm,16x16cm 現(xiàn)成品繪畫 2014
《野生古樹普洱之：弄花》和《野生古樹普洱之：踏雪尋梅》，用普洱茶制成深色紙張，將烹煮后的普洱茶葉隨意撒在紙上，茶葉蜷曲輕盈，形似花瓣，暗香浮動。用毛筆勾勒出連接花瓣的秀勁枝條，一幅簡逸的花鳥畫便宣告完成。
無論是《茶經(jīng)拾遺》，還是《野生古樹普洱》，都延續(xù)了“絲絹系列”的思路。姜吉安把它們叫做“現(xiàn)成品繪畫”。絹與茶，原本是生活里的現(xiàn)成品，并非由藝術(shù)家創(chuàng)造。但姜吉安改變了它們的自然屬性，使得同樣是絹，既可以是畫的載體，也可以是畫的手段和內(nèi)容，同樣是茶，既可以飲用，也可以造紙，還可以開闔如花朵，誦讀為詩文。
姜吉安 《踏雪尋梅》 現(xiàn)成品繪畫 （局部）
這個意義上的“現(xiàn)成品繪畫”，意指用同一物質(zhì)的不同形態(tài)貫穿創(chuàng)作過程的各個方面。從來源上講，它們是“現(xiàn)成”的，從實現(xiàn)上講，它們又是“再造”的。它相當(dāng)?shù)乇举|(zhì)，也相當(dāng)?shù)丶兇猓⑶覐母旧细淖兞死L畫的意義和方式。
姜吉安欽慕杜尚“讓藝術(shù)等于生活”的哲學(xué)。在他的工作室里，放著一組古雅的茶具和十幾包不同的茶葉。每天，他會喝喝茶，想想事，如果心情好，就將煮過的茶葉切碎、蒸煮、碾磨、稀釋、上網(wǎng)、壓榨……以茶做紙是件復(fù)雜的工作。大部分時間，他不是在畫畫，而是從事各種手工勞動。
這一點也很像杜尚。這位顛覆了藝術(shù)史的偉大藝術(shù)家非常喜愛動手制作，在他把自行車輪安裝到一條木板凳上之前，甚至還專門學(xué)習(xí)了一些修理的基礎(chǔ)知識。他曾說：“動手做事是很有趣的。我保持著警惕，因為‘手’存在著很大的危險性，但由于我做的不是藝術(shù)品，所以還好?！?span style="line-height: 1.5;">
無為的美學(xué)
如果在《絹本記》、《絲絹》等畫作里，還保留著工筆畫精耕細作的痕跡，到了《茶經(jīng)拾遺》或《野生古樹普洱茶》，雖然寥寥幾筆體現(xiàn)出布局的高超和線條的功力，但“繪畫”這一經(jīng)過多年辛苦訓(xùn)練而獲得的技藝本身似乎不再如從前那么重要。
當(dāng)許多藝術(shù)家還在孜孜以求繪畫的繪畫性的時候，姜吉安正在從繪畫里剝除繪畫性，剝除一切技術(shù)的、矯飾的層面。
《夜沸茶鼎烹秋霜》，這詩意的境界不是“畫出”的，而是“制做”的，不是苦心經(jīng)營，而是妙手偶得。它自然而然，取自藝術(shù)家真實的生活。
姜吉安 《夜聽茶鼎煮東風(fēng)》84x33cm 16x16cm 現(xiàn)成品繪畫 2014
然而手工制作像工筆畫一樣耗時。并不缺紙，為何還要徒勞地以茶造紙？并不缺色澤古雅的顏料，為何還要從絲絹、茶葉里提取顏料？這里面，有著對于無用事物的認(rèn)真愛好，以及毫無功利、天真爛漫的游戲心情。
在798圣之空間舉辦的“中國當(dāng)代青年水墨年鑒展”（第一回）里，姜吉安再度讓人驚嘆。他的作品占據(jù)了展廳里一個方形空間，這空間被布置成書房一角，墻、書桌、椅子、地面皆純白無暇。墻上懸掛著《日常時間用法》和《茶經(jīng)拾遺》等冊頁式的精彩小品。
而書桌并非傳統(tǒng)文人放置紙張、書籍和墨案的書桌，相反，桌上放著一些用以搗碎、碾磨茶葉和絲絹的器皿。還有一支小小的、微微泛光的燭臺，一竿由燒制后的殘渣捏成的槎枒的枯枝。
乍看起來像裝置，又像設(shè)計，實際上既非裝置，也非設(shè)計，只是藝術(shù)家內(nèi)心的完滿狀態(tài)，只是為這些畫作提供的清凈無塵的語境。
這就像姜吉安的另一間工作室，也像是一個搬進美術(shù)館的現(xiàn)成品。它簡單、安靜、富有象征意義，提示著一切的起源，無論是藝術(shù)還是非藝術(shù)。
姜吉安 《移動的繪畫—2》 2011
老子《道德經(jīng)》說：“道成而上，藝成而下”，又說：“為學(xué)日益，為道日損。損之又損，以至于無為?！弊鰧W(xué)問要日精月進，修道則靠日益減損：減損名利，減損欲望，減損情緒，減損知識與技藝，乃至人世間各種羈絆。
姜吉安也在他的藝術(shù)里做減法：減去形象、減去表達、減去色彩與線條，減去形而上、減去對外在意義的依賴，最后甚至減去了繪畫本身。只剩下一些碾磨淬煉的工具，一個纖塵不染的世界，就像杜尚的狀態(tài)：活著，呼吸，做點沒有意義的事，甚于喜歡工作?！环N無為的美學(xué)。
肆 本體批判
“一種是和社會打交道的藝術(shù)家，另一種藝術(shù)家是完全自在的，不必有任何束縛的人?！薄诋?dāng)代藝術(shù)圈里，很少人像姜吉安那樣冷靜、沉著、毫無煙火之氣。
沒有世事的顛簸起伏，沒有情緒的大起大落，沒有奔騰熱烈的自我表達，也沒有怪異夸張的奚落嘲諷。
姜吉安畢業(yè)于中央美院民間美術(shù)系，是馮真教授的弟子，呂勝中和喬曉光的師弟。在1986年至1991年間，受到民間美術(shù)考察的影響，姜吉安創(chuàng)作了《春夏秋冬》、《田園》等一系列生動熱鬧、具有民間風(fēng)格的作品，那是他最“接地氣”的時刻。
姜吉安 《平淡》絹本繪畫 231X78cm 1992
自1992年起，姜吉安開始創(chuàng)作《平淡》系列：體態(tài)高古的瓷瓶上堆放著一疊雞蛋，瓶身的開片似一層漁網(wǎng)，又似透明的細胞膜，實際是他最喜愛的“蛛絲皴”。對不同質(zhì)料關(guān)系的處理，瓶身的堅實和網(wǎng)的柔軟之間的交融和錯置，富有諷喻意味。
從簡單的物體：雞蛋、書籍、瓷瓶、漁網(wǎng)、線團，到畫室里用于素描練習(xí)的基本幾何形體，球形、錐形、六面體、八面體，他的主題愈來愈減弱，愈來愈“去社會化”，愈來愈具有羅蘭·巴特式的“零度風(fēng)格”。真實人生退居為畫布背后遙遠的噪音，可畫面對于視覺問題的反思以及濃重的理性結(jié)構(gòu)卻進一步揭示。
姜吉安 《兩居室-5》84㎡ 現(xiàn)成品繪畫 2007-2009
以透視法為基礎(chǔ)的視覺觀念被顛覆，光影之間的源流關(guān)系被解構(gòu)，這就是為什么逾受過訓(xùn)練，愈洞察敏銳的人，走進這兩居室時會感到愈強烈的不適。
很少直接地反映社會生活，并不意味著他的作品缺乏批判性。姜吉安是個勤奮的思考者。他的批判是對藝術(shù)本體的批判，他試圖解答的是“藝術(shù)是什么？”、“藝術(shù)的作用和意義”、“藝術(shù)如何使人自由”這樣一些基本的、卻難于解答的問題。而他的方法，是從最切近的生命經(jīng)驗，從最熟悉的材料和最純粹的勞作里尋找答案。
姜吉安曾在一次訪談里提到，傳統(tǒng)工筆畫講究“三礬九染”，而他是“百染百洗”，畫一幅畫，有時渲染的次數(shù)多達百遍。如今，一幅20乘以30厘米的小品，也要費時月余。
傳統(tǒng)的工筆訓(xùn)練在他身上成就了驚人的耐心。在人人走捷徑的年代，看著他不慌不忙地飲茶和造紙，不急不亂地勾描梅的樹枝和絹的紋理，好像時間充裕得用不完，好像稍微心有旁騖，做出來的東西就不夠靜氣。
面對今天藝術(shù)界急功近利、物質(zhì)至上的局面，姜吉安踐行著那位讓他心折的前輩藝術(shù)家的箴言：沉默、緩慢、獨處。以至于他的作品如此工致、如此靜謐、如此悠然而清冷。一卷卷空白的絲絹，和一張張空靈的冊頁，像是他與古人無聲的交談，和與宇宙神秘的對視。
“至虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)”。藝術(shù)不再模仿生活，藝術(shù)就是生活本身，每次呼吸都成為作品——有許多種獲得幸福的方式，這是最好的一種。 |
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