文/白銳

提到“天下第一行書”的《蘭亭序》，大家一定不會陌生。作為與魏晉之后書法史相始終的重要作品，盡管《蘭亭序》的真?zhèn)沃两裆袩o定論，但它對中國書法傳統(tǒng)，尤其是帖學傳統(tǒng)的建構(gòu)起到重要的影響。

　　 眾所周知，按照書法史現(xiàn)有記載，《蘭亭序》問世于東晉永和九年上巳日，右將軍王羲之與諸多好友宴集山陰蘭亭，修禊之禮。沉浸在江南暮春的明山秀水中，士大夫盡情暢游。他們的藝術心靈得以放懷，他們的玄學人格在大自然中展現(xiàn)。面對良辰美景，賞心樂事，王羲之乘興揮毫，“思逸神超”，寫下文書俱美的《蘭亭集序》。

　　這讓人千年傳唱的《蘭亭》，其魅力究竟在哪里呢？貢布里希在《論風格》和《規(guī)范與形式》中提到了“基準作品”這一概念。我想，在漫長的書法長河里，《蘭亭》也可視為“基準作品”。換句話說，《蘭亭》是具有“原型性”指向的作品，它兼具書法藝術“文本原型”和“人本原型”的雙重使命。所謂“文本原型”，是指以點線和點線構(gòu)成的方塊漢字；“人本原型”是指人類心理學上關于書法藝術創(chuàng)造的原型區(qū)域。它包括普遍藝術沖動（集體無意識）和個體特性（個體無意識）的藝術表達。就《蘭亭》而言，其“文本原型”就是行楷書體的表達。我們知道，楷書和行書這兩種書體自魏晉定型以后就再也沒有改變過，無論書家以哪種書寫形式表現(xiàn)，都不可能在原則上改變所屬書體的用筆和結(jié)字的基本規(guī)律?！短m亭》把楷書和行書二者兼而有之。其總體特征“使大于轉(zhuǎn)”、“動大于靜”，在這個意義，《蘭亭》徹底改變了漢魏以來人文世界中“大樸大拙”、“自然無素”的審美理念。當“流美”這種在“易變”或“大動”中求得統(tǒng)一的更高的審美境界出現(xiàn)之時，《蘭亭》作為里程碑式的出現(xiàn)，無論怎么被人認可，無論怎樣地廣為接受都是毫不過分的。從“人本原型”而言，王羲之以及所有魏晉文士的人格魅力構(gòu)筑了文人士大夫精神世界中牢不可撼的“魏晉情結(jié)”，他們達生適情的應世思想，以儒為體，釋道為用的生命情調(diào)，超然物外、淡然處世的曠達胸襟成為后世文人精神追求的最高旨歸。古有“昔人以《蘭亭詩序》為書家《六經(jīng)》”的說法，還有“學書家視《蘭亭》，猶學道者之于《語》、《孟》”?！墩撜Z》、《孟子》在中國思想史上具有怎樣重要的地位不必多言，以此比堪，足以彰顯《蘭亭》在中國古代書法史上的崇高地位。更有甚者，“神話”《蘭亭》，把它比作神物，將《蘭亭》奉為神典，充滿頂禮膜拜之情。與文人士大夫的“心向而往之”比照，《蘭亭》又受到唐太宗及其后的諸多帝王的認可，當政治力量加諸《蘭亭》之后，它就再也無法擺脫“平凡”的命運。在“儒道互補”的中國古代思想史的漫長之旅中，對《蘭亭》的接受不再囿于書法本體的承傳與創(chuàng)新，而是折射出大文化背景觀照下的多層意蘊。《蘭亭》所具備的內(nèi)在的最偉大的原型力就是千百年來國人之人格夢想和書法審美夢想的綜合體現(xiàn)。換而言之，國人之人格夢想和書法審美夢想不期而造就了《蘭亭》成為典范的事實。

　　然而，《蘭亭》對于帖學傳統(tǒng)的影響，在書法史上也一直存在著另外一種聲音。目前，學術界有一點共識，《蘭亭》的書法風格與傳世王字法帖如《孔侍中帖》《喪亂帖》《得示帖》等王書手札存在較大的差異。差異主要表現(xiàn)在兩個方面。

1、是否運用“絞轉(zhuǎn)”筆法，是它們二者之間的區(qū)別之一。所謂“絞轉(zhuǎn)”，是相對于“平動”、”提按”用筆而言的，邱振中先生對此有非常詳盡的闡述：”通常所說的轉(zhuǎn)筆，實際上分為兩種：一種是筆鋒隨著筆畫的屈曲而進行的平動（曲線平動），如書寫鐵線篆時筆鋒的運行；一種是筆毫錐面在紙面上的旋轉(zhuǎn)運動，這種轉(zhuǎn)筆可稱為絞轉(zhuǎn)。前一種轉(zhuǎn)筆運行時筆毫著紙的側(cè)面固定不變，后一種轉(zhuǎn)筆運行時筆毫著紙側(cè)面不停地變換，這是兩者本質(zhì)的區(qū)別[1]。那么，何為“提按”式的用筆？最初，“提按”用筆“僅僅用于筆畫端部、折點，作為突出這些部位的手段；后來，隨著點畫趨于平直，絞轉(zhuǎn)逐漸消隱，提按便成為追求點畫一切變化的主要方式”[2]。提按式的用筆在唐楷成熟后成為最為常見的用筆方式。明了以上三個概念之后，再來反觀《蘭亭》和王書手札，其區(qū)別便十分明顯。王書手札中充滿“絞轉(zhuǎn)”式的用筆，以《喪亂帖》中的“肝”、“當”、“惟”、“感”；《頻有哀禍帖》中的“摧切”、“增感”；《孔侍中帖》的“不能”、“泛申”、“忘心”諸字為例，鋒端并不是順著點畫走向而做簡單地平移，它時而向左，時而向右，時而處于點畫之中，時而又移至點畫邊緣，乃處于不斷變化之中。而《蘭亭》中，我們卻找不到類似的例子，相反，“提按”卻到處可尋，由于《蘭亭》多用露鋒起筆，故而，提按多出現(xiàn)于收筆處。當行書之中出現(xiàn)類似于楷書“回鋒收筆”的筆法，總會讓人有騎墻之感，這也就是為什么前文提到《蘭亭》參以楷書筆法的原因?！吧颀埍尽薄短m亭》系唐人填墨鉤摹本，當提按用筆不斷出現(xiàn)而表現(xiàn)為與王書雜帖有很大的不同時，這種參入太多“唐法”的意識，因太有規(guī)律而喪失掉晉“韻”的內(nèi)核時，人們便不得不懷疑它實為“唐人版”《蘭亭》，是經(jīng)過唐人筆意再造的《蘭亭》。

2、是否運用“縱引筆勢”是《蘭亭》與王書手札的又一區(qū)別。如果說絞轉(zhuǎn)用筆側(cè)重于每一筆劃的內(nèi)部特征，那么縱引筆勢則是一種字與字的連接規(guī)律。直觀比較《蘭亭》與王書手札，在筆意的連接上可以明顯看出《蘭亭》保持單個字的獨立，即使上下字之間有聯(lián)系，也僅僅是通過露鋒起筆或微不足道的牽絲來實現(xiàn)的；而王書手札則不同，字與字的連接常常以“縱引筆勢”來完成，如果不是受到行書或行草書體的制約，那么“縱引”可使“一筆書”成為可能?！短m亭》因為受到楷書筆意的影響，過于注重起筆收筆的提按動作的完整性，沒有從真正意義上使用“牽絲”和“引帶”，故而中斷了上下字氣息上的連接。由此，我們可以這樣總結(jié)：因為無法運用“縱引筆勢”，《蘭亭》難以和王書手札在行草書體系的層面比肩，而最終也只能是行楷書的典范。所以無論是《神龍?zhí)m亭》，還是《定武蘭亭》，乃至于若干個有名的、無名的《蘭亭》版本，它們與王字的風格相差不可以道里計，其筆法、章法、氣韻與魏晉風韻相去霄壤。

圖表 11 《孔侍中帖》和《頻有哀禍帖》

其次，從結(jié)構(gòu)而言，如果我們把所有羲之行書傳世墨跡的不同結(jié)字習慣、特點進行分類比較，那么無疑將面對一個浩大的工程。有鑒于此，我們就有理由把關注點在集王羲之行書大成的《圣教序》上。據(jù)史料記載，《圣教序》是唐代長安弘福寺僧懷仁借內(nèi)府所藏王羲之書跡集摹而成，歷時二十四年之久。碑文用字選取王書各帖，出自《蘭亭》有幾十字之多，如“知、趣、或、群、然、林、懷、將、風、朗、是、崇、幽、托、為、攬、時”等等，曹寶麟先生有專文研究[3]。但我們同時也會發(fā)現(xiàn)這樣一個問題，如果試著將《蘭亭》中“知、幽、趣、懷、或、是、群、林”等字與《集王圣教序》比較，無論是字的用筆如“幽”，字的取勢，如“林”，點線的形狀，如“是”，用筆方向如“懷”等皆有較大的差異。然而，如果我們放棄一一對應的完全相似的接受觀點，而把這種比較引入到千百年來人們對羲之接受的基本事實上，即會明了人們接受王書的總體理念是以接受其字形結(jié)構(gòu)為依據(jù)的，而《圣教序》從某種意義上正好補充了這一需求。盡管千百年來，人們對它的抱怨始終存在，但它卻著實為人們接受王書提供了最直接、最方便、最實用的途徑。

1、偏旁、部首

正如前文所述，我們將《圣教序》作為討論王書特定的“結(jié)構(gòu)”范本，原因是它匯集王書所有行書書跡的經(jīng)典字型。以下將進入以點代面式的分析，據(jù)統(tǒng)計，左右結(jié)構(gòu)的字在漢字總數(shù)中占百分之七十以上，因此我們的首先分析《圣教序》中左右結(jié)構(gòu)的字型。①“氵”：《圣教序》里帶有“氵”的字，隨處可見。仔細審察它們的書寫樣式及每一種與之配套的左右結(jié)構(gòu)，我們發(fā)現(xiàn)，大王在書寫這些結(jié)構(gòu)時，盡管形態(tài)千變?nèi)f化，但仍在使用楷書的左右結(jié)構(gòu)的結(jié)字之法則，即始終以方塊結(jié)構(gòu)來束定它們的字形樣式，如“法、流、測、復、海、波、沾、深”等等，兩肩大多平齊，三點水的最下點與右邊的結(jié)構(gòu)基本處在一個水平線上，而且，“氵”所占的位置，不超過整體的二分之一。如果再把視覺集中在眾多的三點水內(nèi)部，我們發(fā)現(xiàn)，大王在書寫第一點時，因下筆較重，而難以將這種筆勢直接轉(zhuǎn)移到第二點上，因而多采用斷開之勢，使第二點借勢重新起筆，然后順勢下移，完成整個動作。同時，為了強調(diào)左右的呼應關系，通常在左右筆勢轉(zhuǎn)移的瞬間，借助并夸大牽絲的視覺效應，使三點水看上去因空間的增加，不顯得與右邊的結(jié)構(gòu)失衡，從而傳達出他的構(gòu)字理念來。②“亻”、“木”、“示”、“扌”等，大王在書寫這些結(jié)構(gòu)的字形時，采用的手法基本上與三點水類似。只不過像“亻”、“木”、“忄”、“示”、“扌”這些偏旁，因其里面含有豎的筆畫，盡管較容易實現(xiàn)方塊字形的結(jié)構(gòu)要求，然而，卻難免使整個字形因這種垂直的視覺而變得呆板。所以，為了避免這一點，大王便通過變換這些偏旁筆畫的形狀、位置、方向等來顯現(xiàn)他書寫的特點。如“像”、“仰”、“福”、“標”、“降”、“懷”等，有的在不改變豎畫長度的情況下，形成外擴之勢，有的則強調(diào)其它筆畫而使豎畫變短或傾斜，以致削弱這種視覺上的垂直之病。③“顯”、“金”、“令”、“馬”等這些筆畫較多，而又基本上以縱向取勢的偏旁部首，大王在處理它們所在的左右結(jié)構(gòu)時，一般采用左右對稱式的法則來平均占取各自的位置，如“鏡”、“領”、“敏”、“顛”。通過比較發(fā)現(xiàn)，凡是以這種左右對稱來組字的漢字結(jié)構(gòu)，因左右這種難以克服的對稱關系，往往給書寫帶來平滯。而大王在書寫這些結(jié)構(gòu)形態(tài)時，終于突破了漢字（隸、楷）嚴格的結(jié)字規(guī)則，大多通過左右的對比關系，使?jié)h字的對稱性變得不那么嚴謹。如他在書寫“鐘”、“斂”、“教”等時，要么上開下合，要么上合下開。而在書寫“對”、“妙”、“野”、“頻”等字時，要么左昂右低，要么右昂左低。④，介于②③之間的一些偏旁部首的字形如“言”、“王”、“月”、“日”等等，大王在處理它們時，都是根據(jù)右邊結(jié)構(gòu)的字態(tài)，即通過左右的呼應強調(diào)某些對比關系來實現(xiàn)的。如“時”、“騰”、“現(xiàn)”、“語”。寫法亦多同上。

圖表12 《圣教序》局部

2、上下結(jié)構(gòu)，獨體及半包圍結(jié)構(gòu)

①上下：上覆下載的字形結(jié)構(gòu)，在《圣教序》里亦占有較大的比例。從整體來分類，一般不超過兩種情形，也即上覆及地載。上覆者，顧名思義，多有上大、下小之意，亦即強調(diào)或夸張這種結(jié)構(gòu)的上半部分，而消減、垂縮其下半部分，如“軍”、“寺”、“雪”、“罪”、“金”之類。地載者，是指上狹、地闊之意，亦即強調(diào)或夸張其下而弱化其上，如“蓋”、“忠”、“藏”之類。我們可以在《圣教序》里任意抽出這些結(jié)構(gòu)來進行分析，情形則不出于此。②獨體字，這種結(jié)構(gòu)基本上是唯一可脫離方塊漢字這個總體觀念制約的，因其各自獨立而無須與其它結(jié)構(gòu)進行配合，故此，這些結(jié)構(gòu)中的點線伸縮則相較合體字結(jié)構(gòu)自由。于是，我們能夠想象，這些獨體結(jié)構(gòu)所要占用的視覺空間，就不只是落在縱橫兩個方向上了。如《圣教序》開篇的“大”及緊隨其后的“太”、“文”字。它們皆有一個共同的特點就是在筆畫有限這個前提下，讓每一筆畫盡可能地各盡其態(tài)，同時通過加重點線或縮小整個字形的視覺份量等方法，使字型達到完美。根據(jù)這個線索，我們?nèi)匀豢梢哉业胶芏噙@樣的類型，如“天”、“而”、“不”、“十”、“之”等等。③半包圍結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)在《圣教序》里出現(xiàn)最多的應是“道”、“迷”、“通”及“廣”、“趙”之類的字形。因其特殊的依附關系，使其在書寫自由程度上相對受到限制。

[1]邱振中，《筆法與章法》，上海，上海書畫出版社，2003年，第5頁。

[2]同上，第20頁。

[3]曹寶麟《〈集王圣教〉與〈神龍?zhí)m亭〉之比勘》收入華人德、白謙慎《蘭亭論集》第376頁

作者：白銳

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