墨梅圖  立軸 水墨紙本 1919年作

       此圖構圖奇特，梅花主干筆直豎立，又伸出數(shù)干梅枝，穿插于主干之間。梅花以淺墨勾勒，生機靈動。梅干梅枝的處理，粗看似不合常規(guī)，然而細細品味，枝干橫堅交叉，雜而不亂，恰到好處，表現(xiàn)出梅花的風姿，富有濃郁的生活氣息。畫家以書法入畫。筆墨蒼勁，透著幾分金石趣味。此畫可謂是吳昌碩花卉畫的奇絕之作，蒼勁俊朗而灑脫隨意。

     
             松樹圖  鏡心 設色紙本 1919年作

       本幅《松樹圖》為吳昌碩作于76歲，其晚年的作品，松樹是他經(jīng)常入畫的題材。他畫松樹或伴以巖石。松樹多作綠色，亦或作墨松。墨松以焦墨畫出，松針以大筆潑灑，濃淡相間，層次分明，極富生活氣息。作品色墨并用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，并加蓋上古樸的印章。

               
             墨松圖  立軸 水墨紙本 1916年作

         
            虬松菊石圖  立軸 設色紙本

       
             虬松圖  立軸 水墨紙本 1921年作

      蒼松圖  紙本設色 1923年作 天津人民美術出版社藏

      《蒼松圖》畫兩棵松樹，并列直干沖出畫面，相互映襯，在畫松樹主干時一筆直下，不作屈曲，再在主干上畫出枝干，在畫松針時用濃墨深墨，再以干筆畫出鱗片，使主干顯出蒼老斑剝，再加深墨點苔，枝葉錯落，有聚有散，益顯郁勃古樸，蒼勁渾雄，形似狂怪，如若怒龍伏虎之態(tài)。吳昌碩在一幅巨松樹上曰：筆端颯颯生清風，解衣盤礴吾畫松。是時春暖冰初解，硯池墨水騰蛟龍。

        
               敝帚自珍冊   （2012.5萬元，2012年10月中國嘉德）

       吳昌碩筆下斷續(xù)寫本冊時，已近八旬高齡。但從每開所見，非一氣呵成，卻水準如一，絲毫無頹唐衰疲之態(tài)，筆墨暢順無滯，筆隨意轉，狀物傳神，得諸天然，盡去熟慣所易生的雕飾是意。他施彩絢麗，艷而不妖，清而不寡，濃淡輕重配搭得宜，見諸數(shù)開繁花密葉的褂托上，掌握自如，綠葉牡丹之效畢現(xiàn)。雖曰寫意，但題跋布局疏頦、字體多寡、大小，皆與畫面自生呼應，無失賓主之序。鈐印變化多端，每開所用各異，朱白、大小以至印文內(nèi)容俱講究配搭，極得點睛之妙。他藉此抒心頭之快，也為后人留下一冊銘心絕品志念。

             四季花卉  四屏 設色紙本 1921年作

       吳昌碩用熟紙畫的作品不多，其七十八歲時用熟紙所作的《四季花卉》四幅屏條，是其晚年作品中入神之精品。

       1 、牡丹水仙。畫面二朵牡丹花，一明一隱，枝葉茂盛，左下畫岸石水仙，清香四溢。牡丹花傾向右，水仙花傾向左，一紅一綠，形成強烈的冷暖對比調子，和諧可愛。這種以不和諧的手段達到和諧之目的，只有吳昌碩才能做到。牡丹稱富貴花，水仙別稱凌波仙子，故吳昌碩題曰：“神仙富貴”，吉祥之謂也。

       2 、荷花。吳昌碩以潑墨法寫荷葉，畫在生宣紙上墨韻甚佳，他曾在一幅《墨荷圖》上題詩“揚言”，要與青藤、白陽試比高低。這幅荷花是畫在熟紙上的，在繪畫技巧上要比畫在生紙上難度更大，而他卻駕輕就熟，濃淡墨蘸在一起，一揮而就，墨色華滋，用水明凈，珠圓玉潤，真是非吳昌碩不能。右上角的紅色荷花，與左下角的淡墨嫩葉，上下呼應，相映成趣。葉下漣漪水波，旖旎從風。左上角題句：“平鋪紅云蓋明鏡”，詩情畫意，極富想像，令人回味無窮。

       3 、菊花。吳昌碩畫以氣勢為主，故在布局、設色等方面都有自己風格。這幅荷花枝葉緊密，左右互相穿插，從右角至下左角取傾斜之勢，而二塊豎直的巨石，一赭一墨，從章法看，鎮(zhèn)住了斜勢，從色彩上看，反襯了紅花，十分協(xié)調。用西洋紅畫中國畫，可以說始自吳昌碩。此幅用西洋紅畫菊花，無粉脂艷俗之氣，而具有金石古厚質樸之意趣。故他在畫上題“老鞠經(jīng)霜燦若霞”，真是恰到好處。吳昌碩確實是一位最善于用色的大寫意花卉能手。

       4 、梅花。這是四屏條中最后一幅，亦是最精彩的一幅。畫上題跋曰：“擬花之寺僧筆意于海上禪甓軒”?；ㄖ律恰皳P州八怪”之一羅聘的別號，吳昌碩名為擬其筆意，實為自出機杼。吳昌碩在作畫前，聚精會神，反復構思，做到胸有成竹，以豪邁之筆出手，先用大筆橫涂豎抹，然后細心收拾。齊白石云：“缶老的畫豪放處易取，小心處難攻。”從這幅梅花的各個細節(jié)中和幾何形空白處可以看出，吳昌碩的“細心收拾”是多么細心，這是他長期積累的生活經(jīng)驗，千錘百煉，來之不易。其題句、鈐印，也是全面著眼，精心安排，務使題句、書法、繪畫三者密切配合，疏密繁簡，恰如其分，形成一個有機整體。

       綜上所述，吳昌碩詩、書、畫、印四絕，都獨樹一幟，自具面貌，這件《四季花卉》四屏條，可看到其藝術成就之高。

        
             儒坐論道圖  立軸 水墨綾本 1918年作

       
             坐觀云起圖 1915年作（138萬元，2011年9月山東天承）

 山間行吟圖  手卷 紙本 1915年作

          
             高士幽居  立軸 紙本 1917年作           黃山雪竇  水墨紙本 1915年作

               
             秋泉釣叟  紙本立軸 1915年作       松溪閑釣  立軸 水墨紙本 1919年作

       此山水圖，筆力抗鼎，重厚樸拙，大氣磅礴，畫中一老翁垂釣于溪邊，悠然自得，詩、書、畫、印融為一體，別具韻味。吳昌碩作為清代最后一位書畫大師影響了其后的齊白石、潘天壽、陳師曾等，從而把中國畫領入了現(xiàn)代。
  
              
             萬山雄峻圖  立軸 絹本 1922年作 

         
             山水  立軸 紙本 1924年作

      
             溪山雪霽  立軸 紙本 1914年作

                 
            枯木寒山  立軸 水墨綾本 1916年作        山 水  立軸 墨色紙本 1914年作

     
             雪 景  立軸 設色紙本 1922年作

       款識：入夜懷人思不禁，沖寒一耢度山陰。興來歸去江云瞑，門掩千峰積雪深。月照梅華點雪春，小舟危塵醉中身。一時為處溪山好，本是無心見故人。壬戌建子月畫于維摩羅詰龕中，云溪馮超然呵凍。

         
             煙雨亭閣圖  立軸 水墨紙本 1893年作
 
  
              
             寒山疊嶂  立軸 水墨紙本 1914年作

              
             深山幽居  水墨綾本 1915年作

      
             山水  立軸紙本 1920年作

      
              枯木泉石  立軸 設色紙本 1914年作

       
             秋山漁隱  立軸 水墨紙本 1920年作

                 
            流水鳴琴圖  立軸紙本             淵明出行圖  立軸 紙本 1919年作

        
         秋釣圖  立軸 1915年作                         山水  立軸 1915年作

     
             竹林品茗  立軸 水墨綾本 1919年作

       此畫為吳昌碩晚年山水力作，抒發(fā)漁樵高士暢游山林之高逸情懷。圖中青峰高聳，古木蒼翠，丘壑縱橫，山上飛泉流瀑，山下溪水縈繞，三兩高士駐足山腳，遠處山色空累，近處疏林明堂，青石小徑，描繪出了閑逸幽居的生活美景，畫面清新雅逸，運筆健碩，以書法和花鳥見長，然其山水卻獨標風骨，氣格清新雅逸。由於其在書法上的獨特造詣，故其繪畫多融入篆籀筆法，將書法、篆刻之行筆、運刀、線條及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石韻味的獨特畫風，此幅畫作因之而筆墨恣肆雄奇，氣象蒼茫渾厚，格高韻古，元氣淋漓，使觀者為之心壯。吳昌碩山水畫取法趙之謙，上追八大、石濤、徐渭，落筆豪放渾厚，別具風格，開創(chuàng)了中國山水畫史的審美新格局，對後來的黃賓虹、潘天壽等人有著較大的影響。

 
         山 水  三屏 水墨紙本

       款識：1.山亭秋爽。擬西廬老人法于間冷中，領空闊之。趣殊勝層巒迭嶂也。大聾。2.水闊天空際，葉篁傍草廬。盡山皆突兀，無處不清虛?？噼F道人畫。3.盡樹秀俱苦，高峰萬仞清。昏稿乘責點，頓使客跡停。擬石濤筆法，安吉吳俊卿。

   
    涉趣圖  鏡心 水墨紙本 1918年作

       
             仿云林山水  立軸紙本

       
             溪橋歸隱  水墨紙本 1916年作

      
             仿梅道人山水  水墨綾本 1914年作

             
        荊溪歸棹圖  立軸 紙本 1918年作             坐看云起  立軸 紙本 1916年作

        
               夏山雨過  立軸 紙本 1921年作

       吳昌碩也是一位難得的社會風情畫大家，偶爾及此，便能技驚四座，《夏山雨過》是其中絕佳的例證。只是因為這種題材的作品少之又少，人們難得一見而已。《夏山雨過》描繪了一場南方常見的太陽雨。他以數(shù)條來回的或濃或淡的墨線勾出遠山，又以墨點涂出山體，中景的稻田、河流、樹木之類則純以淡水墨起承轉合，而所有線條、墨點均充滿動勢，從畫左向畫右逶迤而來，一看即知風在朝哪個方向吹。當然最妙的是用力撐著傘在獨木橋上頂著風的行人，雙腳前后奮力抵住，“屐穿衣濕透”，仍幾乎寸步難行。出人意外的是近處的樹，老缶全以濃墨采米點點出，不僅符合近清楚遠模糊的視覺原理，更風趣地點出太陽雨的特征：東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

   
    山水  手卷 板綾

                      
           長松如龍  水墨紙本 1916年作      秋林逸興圖  立軸 水墨紙本 1915年作

              
             杖履游山圖  立軸 丁巳(1917年)作

                             
             竹林七賢圖  立軸 紙本 1917年作        竹林七賢圖  立軸 紙本 1915年作

款識：竹林深處水涓涓，群屐風流坐七賢，頰上何須豪更著，清談?chuàng)]塵小神仙，秀水杜氏藏石田翁畫蘭花冊，逸趣橫生，茲就彼蹊徑為鹿叟作《竹林七賢圖》。唯拙筆止能大寫，未敢求工也。丁巳二月，吳昌碩。
      吳昌碩的繪畫作品常見的以寫意花卉、歲朝清供、壽桃竹石等題材居多，人物和山水很少得見。此件《竹林七賢圖》山水立軸寫于丁巳年，即1917年，時年吳昌碩74歲，正值其創(chuàng)作鼎盛之期。“竹林七賢”指的是晉代阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮咸、向秀和王戎七位名士。他們大都“棄經(jīng)典而尚老莊，蔑禮法而崇放達”，竹林之下，肆意酣暢，以表達對司馬朝廷的不滿。從東晉到元明，以“竹林七賢”為題材作畫的人很多。吳昌碩做此畫之時，中國軍閥割據(jù)，時局混亂，民不聊生。而吳昌碩這樣的畫家印人面對外憂內(nèi)患的社會，無可奈何，只好秉承自古文人志士的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，做一個向往隱逸的高士。千思萬緒只能化為筆墨丹青。

              
             仿金農(nóng)鐘馗  鏡芯 1883年作

       題跋：唐吳道子畫《趨殿鐘馗圖》、張渥有《執(zhí)笏鐘馗》、五代牟元德有《鐘馗擊鬼圖》、宋石恪有《鐘馗小妹圖》、孫知微有《雪中鐘馗》、李公麟有《鐘馗嫁妹圖》、梁楷有《鐘馗策蹇尋梅圖》、馬和之有《松下讀書鐘馗》、元王蒙有《寒林鐘馗》、明錢谷有《鐘老馗移家圖》、郭詡有《鐘馗雜戲圖》、陳洪綬有《鐘馗元夕夜游圖》，未有畫及醉鐘馗者。予用禪門米汁和墨吮筆寫之，不特御邪撥厲，而其醉容可掬。想見終南進士嬉遨盛世慶幸太平也。昔人于歲終畫鐘馗小像以獻官家，祓除不祥。今則專施之五月五日矣?！w九年歲次癸未天中節(jié)。不特醉，然難得，即求形似亦不易易。周達權并識。

              
               紅衣達摩  立軸 設色紙本 1915年作

              
               面壁達摩  立軸 設色紙本 1897年作

               
              無量壽佛  立軸 設色絹本 1915年作

       題款中有這樣一句“乙卯長夏于海上舊家見華之寺僧畫佛像，約略擬其意”，吳昌碩是在看到寺僧所畫的佛像后，擬其意所畫此佛像。瀏覽臺灣李霖燦所著的《中國美術史稿》時，書中亦有一張吳昌碩五十四歲時所作的《羅漢坐像》（極似達摩，卻盤坐在一塊盤石上），畫上題到：“無花可拈，無壁可面，一蒲團外未之見”（內(nèi)容也與紅衣佛中所題的相關）。該題款的意思是：既不是迦葉的拈花微笑，也不是達摩的面壁，只安坐盤石作講道之心持而已。無蒲團境，方是干凈也。如此一來，我們就不難看懂此畫，一紅衣佛為何坐于盤石上，又是何意？而配以白梅，重山，足見此地遠離城市喧囂。設色干凈大方，墨色、紅色、白色、藍色對比鮮明。類似的絹本設色佛像畫在吳昌碩的作品中并不多見，且用筆與尋常所見的較為細膩，可謂是一件難得的佳作。

   
    五尊者像 （五幀） 鏡片 設色紙本 1908年作

                
             無量壽佛  鏡心 設色紙本 1895年作                      

            
             無量壽佛  立軸 水墨紙本 1866年作

       吳昌碩先生人物畫比花卉畫少許多，其人物畫所勾衣紋線條直接取自書法，中年多出以篆籀之筆，古拙凝重，晚年系用草篆之筆，粗獷蒼勁。多繪佛教人物，如觀音，達摩，彌勒。也畫鍾馗。嘗題人物畫云：“取其神，而不肖其貌，欲求其有我在耳?！北痉髌肪褪且詿o量壽佛為藝術題材，既表示自己對佛的虔誠心愿，又有祝人長壽的意味。畫中的佛寶相莊嚴，五官圓滿，垂簾而炯然有神的目光，結跏趺坐的雙腿，端正筆直的背脊，一襲袈裟緊裹著的禪定坐姿，仍然實實在在的彰顯著一位修行人的精神境界，那是佛法的境界，戒定慧的境界。

                    
          布袋和尚  立軸 1906年作                    人 物  鏡心 設色紙本 1914年作

            
             達 摩  立軸 設色紙本 1918年作

       錄文：師來天竺，受法多羅。遠泛重溟，乘貫月槎?；劭傻盟韪杜c袈裟。一花五葉，結果自嘉。蕭梁至今，萬古剎那。翹首西望，海實多魔。魔假道德，機巧干戈。何不拂塵，為掃塵沙。咸歸清凈，世界太和。我圖師像，自古顏酡。心皈秋月，衣染朝露。焚香頂禮，對誦楞枷。懶訪安期，食棗如瓜。

       吳昌碩是中國近代畫壇的巨匠，是繼任伯年之后的海上畫派的領袖人物。他創(chuàng)作性地繼承了中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，把詩書畫印融為一體，發(fā)展成為其具有濃郁金石韻味的大寫意風格。吳昌碩的繪畫以大寫意花卉為主。山水、人物不多作，存世作品甚少。據(jù)有關統(tǒng)計，吳昌碩傳世之作“花卉三千，山水不過數(shù)十，而人物僅存數(shù)件”，可見此幅《達摩》為其少見之作。畫面中達摩祖師身披紅色袈裟，盤腿打坐于蒲葉之上，雙眼微和，口中默誦佛經(jīng)。畫面左邊吳昌碩書寫了大段文字。

              
               阿彌陀佛  立軸 紙本 1925年作

             
      達摩像  立軸 紙本 1925年作          和合二仙  立軸 紙本 1923年作

              
               紅衣羅漢  立軸 設色紙本 1915年作

       吳昌碩先以書法，篆刻名世，及后又以花鳥畫揚名立派，影響一代藝壇。為了力避清代萎媚陳腐的守舊畫風，曾長期致力于金石碑刻的研究。同時，亦不拘束于師承，大膽根據(jù)個人對生活的感受和理解，追求個性化的藝術表現(xiàn)，形成極具真情實感的創(chuàng)作風格。相對而言，吳昌碩的山水、人物比花鳥畫少、此幀《紅衣羅漢》是其人物畫的代表作之一，全圖以大寫意沒骨法成之，兩筆長眉以書法用筆勾出，并以焦墨點晴，醒神奪目，使之與紅袍山石形成對比。在提練形象上，大膽舍棄細節(jié)描寫，抓住對羅漢的本質特征，達到形神兼?zhèn)洌街性⑵娴男Ч?/STRONG>