竹骨

在中國(guó)，沒(méi)有哪一種題材能夠如竹一樣，

廣泛地為學(xué)畫者所熟悉，為歷代畫家所堅(jiān)守，一切只因與『氣節(jié)』相關(guān)。

一干鄙棄世俗、游于竹林、仙風(fēng)道骨的文人高士，

也成為彼時(shí)君子的時(shí)尚標(biāo)志。

以竹為題、不為逐形而為寫意，是中國(guó)畫尤其是中國(guó)文人畫特有的現(xiàn)象。

畫史鉤沉，文人作畫可上溯至唐代的王維（蘇軾言其“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”），而作為一種理論提出則始于北宋。從蘇軾提出的“士人畫”到元初趙孟頫提出的“士夫畫”，再到晚明董其昌提出的“文人之畫”，這種迥異于院體畫和工匠畫的繪畫風(fēng)格，逐漸形成了獨(dú)特的審美體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并日益深入人心，成為衡量畫品高下的一把標(biāo)尺。文人畫也幾乎成為傳統(tǒng)中國(guó)畫的代名詞。

文人畫多以山水、漁隱、梅蘭竹菊“四君子”為題，借景寓情、托物言志，高山流水、蕭蕭草木被歷代文人賦予了遺世獨(dú)立的人格化力量。

竹為“四君子”之一，古往今來(lái)，有許多愛(ài)竹、詠竹、畫竹之人，他們之中，又多為學(xué)養(yǎng)深厚、才情過(guò)人、清雅孤傲、志存高遠(yuǎn)的謙謙君子。白居易在《養(yǎng)竹記》的開篇便比德如竹，道出了君子愛(ài)竹的緣由。堅(jiān)韌挺拔、傲骨勁節(jié)，文秀清矍、虛懷若谷，竹子的這些“秉性”，正契合了君子對(duì)高潔品格的憧憬與向往。

以竹入畫，古已有之，但竹作為一種獨(dú)立的題材，則始于唐。而文人畫竹，也記載于唐代詩(shī)人白居易的《畫竹歌》中。白居易在引文中提到，唐代協(xié)律郎（掌管音律的官員）蕭悅善畫竹，但一畫難求。為答謝畫家贈(zèng)予的繪有十五竿竹枝的佳作，詩(shī)人寫下了這篇166字的七言詩(shī)。

文人畫竹，不為娛人而為喻己，以竹言情、以竹明志，芊芊秀竹體現(xiàn)出文人墨客獨(dú)特的美學(xué)追求。文人寫竹，以形寫神，形神兼?zhèn)??！靶巍迸c“神”是中國(guó)古代哲學(xué)、繪畫美學(xué)以及文學(xué)批評(píng)中的對(duì)立統(tǒng)一概念。具體到繪畫，“以形寫神”語(yǔ)出東晉顧愷之論人物畫，“形”為外相，“神”為內(nèi)涵。在后來(lái)的畫論中，對(duì)于“形”與“神”的關(guān)系又分為三種不同傾向：一偏形似，一重神似，另一種觀點(diǎn)則主張形神兼?zhèn)?。在文人畫的發(fā)展與實(shí)踐中，后一種觀點(diǎn)逐漸成為形神論中的主流。正所謂“畫不徒寫形，正要形神在;詩(shī)不在畫外，正寫畫中態(tài)”。（李贄《詩(shī)畫》）前文白居易詩(shī)中的蕭悅并非職業(yè)畫家，畫竹卻“下筆獨(dú)逼真”，正是因?yàn)槠洚嬛兄瘛安桓鷱囊馍?，方能“蕭颯盡得風(fēng)煙情”。這種“意在筆先”而不只拘泥于形似的描繪，正呼應(yīng)了謝赫“六法論”中的第一項(xiàng)“氣韻生動(dòng)”說(shuō)。蕭悅之畫今已不得見(jiàn)，但因白居易“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽(tīng)疑有聲”的描繪，而使今人得其神韻。元代李衎善畫墨竹，間作工筆設(shè)色竹。李衎愛(ài)竹成癖，遍訪竹鄉(xiāng)，悉心揣摩，終成《竹譜》（此著為其平生畫竹經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，開創(chuàng)了譜類著作有譜有畫之先河），所畫之竹工整雅致、繁而不亂，卻因極盡精微而略遜生趣，被高克恭貶為“似而不神”。

文人寫竹，道法自然，渾然天成。北宋文同工詩(shī)善書、尤喜畫竹，所繪之竹“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀”（《圖畫見(jiàn)聞志》），元代趙孟頫管道升夫婦、李衎父子、柯九思、吳鎮(zhèn)、倪瓚、顧安，明代王紱、夏昶、宋克，清代鄭板橋等畫竹名家均將文同尊為宗師。他任洋州（今陜西洋縣）太守時(shí)，發(fā)現(xiàn)該縣西北山谷遍布筼筜竹，便常攜夫人去那里賞竹品筍，畫技日益精進(jìn)，曾繪《筼筜谷偃竹圖》贈(zèng)予蘇軾。文同于元豐二年（1079年）赴湖州（今浙江吳興）就任途中病逝，半年后，蘇軾在湖州晾曬書畫，睹物思人，涕淚縱橫，遂寫下《文與可畫筼筜谷偃竹記》。文中談道：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，稍縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也。”“胸有成竹”的成語(yǔ)即源于此。蘇軾在文中不僅道出了文同通過(guò)師法自然、了然于胸而后一揮而就的畫竹主張，還強(qiáng)調(diào)了技法的重要性。重意而不輕法，是為文人畫的精神內(nèi)核?！俺芍裨谛亍?、“心手相應(yīng)”遂成為后世畫家畫竹的重要理論依據(jù)。事實(shí)上，這也可看作是唐代畫家張璪“外師造化，中得心源”繪畫思想的另一種文字呈現(xiàn)。倪瓚所說(shuō)的“下筆能形蕭散趣，要須胸次有筼筜”也是這個(gè)道理。而鄭板橋在《板橋題畫蘭竹》一文中卻寫道：“文與可畫竹，胸有成竹;鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲后學(xué)，何敢妄擬前賢，然有成竹無(wú)成竹，其實(shí)只是一個(gè)道理。”鄭板橋想說(shuō)的是，法無(wú)定法，只要不違背情理，便可做到“隨心所欲不逾矩”。

其三，筆情墨趣，別開蹊徑。作為“湖州竹派”的代表人物（文同、蘇軾雖原籍四川，但因曾先后為湖州太守，故畫史中將之稱為“湖州竹派”），蘇軾與其表兄文同一樣，也是愛(ài)竹成癡。東坡畫竹石，注重“神韻”與“墨趣”，率性而為，盡得風(fēng)流。他曾詩(shī)言：“論畫與形似，見(jiàn)于兒童鄰。”所作墨竹從地一直起至頂，米芾問(wèn)其何不逐節(jié)分？他巧言以對(duì)：“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生？”據(jù)傳蘇軾曾于興起之時(shí)作朱竹，別有韻致，遂為以朱筆寫竹第一人。元四家之一倪瓚在贈(zèng)予張以中的《疏竹圖》上題曰：“以中每愛(ài)余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹。”倪瓚畫竹崇尚疏簡(jiǎn)遒逸之法，筆墨奇峭簡(jiǎn)拔，畫境靜謐恬淡，“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。這原是他在《答張?jiān)逯贂分懈袊@時(shí)人索畫而違拗其心時(shí)的無(wú)奈，但卻恰恰道出了文人畫的精髓。明代書畫家徐渭也曾寫道：“不求形似求生韻，根拔皆吾五指裁?！毙煳紝⒃醋蕴K軾的“寫意”之法發(fā)揚(yáng)光大，所創(chuàng)“大寫意”，與詩(shī)詞題跋融為一體，開創(chuàng)了文人畫的新格局?！皳P(yáng)州八怪”之一鄭板橋?qū)π煳柬敹Y膜拜，曾自刻一?。呵嗵匍T下走狗。清代石濤畫竹，筆意縱恣，脫盡窠臼，水墨淋漓，一氣呵成，呈狂風(fēng)驟雨之勢(shì)。鄭板橋贊其“石濤畫竹好野戰(zhàn)，略無(wú)紀(jì)律，而紀(jì)律自在其中”。石濤以掃蕩之筆法使寫意墨竹陡生新意。而鄭板橋自己也在《蘭竹石圖》中寫道：“要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無(wú)古無(wú)今之畫，固不在尋常蹊徑中也?！?/p>

文人寫竹，書畫同源、書畫同筆。明代“后七子”之首王世貞曾言及：“文人畫起自東坡，至松雪（即趙孟頫）敞開大門?！币徽Z(yǔ)道出了趙孟頫在中國(guó)畫史中的成就和地位。趙孟頫為宋宗室，宋太祖趙匡胤十一世孫。元朝入仕，官至從一品。趙孟頫博學(xué)強(qiáng)記，為曠古奇才。他通音律、精鑒賞，深諳佛老之學(xué)，繪畫開一代新風(fēng)，書法則創(chuàng)“趙體”。由于其詩(shī)書畫印樣樣皆精，而被稱之為“元代冠冕”。在繪畫實(shí)踐中，他倡導(dǎo)“古意”，批評(píng)南宋院體畫的萎靡柔媚之風(fēng)，維護(hù)文人畫的筆墨趣味而摒棄文人畫中的“墨戲”態(tài)度，使院體設(shè)色工筆畫與寫意文人畫這兩種原本并行或?qū)α⒌漠嬶L(fēng)得以融會(huì)交流，從而開啟了一個(gè)以文人畫圖式為主體的繪畫新時(shí)代。具體到畫竹，趙孟頫在《松雪論畫竹》中寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！壁w孟頫發(fā)展了張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的“書畫異名同體說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)了書畫同源、書畫同筆的理論。其《窠木竹石圖》以“飛白”法繪石，以淡墨寫老枝，以“個(gè)”、“介”二字寫竹葉，勁峭古拙，虛實(shí)結(jié)合，相映成趣，正是他這一理論的印證。以書法用筆畫竹，柯九思在《丹邱題跋》中另有詳論：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公（即顏真卿）撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！笨戮潘妓嬛褚詴üP意入畫，榮枯稚老，各盡其妙。

文人寫竹，詩(shī)書畫印題跋融為一體。文人畫家善畫者皆能書，詩(shī)文亦精。宋元以降的中國(guó)畫，于畫面之上題字用印，整個(gè)畫面形成和諧統(tǒng)一的整體，因此可以說(shuō)，中國(guó)畫是一種綜合藝術(shù)。這里，詩(shī)書畫印無(wú)需多言，題跋二字稍作說(shuō)明。一般認(rèn)為，畫家自寫的稱為“題”，書于畫前;他人所寫稱為“跋”，書于畫后。畫中詩(shī)詞題跋或?yàn)槭惆l(fā)主觀情感，或?yàn)樯罨髌分黝}，或?yàn)殛U釋藝術(shù)思想，或?yàn)樘钛a(bǔ)畫面空白。書法用筆或工整，或?yàn)⒚摚蛐阋?，或樸拙，蓋與繪畫筆墨風(fēng)格相輔相成，畫中印文或名章或閑章或肖形章，或朱文或白文，種類形制各異，但印面風(fēng)格須與書畫風(fēng)格相統(tǒng)一。石濤的“搜盡奇峰打草稿”和上文提到的鄭板橋的“青藤門下走狗”都是非常著名的閑章。再回到文人畫竹，詩(shī)書畫印題跋合璧，使整幅畫面圖文互補(bǔ)、虛實(shí)相映，充分體現(xiàn)出藝術(shù)形式上的成熟與完善。鄭板橋作為將詩(shī)書畫印融為一體的最佳實(shí)踐者，每畫必題，形式不拘一格，自然成趣，其“六分半書”幾乎成為獨(dú)特的防偽標(biāo)識(shí)。

顯然，士夫文人愛(ài)竹畫竹是為托物言志。他們?cè)谒枷肷仙芯窒抻趥€(gè)人修養(yǎng)和人格完善，面對(duì)社會(huì)和官場(chǎng)的污泥濁水，他們多選擇獨(dú)善其身。但即便如此，崇尚竹之清姿勁節(jié)的古代文人也與如今腦滿腸肥的貪官、贓官、蠢官形成了鮮明的對(duì)比。當(dāng)然，文人之中也不乏針砭時(shí)弊之士，鄭板橋即為最突出的代表。鄭板橋的書畫不僅在形式上突破了傳統(tǒng)花鳥畫的藩籬，在思想上也獨(dú)樹一幟，注入了豐富的社會(huì)內(nèi)容?！把谬S臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！编嵃鍢蛞环磦鹘y(tǒng)文人畫脫離現(xiàn)實(shí)的處事態(tài)度，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，心系民間疾苦?！盀跫啍S去不為官，囊槖蕭蕭兩袖寒，寫取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿?！边@首題畫詩(shī)表達(dá)了他為民棄官的氣節(jié)和淡泊名利的情懷?！耙Фㄇ嗌讲环潘?，立根原在破巖中，千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)?！彼@首《竹石圖》中的題詩(shī)，則表達(dá)了不畏挫折、直面磨難的品格。鄭板橋曾作《板橋自敘》，文中提到：“酷嗜山水。又好色，尤多余桃口齒，及椒風(fēng)弄兒之戲。然自知老且丑，此輩利吾金幣來(lái)耳。有一言干預(yù)外政，即叱去之，未嘗為所迷惑?！碑嫾医z毫不隱諱自己人性上的弱點(diǎn)，雖好男色，卻絕不允許男妓干涉政務(wù)、擾亂綱常。當(dāng)今為官之人應(yīng)引以為鑒，勿使諸多“年輕女干部”成為“反腐”之生力軍。今“雅賄”之風(fēng)難絕，能書善畫之人，有畫作為他人利用者，更有以畫買官者，謀權(quán)失節(jié)、見(jiàn)利忘義，諂媚猥瑣之態(tài)令人不齒。寫到這里，忽發(fā)奇想，若哪位文人遺落民間的墨竹被用來(lái)行賄，這神清氣朗的清雅之士，能否“穿越”而至，正色凜然，輕言一語(yǔ)：“玉可碎而不改其白，竹可焚而不毀其節(jié)?！?/p>