在中國繪畫史上，也有像王羲之一樣的偶像人物，他就是比王羲之年代略晚的顧愷之。顧愷之，字長康，小字虎頭，江蘇無錫人。他的生卒年代也有兩說，主要活動時期是公元 4世紀后期和5世紀初期。在東晉中葉，其政權(quán)的組織者司馬睿、王導等人都已去世，在他們手中建立起來的政權(quán)已經(jīng)鞏固。南朝以王、謝兩家為首的士族門閥制度也已經(jīng)開始形成。他們的子弟如簡文帝司馬昱、謝安和王羲之等人，正成為貴族社會中引人注目的人物。顧愷之的父親顧悅之和他們年齡相若，是他們的同游。雖然東晉的統(tǒng)治階級內(nèi)部充滿沖突和傾軋，但以冷靜而能干的謝安為代表的這些士大夫們，不僅創(chuàng)造了“淝水之戰(zhàn)”以少勝多的光輝戰(zhàn)績，而且對當時的文化和思想也作出了貢獻。王羲之、王獻之和其他士大夫把書法當成有意識的藝術(shù)創(chuàng)造，謝靈運詠歌大自然的美麗詩篇，開這一題材的先河。而特別重要的是他們和后來這些士族的子弟們不同，他們提倡的是健康的人生觀。他們繼承稽康、阮籍的崇尚真性情，重視文化修養(yǎng)，生活態(tài)度嚴肅，這些都有助于克服西晉末年那些名士們的放蕩、頹廢的惡習。

列女仁智圖卷（宋摹）

女史箴圖

洛神賦

顧愷之的生平經(jīng)歷，我們知道甚少。只知道他最初曾在雄居長江上流的將軍桓溫和殷仲堪的幕下任過官職，他和桓溫之子桓玄頗有來往，很受桓溫和謝安的賞識。晚年任散騎常侍，62歲去世。關(guān)于他的生平，流傳下來一些小故事。他對一些世俗事物的率真、單純、樂觀、充滿真性情的生活態(tài)度，就曾經(jīng)在若干傳說故事中被形容為“癡”。但也有一些故事是形容他的聰明的，所以曾有人說他身上“癡詰各半”。他不只是在繪畫藝術(shù)方面表現(xiàn)了卓絕的才能，也是一個擅長文學的人?！妒勒f新語》中有他游歷浙東山水的感受，所謂“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠，若云興霞蔚”，就是人們廣為傳頌的雋永之辭。他的鮮明個性，時人以“才絕、畫絕、癡絕”來形容，是非常精到的?！敖^”的意思表示“獨一無二，舉世無雙”。從顧愷之的與眾不同之處，我們看到的不是政治權(quán)力方面的榮顯和驕傲，而是他個人的天才和智慧：其天才顯示在文學和繪畫藝術(shù)上，謝安區(qū)而驚嘆他的藝術(shù)是“蒼生以來未之有也”；其智慧則表現(xiàn)于他對社會黑暗的調(diào)侃和嘲弄。如他曾寄存了一櫥自己的作品在桓玄處，卻被桓玄從櫥后全部竊去。對此，善于自我排解的顧愷之以“妙畫通靈，變化而去，亦猶人之登仙”一笑了之。這種通達的人生態(tài)度正表現(xiàn)出畫家完全獨立的人格特征。顧愷之在繪畫上享有的極高聲譽，從根本上講是因為他所具備的個人品質(zhì)。他曾為南京瓦棺寺繪壁畫募得巨款的故事，可以說明他的繪畫之所以感人的原因。東晉興寧年間（公元363 - 365 年），顧愷之在修建金陵瓦棺寺時認捐了百萬錢。起初，主事人還以為這是戲言。結(jié)果顧在該寺用一個月時間閉戶繪制了一幅佛教居士維摩詰像；畫到最后要點眸子時，才提出要求：第一天來看的人要施舍十萬，第二天來看的人五萬，第三天隨意。據(jù)說開光的一刻，那維摩詰像競“光照一寺”，、施者填咽，俄而得百萬錢，這里面關(guān)鍵的問題是畫家對所畫題材的理解，沒有顧愷之那樣的智慧，要傳達出維摩居士洞悉人心的魅力顯然是不可能的。

列女仁智圖卷（宋?。┚植?/span>

就作畫題材而論，顧愷之對當時流行的佛教題材有精到的表現(xiàn)，他創(chuàng)造的“維摩”形象，有“清贏示病之容，憑幾忘言之狀”，畫出了維摩詰的病容及病中論道時的特殊神色。這實際上是魏晉時代世族大夫的現(xiàn)實寫照。譬如以優(yōu)秀的玄學思想家阮籍和稽康為代表的“竹林七賢”，除了他們自覺的個人生活方式外，更有不朽的文章為世人傳頌。這也是當時從事書畫創(chuàng)作的士大夫們的人生楷模。維摩詰像的原作早已隨瓦棺寺而損毀，但它的圖式卻被后人延續(xù)下來，在北宋李公麟等名家的筆下復生。同時，顧愷之這一創(chuàng)造也說明中土流傳的彿教圖像，已不再是單純摹仿印度藝術(shù)的舶來品。作出這個貢獻的條件是他對漢晉以來中國畫家在人物畫方面的技法總結(jié)。如他畫的名士肖像，不僅就肖像本身有專門的發(fā)明，而且在人物背景方面，也照顧到和畫面主人公的性格上的關(guān)系。如顧愷之曾在畫裴楷的肖像時，在他頰上加了三毫，據(jù)說他就是這樣借助簡單的細節(jié)，加強肖像的神態(tài)。他還有意把謝鯤畫在巖石中間，設法借用環(huán)境氣氛來烘托主人公志在山川自然的人物性格。他在揣摩稽康“手揮五弦，目送飛鴻”的詩句時，注意到了如何表現(xiàn)象外之意的問題，因為畫彈箏時的瞬間動態(tài)比較容易，而要從觀看飛鴻者目光的微妙變化來傳達對天邊云際有薪眷戀的心緒，，則是十分困難的。作為一個自覺的人物畫家，顧愷之在描繪微妙的心理變化時，已經(jīng)認識到了視覺藝術(shù)的界限。這些努力改變了漢代繪畫中表現(xiàn)禮教為主的作法，反映了晉人觀察人物的新方法。換言之，它從強調(diào)政治說教轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ宋锏膫€性的表現(xiàn)，由 此來擴大繪畫藝術(shù)的視野，深化中國人物畫的創(chuàng)作要求。它從不“謹毛失貌”的總體關(guān)系上，進一步發(fā)展為表現(xiàn)人的性格特征和精神面貌。為此，顧愷之在其繪畫著作中，明白地提出了描繪眼睛是人物畫藝術(shù)中最重要的一環(huán)，即所謂“傳神寫照，正在阿堵中”。如在《論畫》一文中，他是以描寫人物精神狀態(tài)為重點來談論前代畫作。像《小列女》、《周本紀》、《伏羲神農(nóng)》、《漢本紀》、《孫農(nóng)》、《醉客》、《鑲苴》、《壯士》、《列士》、《三馬》、《東王公》、《七佛》、《夏殷與大列女》、《北風詩》、《清游池》、《竹林七賢》、《稽經(jīng)車詩》、《陳太丘二方》、《稽興》、《臨深履薄》等作品，都著重評論其人物形象在神情表現(xiàn)方面的優(yōu)劣高下。他開門見山地指出：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭‘一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！边@里他指出理解對象的深入的程度以人物畫要求最高。由此再回到瓦棺寺的故事，就能更好地說明顧愷之在人物畫藝術(shù)發(fā)展中的意義。

女史箴圖局部

顧愷之的作品真跡今已無傳，只有若干流傳已久的摹本，如《女史箴圖》（隋代摹本，現(xiàn)藏英國倫敦不列顛博物館）、《列女仁智圖》（故宮博物院藏，宋人摹本）和《洛神賦圖》（宋代摹本，故宮博物院藏），它們都能大致反映顧愷之時代的畫風和藝術(shù)水平。在這些精美的摹本中，最值得重視的是顧愷之的造型語言，即他的線描風格。前兩者屬于政教類的題材，也是當時人物畫常見的主題之一?！杜敷饒D》是根據(jù)《炎冀燕》這篇文章所畫的插圖。該文由西晉張華所作，其內(nèi)容是教育封建宮廷婦女的一些道德箴條，目的據(jù)說是為了諷刺放蕩而墮落的皇后．賈氏。顧愷之在這一畫卷中塑造了一系列的動人形象，從她們的身姿儀態(tài)中透露出了這些古代宮廷婦女的身分與豐采。畫家的筆墨是“簡?！钡摹９湃朔Q其勾勒輪廓和衣褶所用的線條，“如春蠶吐絲”，“春云浮空，流水行地”。這種勾線的方法，強調(diào)了古質(zhì)的精神，所以后人在總結(jié)白描手法時，稱其為“鐵線描”，說明它體現(xiàn)書法用筆中的道勁骨力。我們可以對比一下楚漢帛畫中的人物勾線方法，那時的畫工主要是憑著圖案造型的經(jīng)驗，在裝飾性風格中將人物、動物、器物等內(nèi)容組合在一起，線描．本身的水平還不突出。經(jīng)過五六百年左右的筆法演變，到顧愷之時代，畫家所采用的勾線技巧，已經(jīng)不單純是摹狀形物的手段，同時成了傳達對象特點和情感的媒介。這明顯地得益于魏晉書法家在筆法方面的審美創(chuàng)造，致使具備同等文化修養(yǎng)的士大夫畫家，能在視覺形象的表現(xiàn)中，達到新的境界。張彥遠在《歷代名畫記》中，把這種筆法風格稱之為“密體”，和唐代吳道子創(chuàng)造的“疏體”風格形成兩大基本的筆法傳統(tǒng)，認為只有“知疏密二體，方可議乎畫”。由此可以看出顧愷之在中國繪畫風格發(fā)展史上的特殊地位?！杜敷饒D》中運用的這些線條，連綿不斷，悠緩自然，具有非常均和的節(jié)奏感?！读信手菆D》也是根據(jù)《列女傳》中的故事創(chuàng)作的。從繪畫圖卷看，其人物形象、動作、服裝、畫面構(gòu)圖，和《女史箴圖》都相差無幾。這類故事在封建時代很受歡迎，顧愷之為此制作了專門的程式，其影響就更大。例如宋代版畫插圖本上的《列女傳》，每頁上端的插圖人物動態(tài)都與此圖卷相似，還增加了背景。

女史箴圖局部

與此政教題材不同的是，《洛神賦圖》表現(xiàn)了曹魏時代詩人曹植的《洛神賦》，在溝通詩歌與繪畫兩種藝術(shù)形式方面，作出了重要的貢獻。《洛神賦》用神話來隱喻失落了愛情的哀傷，是中國古代文學中的一篇重要作品。曹植所愛的女子甄氏，在他父親曹操的決定下，為他的哥哥曹丕奪去，甄氏在曹丕那里，沒有得到穩(wěn)定的愛情，死得很慘。她死后，曹丕把甄氏遺留的玉鏤金帶枕給了曹植。曹植在回歸他自己的封地的路上經(jīng)過洛水，夜晚夢見了甄氏來會他，悲痛之余，作了一篇《感甄賦》，塑造了洛神（傳說伏羲的女兒，在洛水溺水后為神）的動人形象，也就是被他美化了的情人的形象。甄氏的兒子曹睿將它改名為《洛神賦》?！堵迳褓x圖》在古代曾被很多畫家畫過，而且有很多宋代摹本，都被認為是顧愷之原作的摹本。現(xiàn)存共有三卷，其中故宮博物院藏有兩卷，遼寧省博物館藏有一卷，人物形象基本類似，只在構(gòu)圖上有景物繁簡的不同。它們在風格上都具有六朝時代的特點。畫卷的開始便是曹植和他的侍從在洛水之濱遙望，他所苦戀的洛水女神，出現(xiàn)在平靜的水上，畫面上遠水泛流，洛神神色默默，似來又去。洛神的身影傳達出一種無限悵惘、可望不可及的情致。這樣的景象正是詩人多情之眼之所見。曹植在原來的詩篇中曾用“凌波微步，羅襪生塵”來形容洛神在水上的飄忽往來。這兩句充滿柔情密意和微妙感受的詩句，成為長期傳頌的名句，也有助于我們理解畫中的詩意。這一富有文學性的《洛神賦圖》，描繪了人的感情活動，所以在古代繪畫發(fā)展史上有重要的地位。在《洛神賦圖》上，我們注意到它與漢代繪畫的區(qū)別。這就是全卷的構(gòu)圖仍然是以故事情節(jié)來連接各種畫面的關(guān)系，但由于繪畫本身的再現(xiàn)能力提高了，外在的因素也被調(diào)動起來，服務于傳神的基本目的。如果說在漢代畫像磚上的舞蹈雜耍場面是靠“長袖善舞”的帶飾來表達人物間關(guān)系的話，那么，顧愷之筆下的洛神，則通過飄動的衣帶，把人物的內(nèi)心情感抒發(fā)出來。這就代表著中國繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)的自覺精神，要使人的形象成為一種充滿內(nèi)在活力的現(xiàn)實存在。

洛神賦圖局部

在《女史箴圖》和《洛神賦圖》中，山川云氣以古拙的風格表現(xiàn)于畫面，出現(xiàn)了“人大于山，水不容泛”的狀況，是了解早期山水形象的重要線索。作者也是用線描勾勒的手法，把裝飾性的樹木花草點綴在人物故事中，與我們在南朝墓室磚畫《竹林七賢及榮啟期像》所見的樹木比較一致。這就提示我們，山水的技法也經(jīng)歷了由裝飾風格向再現(xiàn)風格的過渡，而其核心也是筆法的變化。在賦色方面，早期的裝飾效果十分明顯，《洛神賦》圖上的色彩點染，基本上繼承了漢代墓室壁畫的傳統(tǒng)，以原色為主，沒有層層暈染，看上去相當單純。關(guān)于人物畫中山水背景的設計，顧愷之留下了一篇很有價值的文章《畫云臺山記》。它告訴讀者，魏晉時代畫家在創(chuàng)作一些專題作品時，往往有十分清楚的構(gòu)思交代。在這篇帶有特殊藝術(shù)史價值的文章里，我們應該注意哪些重要的問題呢？從題材上，它討論的是怎樣完成一幅分為三段的道教故事圖。這和他畫《維摩詰像》、《女史箴圖》之類有所不同，是描繪東漢末出現(xiàn)的道教活動。它反映出宗教的內(nèi)容一直是顧愷之等文化名人所關(guān)注的，而將其表現(xiàn)在畫面上，為的是突出精神信仰的作用。云臺山是道教的祖師張道陵修道成仙的名山。這幅圖描繪天師張道陵，跳到深谷中取桃子，以此來考察二百弟子，其中唯趙升、王長二人信心最堅。畫家一方面是講道教故事，另一方面，則借助道教名山來表達對自然的認識。所以文章中專門描述了必須描畫的山川險峭之勢，如山峰上有孤松，山里有鳳鳥飛翔，“婆娑體儀，羽秀而詳軒尾翼”，還有白虎出沒，“匍石飲水”。從這篇文字的完整構(gòu)思中，可以看到早期山水畫的內(nèi)容和風格。從早期山水畫包含的神仙怪異的因素，我們就不難了解南朝信仰佛教的宗炳在《山水畫序》中的主要思想來源。魏晉以來對山水的認識，可以說大都是從求仙訪道的宗教觀念出發(fā)的。最后，在了解早期山水畫的古拙風格方面，我們可以知道畫家的立意和實際表達手段之間的差距。這個差距就是如何從裝飾性的形象組合發(fā)展成為獨立完整的山水場面。對此，在南北朝一些石刻以及敦煌壁畫中我們都可以得到相關(guān)的圖像，可為認識山水畫這一新興畫科的早期歷史提供第一手的資料。

洛神賦局部

歡迎分享至微信朋友圈

圖片版權(quán)為“閒人集”所有，轉(zhuǎn)載請註明出處

接收 調(diào)閱往期資訊請加微信公眾平臺

閒人集公眾微信號：xianrenji

參拍字畫，印章 印石 老玉 老綠松 老珊瑚 老蜜蠟 ，日本茶道 香道等文房清玩

閒人堂 微信號：artxrt

勿語塵外事 文玩清賞之

往期精彩

蘇軾:何須夸落墨 獨賞江南工——傳趙昌《竹石圖》