|
微信ID：iwenxuebao
『 文學(xué) 點(diǎn)亮生活 』 版權(quán)所有 轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處 相對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，每年國(guó)內(nèi)短篇小說(shuō)的創(chuàng)作和發(fā)表數(shù)量似乎很難統(tǒng)計(jì)——尤其是當(dāng)不少作者開(kāi)始在自媒體平臺(tái)上寫故事，并將其作為與讀者接觸的主要方式以后。不可否認(rèn)，我們正在面對(duì)前所未有的創(chuàng)作形態(tài)轉(zhuǎn)變，這使得對(duì)于一年中短篇小說(shuō)作品的評(píng)析變得難上加難。以下這篇“年度總結(jié)”也許無(wú)法完整涵蓋這一年短篇小說(shuō)的創(chuàng)作，相比于整理和歸類，其更大的價(jià)值也許在于作者在分析、梳理過(guò)程中漸漸形成的那些問(wèn)題：短篇小說(shuō)的經(jīng)典是什么？好故事就等于好小說(shuō)嗎？短小篇幅里，思想探索是否依舊需要？這些問(wèn)題，小編認(rèn)為值得寫作者和讀者共同思考。從2015年的短篇小說(shuō)中，我們可以看到短篇小說(shuō)一面在艱難探索，一面在“非經(jīng)典化”路徑上的漸行漸遠(yuǎn)。
中國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)，歷經(jīng)四個(gè)時(shí)期六十多年歷史，在“十七年”和“新時(shí)期”出現(xiàn)了兩次高峰期，已構(gòu)成了一種“經(jīng)典化”文化傳統(tǒng)和藝術(shù)規(guī)律，有眾多出類拔萃的作品成為公認(rèn)的經(jīng)典。這給一代一代讀者以深切的思想啟迪和審美陶冶，給一代一代作家以豐富的文學(xué)資源和藝術(shù)靈感。這一“經(jīng)典化”的文學(xué)傳統(tǒng)自然是以現(xiàn)實(shí)主義為主體的，同時(shí)又融匯了浪漫主義、古典主義乃至現(xiàn)代主義文學(xué)的精神和方法，成為一種兼容互補(bǔ)、有容乃大的文學(xué)潮流。至于一個(gè)作家的創(chuàng)作，你可以運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，也可以取法現(xiàn)代派表現(xiàn)形式，還可以吸取二者精華形成全新的藝術(shù)方式，都是對(duì)“經(jīng)典化”傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，都能夠創(chuàng)造出獨(dú)具風(fēng)采的優(yōu)秀作品來(lái)。但不管是哪一種主義還是流派，短篇小說(shuō)作為一種特別的文體，有它的基本特征和構(gòu)成元素，這是不能違背和解構(gòu)的。它的構(gòu)成元素有四種，分別是故事情節(jié)、人物形象、主題思想、表現(xiàn)形式。這是短篇小說(shuō)的四根支柱，砍掉任何一根，其藝術(shù)建筑都會(huì)坍塌。一篇作品，必須筑牢這四根支柱，使每一種元素都符合文體要求，充分發(fā)揮自身潛能，才有可能成為一篇優(yōu)秀的、杰出的作品，才有可能進(jìn)入經(jīng)典文學(xué)的行列。誠(chéng)然，“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，經(jīng)典文學(xué)以及它的藝術(shù)規(guī)律，并不是長(zhǎng)久不變的老古董，它要經(jīng)受歷史的檢驗(yàn)和后人的闡釋。特別是創(chuàng)作規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，更要與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新。但創(chuàng)造和超越，必須立足于對(duì)經(jīng)典文學(xué)的汲納和繼承的前提、基礎(chǔ)上。而“去經(jīng)典化”或“非經(jīng)典化”式的創(chuàng)作，只能導(dǎo)致文學(xué)歷史的斷裂和文學(xué)創(chuàng)作的衰退。2015年的短篇小說(shuō)，與前幾年相比并沒(méi)有明顯不同。再過(guò)若干年，短篇小說(shuō)也許還會(huì)是這樣一種樣態(tài)。但仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在水波不興的短篇小說(shuō)領(lǐng)域，依然有一些微妙、幽深的變化。譬如作家隊(duì)伍，上世紀(jì)三四十年代生的作家已基本退場(chǎng)，作為文壇中堅(jiān)的五十年代作家也大幅減少，而六七十年代以至八十年代的作家成為短篇小說(shuō)的主力陣容。每一代作家都有自己相對(duì)一致的社會(huì)思想和文學(xué)理念，創(chuàng)作隊(duì)伍的更替意味著文學(xué)流向的改變，其影響是深廣的。譬如創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，短篇小說(shuō)沒(méi)有停止它的探索和變革腳步，但它不是從經(jīng)典文學(xué)的基點(diǎn)上承傳和前行，而是另覓新途，努力向通俗化、自由化路徑靠攏，以期走進(jìn)市場(chǎng)和讀者。譬如強(qiáng)化故事性，淺化思想性，放棄探索性等等。短篇小說(shuō)由“大道”轉(zhuǎn)向“小道”，越來(lái)越變得小巧、清淺、柔美，失去了它的經(jīng)典品格和藝術(shù)力量。
短篇小說(shuō)每年有數(shù)千篇作品發(fā)表，其中自然不乏優(yōu)秀作品，從中可見(jiàn)作家們?cè)谒枷牒退囆g(shù)上的孜孜探索。在2015年的作品中就有：任樂(lè)《棉花匠》、麥家《日本佬》、李進(jìn)祥《討白》、梁曉聲《地鎖》、田耳《金剛四拿》、劉慶邦《杏花雨》、周李立《力學(xué)原則》、殘雪《塵?！?、邱華棟《入迷》、付秀瑩《定風(fēng)波》、徐則臣《摩洛哥王子》、馮驥才《俗世奇人新篇》等等。相較而言，這些作品更富有經(jīng)典文學(xué)品質(zhì)，在眾多的平庸之作中脫穎而出，因此值得我們關(guān)注和研究。但這些作品只占短篇小說(shuō)總數(shù)的百分之幾，因而并不能代表當(dāng)下“非經(jīng)典化”的創(chuàng)作流向。故事情節(jié)對(duì)短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，又有正面和反面兩種效應(yīng)故事情節(jié)是短篇小說(shuō)的基本元素之一，它往往是決定一篇作品成敗的關(guān)鍵。即便是淡化情節(jié)的現(xiàn)代派小說(shuō)，也會(huì)有一個(gè)模糊、零散、潛在的情節(jié)構(gòu)架支撐文本。有一個(gè)好的故事情節(jié)，作品才會(huì)吸引、感動(dòng)讀者。但故事情節(jié)對(duì)短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，又有正面和反面兩種效應(yīng)，選取得好可以成就一篇作品，運(yùn)用不當(dāng)又會(huì)損害一篇作品。從2015年的短篇小說(shuō)中，我們既看到了講故事創(chuàng)造的成功經(jīng)驗(yàn)，又看到了講故事造成的失敗教訓(xùn)。
短篇小說(shuō)的故事情節(jié)有什么樣的特點(diǎn)呢？王蒙說(shuō)“機(jī)智巧妙”，這樣的故事情節(jié)往往是偶然得之，還要精雕細(xì)刻，才能有效地深化主題、突出人物。這里我們要特別推薦李進(jìn)祥的《討白》，小說(shuō)講述的是戰(zhàn)爭(zhēng)年代，一位革命戰(zhàn)士馬亞瑟用12年時(shí)間追殺逃脫者鎖拉西的故事。兩位老朋友相見(jiàn)，前者決心執(zhí)行命令處死后者，而后者安排家事，念了討白，平靜受死。前者看到后者溫馨的家庭、真誠(chéng)的懺悔，于是刀下留人，決然離去。這個(gè)故事簡(jiǎn)潔巧妙，但內(nèi)涵極為豐厚。它表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)年代，那些普通戰(zhàn)士對(duì)革命的忠心赤膽和堅(jiān)定信念；即便是特殊環(huán)境下的無(wú)奈逃避，也不能寬恕。同時(shí)凸顯了兩位質(zhì)樸、剛強(qiáng)、柔情、仁義的革命者形象。徐則臣的《摩洛哥王子》，寫的依然是他諳熟的打工青年在京城的生存與打拼生活，“我”和另外兩個(gè)打工朋友與街頭歌手王楓的相遇，組織摩洛哥樂(lè)隊(duì)自?shī)首詷?lè)，救助乞討女孩小花，一連串的情節(jié)寫得曲折井然、細(xì)膩深切。在逼真、嚴(yán)峻的底層生活中，我們感受到的是城市生活的駁雜、嚴(yán)酷，底層人物身上的溫情、樂(lè)觀，給人一種悲而不傷的藝術(shù)感動(dòng)。此外，劉慶邦的《杏花雨》寫北漂男女的愛(ài)情婚姻，鐘求是《慢時(shí)光》寫兒子奉侍臨終母親的一段經(jīng)歷，都寫得故事完整，結(jié)構(gòu)巧妙，人物鮮明，內(nèi)涵豐盈。
近年來(lái)城市小說(shuō)興盛，更受讀者歡迎，一個(gè)重要原因，就是城市小說(shuō)的故事?lián)渌访噪x、人物的命運(yùn)變幻莫測(cè)，強(qiáng)化了小說(shuō)的內(nèi)涵和魅力。邱華棟是一位代表性的城市小說(shuō)作家，他筆下的城市世界和中產(chǎn)階層人物，更具有一種現(xiàn)代感和傳奇性。他的新作《入迷》，寫了一個(gè)奇麗而曲折的異國(guó)戀情故事。中國(guó)的大學(xué)英語(yǔ)教師牟宗思與美國(guó)的“洋京漂”凱蒂，在北京的美食餐館“入迷”相遇，他們孤男寡女、志趣相投，浪漫瀟灑、陷入愛(ài)河。但在評(píng)價(jià)美國(guó)插手中東局勢(shì)的話題上，二人觀點(diǎn)對(duì)立，激烈爭(zhēng)吵，以致分道揚(yáng)鑣。但凱蒂綁架案的發(fā)生，使他們深入理解了對(duì)方，終于患難共度，走到了一起。小說(shuō)刻畫了大都市的繁花似錦、燈紅酒綠，而又險(xiǎn)象環(huán)生、變幻多端的真實(shí)情景。揭示了現(xiàn)代人虛幻、脆弱、多變的婚愛(ài)狀態(tài)以及生活趣味、文化觀念對(duì)愛(ài)情婚姻的強(qiáng)烈波及。城市題材小說(shuō)佳作甚多。哲貴《完美無(wú)瑕的生活》描寫離異的公司老板黃克拉，怎樣與女友一起，精心呵護(hù)、教育獨(dú)生女兒的故事；張慧雯《失而復(fù)得》講述一位現(xiàn)代女性陳蔚，由丈夫自私專橫的愛(ài)所導(dǎo)致的畸形的愛(ài)情婚姻生活；這些作品的故事情節(jié)都編織得井然有序，對(duì)現(xiàn)代人生的揭示也深入微妙。但城市小說(shuō)題材更多地集中在愛(ài)情婚姻方面，領(lǐng)域不夠開(kāi)闊，主題也不夠深刻。
當(dāng)下的眾多短篇小說(shuō)，為了取悅讀者而編織故事，導(dǎo)致故事情節(jié)疊床架屋、密不透風(fēng)，嚴(yán)重妨礙了作家對(duì)人物的刻畫，對(duì)主題的開(kāi)掘，甚至造成了小說(shuō)的虛假感。在一些較好的作品中也存在著這種現(xiàn)象。譬如蘇眉的《白牡丹》寫兩代人的命運(yùn)與愛(ài)情，情節(jié)復(fù)雜而主線模糊；譬如南翔的《甜蜜的盯梢》寫一個(gè)家庭三代人夫妻之間的微妙關(guān)系與不同目的的盯梢，線索太多而人物成了“木偶”。對(duì)故事情節(jié)過(guò)分熱衷，必然削弱小說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)造。其實(shí)短篇小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)不是講故事，它的文體特性決定了情節(jié)應(yīng)該是單純集中、機(jī)智巧妙，經(jīng)過(guò)典型化提煉的。傳統(tǒng)小說(shuō)著力講故事，現(xiàn)代小說(shuō)重在寫人物，熱衷于在短篇小說(shuō)中講故事，其實(shí)是一種藝術(shù)的退步。這是一個(gè)小說(shuō)最缺乏思想的時(shí)代當(dāng)下是一個(gè)諱談小說(shuō)思想的時(shí)代，又是一個(gè)小說(shuō)最缺乏思想的時(shí)代?！笆吣辍睍r(shí)期和“新時(shí)期”，政治意識(shí)形態(tài)倡導(dǎo)小說(shuō)要“宏觀”地、“深入”地揭示社會(huì)發(fā)展的“本質(zhì)”和“規(guī)律”，由于強(qiáng)調(diào)過(guò)頭，出現(xiàn)了不少概念化、說(shuō)教化作品，同時(shí)也誕生了一些具有思想縱深度的力作和大作。上世紀(jì)90年代之后，文學(xué)“去精英化”“去經(jīng)典化”，一談主題思想，似乎就是“教條”、極“左”，導(dǎo)致了小說(shuō)思想探索的弱化。小說(shuō)需要思想，這是毋庸置疑的藝術(shù)規(guī)律，越是經(jīng)典作品越具有博大精深的思想內(nèi)涵。王蒙講“文學(xué)是對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)”，米蘭·昆德拉說(shuō)小說(shuō)家“是存在的勘探者”，都說(shuō)的是小說(shuō)的思想探索。時(shí)下一些短篇小說(shuō)所以顯得平庸而無(wú)人問(wèn)津，一個(gè)很重要的原因就是沒(méi)有新穎而深刻的思想內(nèi)涵。
2015年的短篇小說(shuō)，普遍存在著思想“貧血”的現(xiàn)象。但也有部分作品，表現(xiàn)出一種可貴的思想探索，其中既有現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，也有現(xiàn)代派作品，而作者大抵是一些經(jīng)受過(guò)經(jīng)典文學(xué)熏陶的上世紀(jì)五六十年代作家。
現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，更突出地表現(xiàn)在鄉(xiāng)村生活的書寫中，在這類短篇小說(shuō)里，我們看到了作家對(duì)社會(huì)人生的深入開(kāi)掘和發(fā)現(xiàn)，盡管這些揭示是局部的、點(diǎn)滴的，但也彌足珍貴。麥家《日本佬》寫的是“文革”時(shí)期農(nóng)村的一幕悲劇?！案赣H”因?yàn)槟晟贂r(shí)被日本鬼子逼著當(dāng)過(guò)挑夫，又救過(guò)一個(gè)落水的日本軍官的孩子，因此在“文革”中被審問(wèn)批斗、“戴帽”坐牢，全家也跟著遭難。小說(shuō)深刻地揭示了所謂“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政”的荒謬、殘暴；“文革”的發(fā)生不僅來(lái)自上層同時(shí)也源于底層社會(huì)的鄉(xiāng)村干部以及普通農(nóng)民。一個(gè)卑微農(nóng)民的蒙哄、反抗都是徒勞的。作家的再現(xiàn)、反思、審視，給人以深刻的啟迪和震撼。任樂(lè)《棉花匠》對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的矛盾有新的發(fā)現(xiàn)。木訥窩囊的棉花匠因老婆被打，與有錢有勢(shì)的村霸吳伯成打官司。官司贏了，但卻既討不到公理，又要不回賠償，最后只好造出一個(gè)假賠償?shù)膽蚍?，又為全村演了三天大戲，才挽回一點(diǎn)精神上的勝利。小說(shuō)真實(shí)而藝術(shù)地揭露了普通農(nóng)民運(yùn)用法律維權(quán)的挫敗、艱難，鄉(xiāng)村社會(huì)因貧富分化而形成的階層矛盾的尖銳、微妙，棉花匠的形象也刻畫得頗為成功。鄉(xiāng)村社會(huì)問(wèn)題已成為當(dāng)前中國(guó)最嚴(yán)峻、最棘手的難題，不僅有許多局部的、微觀的問(wèn)題，也有許多全局的、宏觀的問(wèn)題。譬如農(nóng)村的發(fā)展道路問(wèn)題，農(nóng)民特別是年輕農(nóng)民的出路問(wèn)題，鄉(xiāng)村文化的重建問(wèn)題等等。這既是社會(huì)學(xué)家需要思考的，也是小說(shuō)家需要探索的。小說(shuō)家不關(guān)注這些重大問(wèn)題，不去深入底層發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，是必然寫不出有思想有力量的作品的。近年的短篇小說(shuō)中，不能說(shuō)沒(méi)有成功的人物形象，但寥如晨星近年來(lái)短篇小說(shuō)最嚴(yán)重的問(wèn)題或者說(shuō)“危機(jī)”是什么？我以為是人物塑造。這一問(wèn)題1990年代就出現(xiàn)了，但至今沒(méi)有得到有效克服，成為一種“頑癥”。經(jīng)典文學(xué)最重要的審美特征就是對(duì)人的高度重視和精心塑造，創(chuàng)造了一系列具有思想和藝術(shù)高度的性格化、典型化的人物形象。當(dāng)下短篇小說(shuō)對(duì)人物的忽視和淡化，可以說(shuō)是對(duì)經(jīng)典文學(xué)的致命背離。在近年的短篇小說(shuō)中，不能說(shuō)沒(méi)有成功的人物形象，但寥如晨星。在絕大部分短篇小說(shuō)里，我們看到的人物，要么形象模糊、飄來(lái)飄去，讓讀者難以“聚焦”；要么性格簡(jiǎn)單、缺少內(nèi)涵，不能站立起來(lái)；要么是理念的化身，接近類型化人物，少有鮮活的血肉。那種性格化、典型化的人物也偶然有之，但還達(dá)不到應(yīng)有的高度。
童慶炳主編的《文學(xué)概論》中，參照福斯特劃分人物的思路，把人物歸納為：“扁平”人物、表意性人物、“圓形”人物、“性格”人物、典型人物五種類型。在2015年短篇小說(shuō)中，我們看到的大多是一些思想、性格較為簡(jiǎn)單、模糊的“扁平”人物；但也有一些其他類型的人物，在思想藝術(shù)上作出了探索，是值得肯定的。
“圓形”人物是一種具有多重性格特征和較豐富的社會(huì)內(nèi)涵的人物。田耳《金剛四拿》中的羅四拿就是一個(gè)生動(dòng)的“圓形”人物。這是一位個(gè)子低、沒(méi)文化，說(shuō)話虛夸、辦事沒(méi)長(zhǎng)性的農(nóng)村青年；但多年的打工生涯，使他長(zhǎng)了見(jiàn)識(shí)、有了智謀、平添了號(hào)召力。在為幾位去世老人的送喪活動(dòng)中，他靈活周密地組織16位半勞力抬棺，充分顯示了他的謀略和才干。在村委會(huì)選拔接班人時(shí)，被推薦為村長(zhǎng)助理。他有鄉(xiāng)村青年虛夸、狡黠的負(fù)面性格，又有城市打工者善謀、擔(dān)當(dāng)?shù)恼嫫犯瘢癸@了一位農(nóng)民工在進(jìn)城打工中的成長(zhǎng)與進(jìn)步。這是一位不完美但卻有著新的萌芽的人物形象。“性格”人物和“圓形”人物是同一類型的人物，但“性格”人物更著力表現(xiàn)真實(shí)生動(dòng)的性情和氣質(zhì)，給人以逼真親近的感受。中國(guó)古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》中的人物大都具有這種特征，古代敘事理論對(duì)這種人物極為推崇。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論，融古典敘事理論和西方現(xiàn)實(shí)主義為一體，既強(qiáng)調(diào)人物個(gè)性的逼真，又主張人物共性的突顯，形成一種經(jīng)典化的人物塑造規(guī)律和方法，在今天依然有生命力。梁曉聲的《地鎖》，以某化工廠科研人員陳亦誠(chéng)與工人李新宇，近半個(gè)世紀(jì)的糾葛恩怨為主線，深刻揭示了知識(shí)分子與普通工人之間的矛盾沖突和微妙關(guān)系，有力地塑造了兩位不同文化不同階層的人物形象。陳亦誠(chéng)有著知識(shí)分子的清高、正直、擔(dān)當(dāng)?shù)钠犯瘢灿衅胀ㄈ四懘?、?ài)色、義氣的個(gè)性。李新宇作為底層工人既有無(wú)知、盲目、折騰的一面，又有技校畢業(yè)小知識(shí)分子虛榮、上進(jìn)、爭(zhēng)強(qiáng)的一面。兩個(gè)人物的性格逼真、鮮活、復(fù)雜，二者的矛盾與關(guān)系又意味深長(zhǎng)。馮驥才的《俗世奇人新篇》，由一組18篇系列短篇小說(shuō)構(gòu)成。作家在序言中說(shuō)得明白：“小說(shuō)之所求，不就是創(chuàng)造人物嗎？小說(shuō)成功與否，往往要看掩卷之后，書中的人物能不能跑出來(lái)，立在書上?！薄耙话阌刑厣牡赜蛭幕皇且环N表象，只有進(jìn)入一個(gè)地方人的集體性格的文化才是不可逆的。它是真正的一種精靈。”這組系列小說(shuō)，不僅活靈活現(xiàn)地描繪了天津清末民初的社會(huì)變遷、民情風(fēng)俗、市井百態(tài)，同時(shí)入木三分地雕刻了眾多的奇人異士，如神醫(yī)王十二、“狗不理”包子鋪小老板狗子、漁夫鄭老漢、飛賊燕子李三、做楊柳青年畫的白小寶、有喝酒特異功能的縣長(zhǎng)甄一口等等。地域文化與民間人物渾然一體、相映成趣。梁曉聲與馮驥才都是上世紀(jì)40年代生的作家，崛起于新時(shí)期文學(xué)，有著扎實(shí)的經(jīng)典文學(xué)功底和塑造人物的經(jīng)驗(yàn)，他們的創(chuàng)作是值得青年作家學(xué)習(xí)和借鑒的。
表意型人物不注重個(gè)人性格而著力一種普遍性的情感、精神乃至理念，我們也可以稱為意象型人物。近年來(lái)短篇小說(shuō)中有很多這類人物，有的刻畫很精彩，接近了抽象、象征高度。譬如周李立的《力學(xué)原則》，時(shí)空濃縮在一個(gè)年輕公務(wù)員推著二手嬰兒車回家的路上，表現(xiàn)出一個(gè)淡泊、誠(chéng)實(shí)的物理學(xué)研究生，面對(duì)社會(huì)、家庭、人生的那種深切的隔膜、虛幻、無(wú)力的精神狀態(tài)。這種心理和精神狀態(tài)，在當(dāng)下的青年中是具有普遍性、典型性的。譬如陳世旭的《花·時(shí)間》，刻畫了白領(lǐng)女性李小珺，在代表著情欲和象征著權(quán)力的兩個(gè)男人之間，陷入一種糾結(jié)和矛盾之中，但最終擺脫了誘惑，像那位自尊、從容地吹黑管的街頭藝人一樣，去尋找自己的自由和真愛(ài)去了。這種困惑、探尋的精神狀態(tài)，同樣具有普遍性和代表性。作家要把握人物的一種情感精神特征，其實(shí)并不是那樣容易。他要熟悉人物真實(shí)的內(nèi)心世界，需要對(duì)這一世界進(jìn)行提煉和集中。譬如周潔茹的《離婚》寫一群新潮女性的生活和精神狀態(tài)，就有對(duì)焦不準(zhǔn)的感覺(jué)；譬如甫躍輝的《亂雪》寫農(nóng)民父親對(duì)城市兒子由愛(ài)到恨的復(fù)雜感情，就有過(guò)激、失真的缺憾。中外古今的藝術(shù)形式和手法都玩過(guò)了，創(chuàng)新已經(jīng)無(wú)路可走？有作家說(shuō)：中外古今的藝術(shù)形式和手法都玩過(guò)了，創(chuàng)新已經(jīng)無(wú)路可走。其實(shí)小說(shuō)特別是短篇小說(shuō)的敘事藝術(shù)宏大精微，有著無(wú)限的拓展空間。1990年代之后，西方的小說(shuō)敘事學(xué)理論和方法源源不斷地引進(jìn)中國(guó)，它在小說(shuō)的敘事時(shí)間、人稱視角、形式結(jié)構(gòu)、敘事語(yǔ)言等方面，打開(kāi)了許多新的“窗口”，我們的探索還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有到位。西方的敘事學(xué)又激活了中國(guó)本土的敘事學(xué)，傳統(tǒng)敘事學(xué)在說(shuō)書人身份、結(jié)構(gòu)形態(tài)、意象創(chuàng)造、語(yǔ)言運(yùn)用等方面，其豐富的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，我們也沒(méi)有深入進(jìn)去。
從小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式的運(yùn)用上，就能看到小說(shuō)創(chuàng)新和發(fā)展的態(tài)勢(shì)。在2015年的短篇小說(shuō)中，運(yùn)用最多的是情節(jié)模式，顯得頗為純熟、精到。付秀瑩已是一位成熟而富有潛力的青年作家，她的小說(shuō)以故事情節(jié)為主體，但在敘事語(yǔ)言上“以退為進(jìn)”，回到了古典小說(shuō) 《紅樓夢(mèng)》 的路子上，細(xì)膩、綿密、沉穩(wěn)，且是純正的白描語(yǔ)言。如新作《定風(fēng)波》《倒是梨花不是》《找小瑞》等，講述鄉(xiāng)村的日常生活和普通農(nóng)民，在從容不迫的敘述中，展開(kāi)了故事，突出了人物。還有，楊遙《鐵砧子》描寫小鎮(zhèn)修車人的生存和競(jìng)爭(zhēng)，夏榆《正月十五雪打燈》追述國(guó)營(yíng)煤礦驅(qū)趕殘疾人的悲慘故事，都情節(jié)完整，內(nèi)涵豐富。人物模式小說(shuō)近年來(lái)不斷減少，即便立意在寫人，也往往被瑣碎的情節(jié)淹沒(méi)。只有那些真正熟悉人物，且有塑造人物功底的作家，才能寫出結(jié)實(shí)豐滿的人物來(lái)。如前所述的梁曉聲、馮驥才、邱華棟筆下的人物形象。此外，張生《雙夢(mèng)記》中的抗戰(zhàn)老兵康力耕，周李立《往返》里的年輕畫家喬遠(yuǎn)，性格雖然不夠鮮明，但他們的精神情感富有代表性，是有力度的意象型人物。而那種代表“最高美學(xué)追求和理想范型”的典型人物還沒(méi)有看到。意境模式小說(shuō)是一種富有詩(shī)意、情景交融的藝術(shù)類型，現(xiàn)在漸漸消失了。馬金蓮的《一抹晚霞》讓我們驚喜，作者在古樸、寧?kù)o的鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫中，描摹了兩位回族老奶奶、老爺爺平凡而圣潔的形象，讓沉醉在現(xiàn)代生活中的人們驚訝、感動(dòng)、醒悟。我們多么期待有更多這樣的意境小說(shuō)。心理模式小說(shuō)雖然不多，但偶然可見(jiàn)。王蒙的《仉仉》重拾意識(shí)流手法，寫一位耄耋老人對(duì)一生的回顧、反思，蘊(yùn)涵著中國(guó)歷史中的慘痛教訓(xùn)。短小精悍，激情充沛。胡性能的《孤證》同樣運(yùn)用了意識(shí)流手法，展示的是一位獄警對(duì)一樁陳舊案件真相的遙想和追尋。形式巧妙，意蘊(yùn)深刻。小說(shuō)模式是多種多樣的，只有各種模式的“百花齊放”，才有短篇小說(shuō)的燦爛春天。
|
