(一)

    小說中的敘述視角,一般來說有兩個,一是外視角,即由作者以敘述人的身份作敘述。這個敘述人是非情節(jié)因素,并不包孕在情節(jié)之中,但他是創(chuàng)作小說的主體,猶如萬能的“上帝”,對作品中每個人物的命運都了如指掌,對作品中發(fā)生的每一件事都一清二楚。我們通常所說的“全知全能”的外視角敘述方式,就是指作者以敘事人的身份,從外部把小說的內容描繪給讀者看。外視角的優(yōu)勢能全面敘述人物的外部世界和內心世界,但它缺乏真實、親切、抒情味濃郁的優(yōu)勢。二是內視角,作者不出面,讓小說中的某個人物或某幾個人物充當事件、生活、場景、故事情節(jié)的目擊者和敘述者,敘述者本身并不游離于情節(jié)之外,而是溶化在情節(jié)之中,成為構筑情節(jié)的不可缺少的因素之一,用作者筆下的人物的眼光來觀察世界、透視生活,這便是內視角的敘述方式。內視角它容易創(chuàng)造一個繪聲繪色、并讓讀者感到真實、親切的敘述文本,但是它在全面敘述人物的外部世界和內心世界時有較大的局限。

    外視角和內視角的運用,絕非孤立絕緣的,成熟的個性突出的作家在構置敘述文本時,常常能交替采用內外視角,綜合它們各自的優(yōu)勢,克服各自的局限,這就是敘述視角轉換的技巧。外視角不時作為人物內視角跳躍、轉換、交迭過程的中介,起著調節(jié)作用。愈是內視角變化多端,就愈需要外視角去光照、去統(tǒng)帥,由此來顯示作者刻劃人物和駕馭題材的藝術才能。

(二)

    外視角是作者觀察生活、體驗生活,進行藝術構思、塑造人物、設計情節(jié)的出發(fā)點。外視角的運用,直接體現(xiàn)作者藝術構思的能力。在長篇小說中,有不少的場面和情景,作者之所以采用外視角的敘述方式來寫,決非事出無因。外視角比起內視角來,有它自身的有利條件。外視角的視野比內視角開闊,有“廣角鏡頭”之稱。作者通過這種敘事方式,可以縱觀全局,把小說中的各個部分、各個環(huán)節(jié)組合起來,成為一個有機的整體。尤其是生活容量大、線索較多、頭緒紛繁的中長篇小說,外視角的敘述常常起到穿針引線、結構全篇的作用。試想象《戰(zhàn)爭與和平》、《靜靜的頓河》等規(guī)模宏大、幾乎囊括一個時代的史詩式的作品,不用外視角來敘述,結果會是怎樣呢?從藝術大師們長期積累的藝術經(jīng)驗看,他們往往能利用內外視角的切換,增強小說的藝術表現(xiàn)力。在同一藝術文本中,作家往往采用全知全能的外視角結構全篇人物、事件,而在具體的某一段敘述流程中,作家又巧妙地將外視角切換為從人物出發(fā)的內視角敘述,交叉互補,靈活轉換?；蛘?作家的構思意圖是從內視角結構全篇人物、事件,但當敘述進入到關鍵性的情節(jié)時,為了更自由更充分展示作家對敘述事件因果關系的理解,作者又機智巧妙地將內視角切換為外視角。這種“全方位”、“多視角”的敘述方式有利于統(tǒng)括全局,把廣闊無垠、錯綜復雜的生活有機地組合起來,同時,有利于窺探眾多人物的心靈,開掘他們的內心世界;有利于場景的轉換,推動故事情節(jié)的發(fā)展,使情節(jié)的發(fā)展與人物命運的演變同步。

    “全知全能”的外視角敘述,對創(chuàng)作“全景社會”式長篇小說來說,是不可缺少的。如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》是一部宏偉的作品,它寫的是1812年莫斯科衛(wèi)國戰(zhàn),拿破侖入侵俄國,以庫圖索佐夫為首的愛國將領,怎樣領導全體俄羅斯人民反對侵略,保衛(wèi)祖國。整部小說百萬字以上,規(guī)模巨大,篇幅浩瀚,氣勢雄偉,包羅萬象。從上層貴族、知識分子,到下層農民、乃至敵我雙方,都作了生動的藝術概括,堪稱劃時代的“全景社會”史詩式的鴻篇巨著。該小說以四大家庭為基礎,以1812年莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)為主線,以1805年至1820年的歷史事件為背景,展示了俄國各階層社會生活的畫卷:宮廷中的陰謀傾軋,貴族生活的驕奢淫逸,人民的苦難與彷徨。全篇分五條線索來組織,拿破侖與庫圖索佐夫的侵略與反侵略,這是一條主線,決定時代命運的政治主線;此外,還有四條副線:彼埃爾伯爵一家;保爾康斯基公爵一家;娜塔莎一家;庫拉金一家,四個家庭每家一條線。環(huán)繞著這五條情節(jié)線索,出現(xiàn)了一系列個性鮮明、命運獨特、內涵深邃的典型人物。通過這五條縱橫交錯的情節(jié)線索,寫出了俄羅斯進步貴族知識分子在這一時代所經(jīng)歷的嚴峻考驗。像這樣規(guī)模宏大、線索紛繁、人物眾多的巨著,如果沒有作家的精心構思、主體意識的自覺介入,不用“全知全能”的外視角來籠括全局,那是根本無法完成的。

    長篇小說,容納的人物眾多、時間跨度大、地域開闊,就非常需要內外視角互相結合的敘述角度。而參與敘事、觀察敘事多半無力擔當此任,如果非要它們擔當,那么就必須輔之以人稱的中途轉換、視點的多元變換等藝術手段。羅廣斌、楊益言的長篇小說《紅巖》,盡管作者就是從中美合作所魔窟中死里逃生的親歷親知者,但他們依然放棄了參與敘述的角度,而采用了“全知全能”的敘事角度。試想,若作者使用參與敘事或觀察敘事,那么,以參與者有限的視野,視野外的許多材料如何引入呢?如果不能寫入,作品的價值將會和篇幅一起大大下降。

    當然,這種內外視角互相結合,互相補充的敘述方法,并不是長篇小說唯一的敘述方法,歷史上也有很多采用第一人稱(內視角)創(chuàng)作中、長篇小說。如夏洛蒂·勃朗特的《簡愛》、狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》、萊蒙托夫的《當代英雄》就是這方面的典范。

(三)

    小說敘述視角的選擇和轉換,與作者的藝術構思有著密切的關系。這種藝術設計往往寓有深意,可以起到深化主題的作用。例如《紅樓夢》中出現(xiàn)了一個劉姥姥,曹雪芹把她從“千里之外,芥谷之微”引進了大觀園,讓她在眾人面前出洋相,用一個鄉(xiāng)下老太婆的眼睛來看這個繁華的世界,便格外感到新奇。環(huán)境和性格的反差是如此的強烈,兩者經(jīng)過撞擊,產生了一系列的喜劇矛盾。賈府中的驕奢淫逸,經(jīng)過這面性格分光鏡的折射,使你窺一斑而見全豹。在原有的環(huán)境里生活的人,常常會見怪不怪,習以為常,猶如“入芝蘭之室,久而不聞其香”。這時候,突然闖進一個局外人,便很可能馬上看出各種弊病,發(fā)現(xiàn)種種不合理的現(xiàn)象,作者安排劉姥姥進大觀園,就是叫她起到這樣的作用。

    又如瑪格麗特·尤瑟納爾的小說《一彈解千愁》,它開頭部分的敘述用的是外視角的敘述,向讀者描繪了德國軍官埃里克·馮·洛蒙在比薩火車站等候火車時的情形,并且簡要介紹了他的身世。這段敘述讓讀者通過一個旁人的眼光大致了解了他那復雜的內心世界。然而這部小說主要不在于敘述人物的經(jīng)歷,而是在于表現(xiàn)人物心理真實。因此,小說在對埃里克的外貌、身世作了簡要的描繪介紹之后,作者立即將發(fā)言權交給了埃里克本人,讓他自己來回憶,敘述15年前他在反布爾什維克戰(zhàn)爭期間與索菲的那段剪不斷、理還亂,交織著愛與恨的情感糾葛,他當年體驗到的苦辣酸甜,以及(尤其是)他如今回憶時的復雜心情,都在他自己的敘述中表露無遺。這種由于親歷者自述而獲得的真實性和復雜性是小說開始時的表現(xiàn)距離所不能取得的。外視角敘述在整篇小說中盡管只占極小的篇幅,但是它相當?shù)墓δ軈s是不可忽視的,它為我們描述了“40歲左右”的埃里克,介紹了他在反布爾什維克戰(zhàn)爭過去15年后此時此刻的境況,在時間和空間上拉開了當年那場戰(zhàn)爭與今天的距離,賦予了整個敘述以立體感,使讀者在閱讀這篇小說時不僅站在最近的距離上,而且最終從一個拉開了的較遠的距離去理解整個作品,由此獲得的閱讀意義比起單純從一個距離所得到的無疑要更為豐富,作品因而也更耐人尋味。正是因為有了這個外視角敘述,埃里克的回憶才會給人一種往事不堪回首的感受。

    長篇小說敘述角度的選擇和轉換,還可呈現(xiàn)人物心靈的跌宕與場景氛圍的變化,同時,散點透視的人物內視角敘述,在長篇小說中的運用,范圍更廣,手法更多。如《紅樓夢》第三回,林黛玉初進榮國府,這一回出場人物數(shù)10人之多。對這樣一個大場面的描寫,確實非常困難,弄得不好,容易顧此失彼。曹雪芹描寫這樣一個大場面中的各種人物,顯得從容自如,絲絲入扣,其中一個主要方法,就是善于靈活轉換人物的敘述角度,用人物之間的相互觀察來刻劃人物外貌和精神特征。賈母,迎春、探春、惜春三姐妹,王熙鳳、賈寶玉,這些人物都是通過林黛玉的眼睛和心理感受來寫的。這樣,每個人物的肖像,就具備著一定的客觀特征,又熔鑄著敘述主體的感情烙印,成為主客觀統(tǒng)一的有機整體。這一回,敘述角度的運用,有這樣一個顯著特點:寫黛玉,敘述角度散見于眾人;寫眾人,敘述角度集中于黛玉一人。就觀察視點的軌跡而言,正像兩組拋物線,互相交叉,構成一個網(wǎng)狀結構。作者一方面準確地掌握了黛玉初進賈府時那種“步步留心,時時在意”的心理狀態(tài),通過她對賈府中的一人一事、一景一物的敏銳觀察,內心體驗,為賈母、迎春、探春、惜春、王熙鳳、賈寶玉等人勾勒了一幅形神畢肖、各具特色的肖像畫,從而表現(xiàn)了她過人的聰慧。另一方面,黛玉是新來的貴客,老祖宗的嫡親外孫女,眾人關注的中心人物,這就決定了作者的藝術構思、敘述角度不宜凝固于一點,而必須各點散開。曹雪芹在這里采用了跳躍性極強的放射式的結構方法,把觀察點投向場面中的許多人,而畫面的聚焦點、透視中心則在黛玉的身上。這樣小說的整個場面就給人以多變中得統(tǒng)一,散亂中見和諧的立體感。

(四)

    綜上所述,我們可以看到,優(yōu)秀作家在實際創(chuàng)作中,往往能利用各種敘述視角之長去彌補各種敘述視角之短,達到立體地敘述人物和事件,創(chuàng)造了藝術文本里敘述的變化,避免了呆板和單調,使小說創(chuàng)作技巧呈現(xiàn)多元化。同時,選擇最佳的敘述視角也是至關重要的。敘述視角的選擇與轉換,不單是一個技巧問題、藝術形式問題,它與作品的內容和作者為表現(xiàn)這一內容所采取的整體藝術構思,都有密切關系。敘述視角將有力地傳達作者特定的構思意圖,營造這個藝術文本特定的敘述基調和氛圍,增強文藝作品的藝術表達效果。