邱振中，著名當(dāng)代藝術(shù)家、書法家、詩人、藝術(shù)理論家，中央美院教授、博士生導(dǎo)師，中國美術(shù)館專家委員會委員，中國書法家協(xié)會理事、學(xué)術(shù)委員會副主任。

三、楷書筆法的形成

隸書經(jīng)過章草發(fā)展為今草的同時，沿著另一條線索發(fā)展為楷書。

這方面的墨跡資料非常豐富，我們只拈出幾個例子，以見楷書字體和筆法形成的大致過程。

早在鴻嘉二年櫝中，便出現(xiàn)了少量類似楷書的點畫（如“吏”字的撇捺），這雖然是下意識的、偶然的現(xiàn)象，卻是一種新字體產(chǎn)生的端倪。

南昌晉墓木簡點畫靈巧、純熟，只有少數(shù)筆畫偶遺舊規(guī)。

上舉二例，勾劃出楷書發(fā)展前期的簡單輪廓。

這一時期的楷書，筆法中保留著相當(dāng)程度隸書和章草的影響，但同隸書和章草相比，顯出不斷簡化的趨勢。

任何時代對字體發(fā)展的要求，都是在易識別基礎(chǔ)上的簡單、快捷，楷書就是在這種要求下對隸書從結(jié)構(gòu)和點畫兩方面同時加以簡化的產(chǎn)物。

結(jié)構(gòu)的簡化，表現(xiàn)于筆畫的減?。稽c畫的簡化，表現(xiàn)于屈曲的線條趨于平直。后者對筆法的簡化具有決定性的意義。隸書與草書中，只是偶爾出現(xiàn)提按，絞轉(zhuǎn)與折筆是占主導(dǎo)地位的筆法。頻繁的使轉(zhuǎn)是隸書用筆特徵之所在，它也有利于草書的運寫，但是不能適應(yīng)畫簡潔的楷書的要求，于是絞轉(zhuǎn)行筆的曲線軌跡又漸漸拉平。從上述各例中，便可以看出，點畫趨于平直的同時，復(fù)雜、頻繁的絞轉(zhuǎn)不斷趨于簡化，因此點畫邊廓越來越簡單、越來越規(guī)整。

從王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷書的字體來看，從王徽之《新月帖》、王獻(xiàn)之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夾雜的楷體字來看，這一時期，隨點畫行進而用筆不間斷的變化有了很大的改變：運筆的變化逐漸移至筆畫的端部和彎折處。王羲之諸帖中雖然絞轉(zhuǎn)成分比草書中大為減少，但不少字中仍然可以看出行進中筆毫錐面的轉(zhuǎn)動；王徽之、王獻(xiàn)之二帖絞轉(zhuǎn)筆法便所剩無幾，平直筆畫明顯增多；至王憎虔，部分筆畫的端部被強調(diào)、夸張。

《爨寶子碑》

《張猛龍碑》

《楊大眼造像記》

《張玄墓志》

《鄭文公碑》

這一時期的碑刻，大概是由于追求醒目、莊嚴(yán)，這種端部及折點的夸張?zhí)貏e顯著，如《爨寶子碑》、《張猛龍碑》、《楊大眼造像記》等，無不如此；少數(shù)碑刻，如《張玄墓志》、《鄭文公碑》等，用筆較為圓轉(zhuǎn)，但是仍然明顯見出端部及折點的夸張。

用筆的重心移至筆畫端部及折點，是楷書形成所帶來的必然結(jié)果。它能很好地適應(yīng)楷書方折分明的結(jié)構(gòu)?？鋸埗瞬考罢埸c，既能使點畫更為醒目，也能彌補因絞轉(zhuǎn)減少、筆畫平直所帶來的審美的損失。

用筆重心移至端部及折點，使絞轉(zhuǎn)逐漸失去了它固有的重要意義。絞轉(zhuǎn)基本上是一種均勻、連續(xù)的行筆方式，如果說它也能突出點畫某些部位的話，那么，它只適宜用來強調(diào)、夸張點畫的中部，如《初月帖》、《孔侍中帖》；要夸張端部及折點，人們很快發(fā)現(xiàn)，最簡單，或許也是唯一的方法，便是提按：夸張?zhí)幇聪?，然后上提，方便之極。提按很快得到了普遍的運用。

從本節(jié)所舉各例中，可以清楚地看到隸書、草書中處于次要地位的提按如何逐漸取代絞轉(zhuǎn)的過程。

這種取代是逐漸進行的。筆鋒的各種運動形早已包孕在戰(zhàn)國和秦漢時期的書體中，但有意識的提按，卻是伴隨楷書的形成才開始出現(xiàn)的。當(dāng)初，提按僅僅施于點畫端部及折點，作為突出這些部位的手段；后來，隨著點畫趨于平直，絞轉(zhuǎn)逐漸消隱，提按便成為追求點畫一切變化的主要方式。當(dāng)然，提按取代絞轉(zhuǎn)的地位以后，筆法中仍然保留有平動（包括曲線平動）、擺動等因素，在不同藝術(shù)家筆下，各種成份所占的比例也彼不相同，不過提按取代絞轉(zhuǎn)的趨勢卻從未產(chǎn)生過逆轉(zhuǎn)。

經(jīng)過幾個世紀(jì)的孕育、發(fā)展，至唐代，楷書不論是作為一種實用字體，還是作為書法藝術(shù)中的一個類別，都迎來了自己的全盛時期。提按在這一時期確立了自己不可動搖的地位。

初唐楷書中，只有少數(shù)作品稍為保留了絞轉(zhuǎn)遺意，絕大多數(shù)作品節(jié)繼承了南北朝與隋代楷書以提按為主、夸張端部與折點的筆法。百草千花，爭奇斗研，運筆形式卻無本質(zhì)的區(qū)別。

《多寶塔感應(yīng)碑》

《顏勤禮碑》

《麻姑仙壇記》

中唐，顏真卿的出現(xiàn)，使楷書發(fā)展到一個新的階段。《多寶塔感應(yīng)碑》、《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》是他不同時期的代表作。他的楷書，筆法有這樣幾個特點：其一，極度強調(diào)端部與折點，提按因此處于前所未有的引人矚目的地位；其二，豐富了點畫端部及折點的用筆變化，使藏鋒、留筆在楷書中獲得了重要意義；其三，吸取了初唐諸家楷書中保留的使轉(zhuǎn)遺意。顏真卿由此而成為唐代楷書的集大成者，成為楷書筆法的總結(jié)者。

稍后，與“顏體”楷書并稱的還有“柳體”。柳公的楷書或許能從另一角度給我們一些啟示。

《玄秘塔碑》

《神策軍碑》

柳公權(quán)《玄秘塔碑》、《神策軍碑》與顏體楷書意境有別，但細(xì)察其用筆方式，畫者在提按、留駐、端部及折點的夸張等方面如出一轍，只不過前者端部及折點多取方折，后者多取圓弧，較為含蓄而已。由此亦可見，這一時期的楷書之所以能取得總結(jié)性的成就，是楷書長期發(fā)展的必然結(jié)果，而不是個別天才人物筆下出現(xiàn)的偶然現(xiàn)象。

唐代楷書是楷書發(fā)展史，也是整個書法史的一個重要環(huán)節(jié)。它像是一道分水嶺。在它之前，筆法以絞轉(zhuǎn)為主流；在它之后，筆法以提按為主流。書法史上許多變故，都同這種法運動形式的轉(zhuǎn)換有著密切的聯(lián)繫。

這是關(guān)于筆法發(fā)展史的一條簡單而明晰的線索。

關(guān)于提按，我們愿意再強調(diào)一次，盡管實際書寫時總是出現(xiàn)復(fù)雜的運動，盡管提按后來常與曲線平動、擺動等筆法揉合在一起，盡管在某些作品中偶爾出現(xiàn)下意識的絞轉(zhuǎn)，但提按始終是楷書的影響滲入整個書法領(lǐng)域后，人們追求點畫邊廓變化的主要方式。個別藝術(shù)家可能以平動或擺動筆法為主，但不曾改變整個時代的用筆習(xí)慣。曲線平動與擺動，從筆法演變的趨勢來看，已不可能再進化為絞轉(zhuǎn)；從一個時代的用筆習(xí)慣來說，它們不過是提按的附庸。

四、楷書筆法的流弊及補救　

唐代以后，楷書作為一種工具，它長期被使用著；作為書法藝術(shù)史上的一種現(xiàn)象，卻似乎隨著它歷史任務(wù)的完成，逐步褪去了奪目的光焰。此后漫長的歲月中，楷書再也不曾取得能與唐代相匹敵的偉大成就。

楷書的光輝暗淡了，但是它的影響，卻在長期使用的過程中滲透到書法藝術(shù)的各個領(lǐng)域：

唐人用楷法作隸書。

書法備于正書，溢而為行草。

欲學(xué)草書，須精真書。

學(xué)書宜先工楷，次作行草。

楷書逐漸成為通往書法藝術(shù)的不二法門。

楷書把自己的典型筆法——提按、留駐、端部與折點的夸張等等，帶給了各種字體，其中受影響最深的是行書和草書。

楷書形成前期，提按的運用并不顯著，南北朝時楷書的筆法迅速從絞轉(zhuǎn)向提按轉(zhuǎn)移，行書便明顯受到提按筆法的影響，如王僧虔《太子舍人帖》。

唐代，提按在楷書中逐漸占有絕對優(yōu)勢，影響波及行書，但普遍說來，提按的侵入仍然受到一定的抵制。如新疆出土的《論語鄭玄注》殘卷，書寫者為一學(xué)童，字體稚拙，部分筆劃夸張地使用了使轉(zhuǎn)的筆法（捺筆和豎勾），圓滿遒勁，耐人尋味；可見當(dāng)時傳授書寫方法，使轉(zhuǎn)仍然被當(dāng)作重要的內(nèi)容。

顏真卿的行書同他的楷書也保持著一定的距離。如《祭侄季明稿》，平直的筆劃很多，但是留駐卻很少出現(xiàn)，提按并非處于左右一切的地位。作品中仍然保留一定的絞轉(zhuǎn)成份。

顏真卿的行書為什么能在一定程度上避免楷書筆法的影響，而后人卻難以放到這點呢？

顏真卿是從山的那一面攀上峰巔的。他從一個較早的時代出發(fā)，帶來一些前代的遺產(chǎn)，在攀登的途中也可以不時地回過頭去，遙遙領(lǐng)取寶貴的啟示。后代的人們便不一樣。唐代楷書這座山峰太高了，山頭灑落的馀輝還刺人眼目，從這一面登上去是不可能的，但是它又隔斷了人們的視線，使他們無法透過這座山峰看到以往的時代。

唐代楷書規(guī)范的筆法、端莊的結(jié)體，使它代替了其它作品，成為后代理想的書法范本。提按，以及與提按配合的留駐、端部與折點的夸張便迅速滲入其它書體的筆法中。

宋代忠實地繼承了提按的筆法，號稱“守舊派”的蔡襄對絞轉(zhuǎn)無動于衷；蘇軾、黃庭堅為北宋書壇的杰出代表，在他們的作品中，絞轉(zhuǎn)幾乎不復(fù)存在。米芾的情況較為特殊，我們放在稍后論述。

自南宋至元、明各代，筆法一直沿著這一道路發(fā)展。

清代館閣書體盛行，提按所具有的潛在缺點，好像這時一起暴露了出來：點畫嚴(yán)重程式化，線條單調(diào)，缺乏變化；點畫端部運行復(fù)雜，中部卻枯瘠疲軟；于是，包世臣大聲疾呼“中實”：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚咨肆令人斷不可企及者，則在畫之中截?！袑嵵?，武德以后，遂難言之。”

單調(diào)、中怯，不是清代才開始出現(xiàn)的。單調(diào)是楷書點畫高度規(guī)范化的副產(chǎn)品；中怯是提按盛行，端部與折點夸張所難以避免的弊病。不過，一方面由于筆法的空間運動形式長期拘限于提按，使筆法發(fā)展的道路越走越窄，另一方面，以館閣體為代表的形式主義書風(fēng)盛行，意境的貧乏充分暴露了形式本身的缺陷畫因此單調(diào)、中怯似乎在清代才成為突出的問題。事實上，楷書筆法確立后，敏感的藝術(shù)家們已經(jīng)逐漸感到筆法簡化對書法的嚴(yán)重影響。

為了改變單調(diào)與中怯的趨勢，人們進行了艱苦的探索。這種努力表現(xiàn)在兩個方面：其一，在時代所賦予的筆法——提按上力求變化；其二，設(shè)法從前代絞轉(zhuǎn)筆法中吸取營養(yǎng)。

《詩送四十九姪帖》

黃庭堅苦思筆法，最后從蕩槳的動件中得到啟示，是書法史膾炙人口的佳話。還有一些關(guān)于其他人的類似記載。結(jié)合他們的作品來看，這些故事至少說明兩點：一、從常規(guī)教育中得來的筆法不足以表達(dá)他們的審美理想；二、他們都善于從生活與自然現(xiàn)象中獲取啟示與靈感，而不把學(xué)習(xí)的范圍拘限于前人的作品中。

黃庭堅的作品很有特色，點畫開張，遒勁灑落，但是分析其筆法的空間運動形式，可以發(fā)現(xiàn)，它們始終末超出提按的范圍。他利用筆鋒軌跡的小幅度波動和行進中添加折點的辦法來追求線條的變化。黃庭堅是在提按范圍內(nèi)獨辟蹊徑的杰出藝術(shù)家。

米芾的作品中表現(xiàn)出追求豐富筆法的另一種趨向。

任何人都無法完全脫離他所寄身的時代的影響。米芾的行書在相當(dāng)程度上保留著宋代書法提按、留駐的特點，但是從他的代表作品《葛德枕帖》來看，他對楷書確立前的絞轉(zhuǎn)筆法確實比同時代的人們有更多的領(lǐng)會。

《苕溪詩帖》

米芾嘗稱善書者“只得一筆”，而他“獨有四面”。“四面”，實際上指筆毫的全部錐面。不絞轉(zhuǎn)是無法用上“四面”的。從他的作品中可以看出有意識地轉(zhuǎn)動筆毫錐面的痕跡；線條豐滿程度當(dāng)然與晉代有所區(qū)別，過度提按所產(chǎn)生的對比，有時也惹人生厭，但是作品中大多數(shù)點畫都避免直線運行，圓轉(zhuǎn)充寶，變化微妙，比同時其他人的作品更經(jīng)得起推敲。這不能不歸之于米芾對絞轉(zhuǎn)的領(lǐng)悟。

此外，能道出米芾用筆特點的，還有他自己所說的“刷字”。“刷字”實質(zhì)上是對提按的一種否定?！八⒆帧弊鳛椤八拿驿h”的補充，二者一同構(gòu)成了米芾筆法的鮮明風(fēng)格。

米芾自稱：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之?！泵总涝谂W(xué)習(xí)前代優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融會貫通，塑造自己作品的血肉之軀。

關(guān)于草書

提按對草書的威脅遠(yuǎn)甚于行書。《書譜》云：“草書以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”；“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”。

草書連續(xù)性強，要求線條流暢，留駐及端部、折點的夸張與草書的基本要求格格不入；因此，隨著楷書影響的擴大，草書似乎遇到了不可克服的障礙。

唐代承前代余緒，草書繁榮，成就斐然；宋代草書便急劇中落，除黃庭堅外，幾乎無人以草書知名；明代草書一度復(fù)興，但清初以后，即趨于衰微。這一切，當(dāng)然受到各個時代審美理想的制約，但是筆法的演化無疑在其中起著十分重要的作用。清代，當(dāng)包世臣驚呼“中怯”的時候，正是草書最不景氣的時期。包世臣列清代書品，凡九十七人次，如果除去由明入清的王鐸、傅山二人不計，以草書入選者僅六人；六人中，除鄧石如以篆隸蜚聲書壇，其馀五人早被歷史所淡忘。

使轉(zhuǎn)既然是草書法中不可缺少的要素，因此唐代以后擅長草書的書法家，有意無意地都在追求這種逐漸被時代所遺忘的筆法。當(dāng)然，有人得到的多些，有人少些，不過適當(dāng)這種追求，他們都學(xué)會了在草書中盡量避免提按和留駐?？梢哉f，這正是他們的草書取得成就的秘密之一。

翻檢這草書名家的作品，我們發(fā)現(xiàn)，幾乎無一例外，他們的楷書都偏向楷書形成前期的風(fēng)格，集所謂“魏晉楷書”。宋克、祝允明、文彭、王寵、王鐸、傅山等,無不如此。為什么？

如前節(jié)所述，這一時期的楷書還保留著豐富的使轉(zhuǎn)，還同草書保持著親近的血統(tǒng)?！稌V》云：“元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫?！鄙羁?、準(zhǔn)確地概括了這一時期楷書的特點。由此，亦可知這些藝術(shù)家對“魏晉楷書”對唐人楷書表現(xiàn)出更大熱情的原因。

對他們來說，這種努力可能是有意識的，也可能是無意識的，不過在他們走過的地方，確實踏出了一條清晰可辨的路徑。

自從唐代后期奠定了楷書提按、留駐、端部與折點夸張等一整套典范性的運筆方式以來，隨著唐代楷書影響的擴大，這種筆法滲入各種書體。用重點移至點畫端部及折點，導(dǎo)致絞轉(zhuǎn)的消隱，同時逐漸產(chǎn)生了畫單調(diào)、中怯的弊病。為了抵御楷書筆法的影響，藝術(shù)家們作出了不懈的努力。

這里所述，即為補偏救的一個方面：以各種方式追求筆法的豐富變化。追求筆法變化的方式主要有兩種：一種以米芾為代表，他們努力向前代學(xué)習(xí)筆法，在提按中加入絞轉(zhuǎn)，以豐富筆法的空間運動形式；另一種以黃庭堅為代表，他們從生活與自然現(xiàn)象中獲取靈感，在不改變提按筆法的情況下，盡力調(diào)整運動的軌跡和速度。

五、筆法與章法相對地位的變化　

從前代取用筆法，豐富運筆的空間形式，時代的變遷造成許多困難。為了使討論深入，我們想提出兩個概念：形式因素的自然進程與形式因素自由取用。

形式因素的表現(xiàn)形態(tài)隨著歷史的流動而變化，逐漸累積，越往后的時代,，可供選擇的范圍越寬，形式因素的表現(xiàn)方式便越復(fù)雜。

但是，如果仔細(xì)把以往時代確立的表現(xiàn)形態(tài)剔除的話，便可以發(fā)現(xiàn)，每一時代的形式因素，都有與前后時代緊密銜接的，為這一時代各種條件所制約的新的表現(xiàn)形態(tài)。我們在第三節(jié)中所清理的筆法流變的線索,可以作為這一論點的證明。

這種各個時代表現(xiàn)形態(tài)的連續(xù)發(fā)展,我們稱之為形式因素的自然進程，而某一時代對累積的表現(xiàn)形態(tài)的白由選擇，我們則稱之為形式因素的自由取用。

一定的時代，對處于自然進程中的表現(xiàn)形態(tài)，把握起來比較容易；而對前代的表現(xiàn)形態(tài)，雖然名義上具有取用的絕對自由，但是由于工具、材料、教育方式、知識結(jié)構(gòu)、生活感受都與前代不同，取用是困難的。所謂“自由取用”，只是一種范圍有限的相對的自由。

如晉代殘紙墨跡，它保留著豐富的絞轉(zhuǎn)筆法，線條圓滿凝重，非唐代以后的作品可以相比，而它的作者卻不過是書吏或軍卒。這是因為當(dāng)時筆法處于絞轉(zhuǎn)的自然進程中，幾乎所有人都使用這種方法，筆下都出現(xiàn)這種效果，有水準(zhǔn)的高下，卻無本質(zhì)的區(qū)別。正如我們從小便學(xué)會的“按、頓、提”，與許多現(xiàn)代作品的用并無本質(zhì)的區(qū)別一樣。

然而，取用前代的表現(xiàn)形態(tài)卻會遇到許多困難。例如，對唐代以前筆法的理解必須經(jīng)過較長時間的摸索，當(dāng)我們開始理解它們的時候，長期養(yǎng)成的形式感與書寫習(xí)慣，以及工具、材料的制約，使我們?nèi)匀粺o法把握它們。包世臣對絞轉(zhuǎn)有較好的領(lǐng)會，但是他卻帶著習(xí)慣的工具、帶著習(xí)慣的姿勢、帶著他的時代所給予的教養(yǎng)，來追求晉人風(fēng)韻；羊毫彈性差，扭轉(zhuǎn)后無法回復(fù)原狀，于是他不得不盡量擴大手部動作的范圍，結(jié)果在他的作品中，我們只看見一些奇怪的扭曲。

由于從筆法本身來彌補筆法簡化帶來的損失較困難，人們于筆法之外也在努力地探尋著。

《自敘帖》

懷素禪師《自敘帖》使我們看到了這種努力的結(jié)果。

懷素禪師接受過全面的筆法教育，對絞轉(zhuǎn)、提按都有較強的駕馭能力；他可以利用他對各種筆法的把握能力，在筆法的豐富性方面同他的前輩進行一番較量……但是，他選擇了另一條道路?！蹲詳⑻分须m然偶爾可見到被簡化的絞轉(zhuǎn)，絕大部分線條卻是出自一種簡單的筆法——中鋒不加提按的運行。這就是通常認(rèn)為《自敘帖》出之于篆書筆法的由來。懷素禪師犧牲了筆法運動形式的豐富性，換取了前所末有的速度和線條結(jié)構(gòu)不可端倪的變化。

《自敘帖》中字體結(jié)構(gòu)完全打破了傳統(tǒng)的準(zhǔn)則，有的字對草書習(xí)用的寫法又進行了簡化，因此幾乎不可辨識，但作者毫不介意；他關(guān)心的似乎不是單字，而僅僅是這組疾速、動蕩的線條的自由。這種自由使線條擺脫了習(xí)慣的一切束縛，使它成為表達(dá)作品意境的得心應(yīng)手的工具。線條結(jié)構(gòu)無窮無盡的變化，成為表現(xiàn)作者審美理想的主要手段。它開創(chuàng)了書法藝術(shù)中嶄新的局面。

速度是作者的另一主要手段。但是《自敘帖》中速度變化的層次較少，因此線條結(jié)構(gòu)變化比質(zhì)感的變化更為引人注目。筆法的相對地位下降，章法的相對地位卻由此而上升。

形式是統(tǒng)一的整體，似乎不應(yīng)區(qū)分各種形式因素地位的高下，但是，書法之所以能成為一門藝術(shù)，首先是由于毛筆書寫的線條具有表達(dá)感覺與情緒的無限可能，因此自從書法成為一門自覺的藝術(shù)以來，控制線條質(zhì)感的筆法始終處于最重要的地位；楷書的形成促使筆法簡化，使它喪失了人們長期以來習(xí)慣的、它曾經(jīng)具有的豐富表現(xiàn)能力，于是人們不得不轉(zhuǎn)向其它方面，設(shè)法彌補遣種損失。這裹雖然僅以草書為例，但是，卻具有普遍的意義。自唐代楷書藝術(shù)走向全面繁榮以后，出現(xiàn)不少關(guān)于字體結(jié)構(gòu)的理論，便絕不是一種偶然現(xiàn)象。

筆法控制線條質(zhì)感的作用是永遠(yuǎn)不會改變的。因此，它對于書法藝術(shù)從不曾失去應(yīng)有的意義，但是由于另一形式因素一章法發(fā)揮了越來越大的作用，筆法不得不讓出它第一小提琴的位置。

唐代以后，人們強調(diào)筆法的呼聲不絕，但是無損于這一事實。

趙孟頫是元代鼓吹筆法的中堅人物。他在《蘭亭序跋》中寫道：“學(xué)書在玩古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益?！比欢鴱内w孟頫大多數(shù)作品來看，僅僅做到圓潤、秀潔而已，用筆頗為單調(diào)，運動形式局限于提按，運筆節(jié)奏也缺乏變化。

馮班《鈍吟書要》云：“趙子昂用筆絕勁，然避難從易，變古為今，用筆既不古，時用章草法便拙。”

“不古”并不能成為藝術(shù)批評的準(zhǔn)則，但是這段話實際上潛含趙孟頫用筆平淡、單調(diào)的指責(zé)?！氨茈y從易”，正說明趙孟頫不過是筆法簡化趨勢中的隨波逐流者，而不是濤峰浪谷中的弄潮兒。他既不能像黃庭堅一樣自出機抒，又不能像米芾一樣溶鑄傳統(tǒng)。我們并不認(rèn)為“超入魏晉”是對一位書法家的最高褒獎，但稱趙孟頫“超入魏晉”，不過是迷人的神話。趙孟頫對線條結(jié)構(gòu)倒是頗費心力。盡管人們批評他“上下直如貫珠而勢不相承，左右齊如飛雁而意不相愿”，但不得不承認(rèn)他結(jié)字熟練而準(zhǔn)確，字形雖然基本取之于古典作品，但確實表現(xiàn)了一種秀逸、典雅之美。后人喜愛他的書法，也大多是在這一點上墜入情網(wǎng)的。

明代董其昌也十分強調(diào)筆法的作用，但人們對他的筆法卻提出激烈的批評，認(rèn)為他的線條過于“軟弱”。仔細(xì)觀察董其昌的作品，線條果斷，但是不夠豐實；人們所說的“軟弱”，可能主要還是針對“單簿”而言。“筆畫中須直，不得輕易偏軟”，他是基本上能夠做到的，但是運用提按容易出現(xiàn)的單調(diào)與單薄之感，他各卻終無法摒除。

董其昌筆法成就平平，但對章法卻別有會心。他的作品結(jié)字隨遇而安，自然優(yōu)雅，遠(yuǎn)勝于趙孟頫、文徵明那種程式化的處理，字字意態(tài)聯(lián)屬，生動可人；作品行間距離較寬，與疏宕、灑落的風(fēng)韻相輔相，成一這雖然源之于《韭花帖》，但卻是由董其昌將它發(fā)展為表達(dá)審美理想的重要手段。

對趙、董人進行全面的評價，非本文所能及，我們不過將他們作品的主要特點進行比較，以見出筆法與章法相對地位的轉(zhuǎn)移。他們二人對元、明書壇具有足夠的代表性。至于清代，例子便不勝枚舉了。

書法藝術(shù)形式因素之間的關(guān)系是比較復(fù)雜的，主次高下，既有作品之間的區(qū)別，又有作者之間的區(qū)別，更有觀賞者審美習(xí)慣的區(qū)別；如果不把這種觀系放在歷史的運動中來考察，恐怕永遠(yuǎn)也理不出頭緒。

對任何一種藝術(shù)來說，各種形式因素都有自己創(chuàng)始、發(fā)展、成熟的過程，這些過程不盡相同，因此便形成特定時期特定形式因素的繁榮。如“永明體”，它在中國詩歌史上地位并不高，但它對漢語音律的發(fā)展具有特殊的意義；活躍于十九世紀(jì)歐洲畫壇的印象派，在構(gòu)圖上并不曾表現(xiàn)出足夠的創(chuàng)造性，但是在色彩的運用和外光的表現(xiàn)上，卻開闢了一個嶄新的時代。書法史上筆法、章法、墨法的最高成就，也不是在同一時期取得的。當(dāng)我們對它們各自的發(fā)展有了較為深入的了解，并且進行認(rèn)真的比較研究時，便有可能找到各種形式因素輪替消長的歷史規(guī)律。

限于題旨，以上討論都是從形式自身的發(fā)展來看問題。審美理想對形式發(fā)展的制約作用是問題的另一方面。

特定的藝術(shù)風(fēng)格總產(chǎn)生于形式發(fā)展與審美理想發(fā)展的交點之上。例如我們說到懷素的選擇。他之所以具有這兩種可能，是因為他處在兩種筆法的交替時期，形式的發(fā)展為他準(zhǔn)備了向前、向后兩條不同的道路；他之所以選擇前者，是因為唐代慷概、壯闊而升沉變幻的生活陶冶了數(shù)代人的，也包括他的靈魂。

離開形式發(fā)展的歷史，離開審美理想的變遷，無法對各種形式因素的消長規(guī)律作出準(zhǔn)確的敘述。關(guān)于筆法、章法孰主孰次的問題，若干世紀(jì)以來爭論不休，便是出于這樣的原因。

這一論爭延續(xù)到現(xiàn)代。

現(xiàn)代書法從筆法的空間運動形式來說，不曾增添新的內(nèi)容，而線條結(jié)構(gòu)的變化卻層出不窮；其次，現(xiàn)代藝術(shù)要求風(fēng)格強烈，促使作者更多地考慮作品給予觀眾的第一印象，這使章法處于更為突出的地位；其三，墨法由近代以來的迅速發(fā)展，使它在現(xiàn)代書法中已成為不可忽視的重要手段，它分散了人們對筆法的一部分注意力。但是，所有這一切，都不能成為忽視筆法的理由。筆法控制線條感情色彩的作用，始終是不曾改變的。一件作品除了宏觀效果外，是否具有持續(xù)感人的力量，首先取決于筆法的得失。

六、筆法的發(fā)展與字體的襲展

對現(xiàn)象的考察已經(jīng)告一段落?，F(xiàn)象之下，似乎還隱藏著一些更為深刻的東西。

筆法發(fā)展的主要原因到底是什么？在整個發(fā)展過程中主要原因是否發(fā)生過變化？……

筆法發(fā)展的推動力來自兩個方面：實用的要求與審美的要求。自從人們意識到書法的審美價值以來，這兩種要求便始終同時存在。前者要求簡單、便捷，后者卻要求變化豐富。這種矛盾伴隨著整個書法史的進程，只是不同時期處于主導(dǎo)地位的要求不同。

由于討論涉及字體變遷，我們可以根據(jù)字體的進化把書法史分為兩個時期：楷書確立以前為字體變化期，楷書確立以后為字體穩(wěn)定期。從時間上來說，前后兩期約略相等，各占一千馀年。但是，字體變化期中，字體的變化集中在后一階段，即戰(zhàn)國至東晉，這一時期，大約每隔三、四百年字體便發(fā)生一次重大的改變；字體穩(wěn)定期與此恰成鮮明對照，楷書確立后的十幾個世紀(jì)中，字體不曾發(fā)生任何變化。

僅僅這一事實，便提醒我們，前后兩個時期可能存在某種極為重要的區(qū)別。

字體的變化包括兩個方面：結(jié)構(gòu)的變化與筆法的變化。字體變化期中，從篆書到隸書，從隸書到楷書，結(jié)構(gòu)不斷趨于簡化。這無疑是經(jīng)濟、文化、政治的發(fā)展，對作為交流工具的文字施加影響的結(jié)果。筆法的變化與結(jié)構(gòu)的變化雖然始終互為依存，此時結(jié)構(gòu)的簡化畢竟是事態(tài)的主要方面。實用的要求左右了字體結(jié)構(gòu)的發(fā)展，而字體結(jié)構(gòu)的發(fā)展又成為從形式內(nèi)部推動筆法發(fā)展的重要原因。這一時期筆法的發(fā)展從屬于字體的變遷，審美的要求服從于實用的要求。但是，書漢字字體發(fā)展趨于穩(wěn)定之后，也就是說楷書的地位確立之后，字體結(jié)構(gòu)不再發(fā)展，從形式內(nèi)部推動筆法發(fā)展的原因消失，筆法最本質(zhì)的一個方面——空間運動形式，由于缺少變化的內(nèi)因，再也無法向前發(fā)展，增添新的內(nèi)容。字體變化期中，筆法從擺動發(fā)展到絞轉(zhuǎn)，并完成了絞轉(zhuǎn)向提按的轉(zhuǎn)移；字體穩(wěn)定期中，筆法便“穩(wěn)定”在提按范圍之內(nèi)。

從實用的角度來說，絞轉(zhuǎn)變?yōu)樘岚?，由點畫自始至終的變化變?yōu)槎瞬颗c折點的變化，是一種簡化，是一種進步，但是從審美的要求來說,卻是非常不利的一面。不過，這迫使筆法從空間運動形式之外去尋求發(fā)展，迫使書法藝術(shù)從筆法之外去尋求發(fā)展，這對豐富書法藝術(shù)表現(xiàn)形式無疑具有積極的意義。然而更有意味的是，由實用要求促成的字體變化停止后，盡管社會的發(fā)展仍然不斷對文字提出簡化的要求，但得不到絲毫的反響。失去反響的要求，必將失去它存在的意義。于是,對于筆法的發(fā)展，實用的要求不得不讓位于審美的要求。因此楷書確立后，筆法的發(fā)展有了嶄新的含義：它不再受制于實用的要求，而主要是一定時代審美理想的產(chǎn)物。

這種審美要求的解放，不僅對筆法的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，對整個書法史的發(fā)展，它都有著不可估量的意義。審美的書法與實用的書法從此分道揚鑣，拉開了距離。唐代以前的書法作品，大部分是簡牘、碑銘等應(yīng)用文字，它們的藝術(shù)性只是這些文詞的附庸，后人之所以把它們主要當(dāng)作藝術(shù)品來欣賞，不過是己經(jīng)習(xí)慣于把文詞與書法倒過來看而已，就像我們早已習(xí)慣把視網(wǎng)膜上的倒像認(rèn)作正像一樣。唐代才開始較多出現(xiàn)有意識作為藝術(shù)品而創(chuàng)作的書法；他們是在哪一天決定要這樣干的呢？唐代經(jīng)濟、文化的高度發(fā)展當(dāng)然起著重要的作用，但是在形式內(nèi)部，不可能不蘊藏著深刻的契機。

書法很早便成為一門自覺的藝術(shù)，但審美要求的真正解放，始于楷書的形成。

這是我們從筆法發(fā)展原因的討論中產(chǎn)生的最初的思想。但是接著便出現(xiàn)了兩點疑問：其一，隸書與楷書的形成同是字體簡化的環(huán)節(jié)，為什麼前者促使筆法豐富而后者促使筆法簡化？其二，字體發(fā)展到楷書后為什麼不再發(fā)展？還能不能發(fā)展？

如上所述，字體變化期中，結(jié)構(gòu)的簡化是第一位的要求。審美的要求可能使隸書增加了一些挑拂，使楷書保留了捺腳等等，但從結(jié)構(gòu)的整體來說,簡化是明確無誤的標(biāo)記。隨之而來的筆法運動形式的變化，完全受實用要求的制約，受結(jié)構(gòu)簡化的制約，人們僅僅選擇適合新的字體結(jié)構(gòu)的筆法，加以充分發(fā)展：隸書和草書選擇了絞轉(zhuǎn)，楷書選擇了提按；至于哪一種運動形式使筆法豐富，哪一種運動形式使筆法簡化，并不與結(jié)構(gòu)的簡化成正比，而由各自的運動性質(zhì)所決定。這些，前面論之已詳，毋庸贅述。

這是我們對第一點疑問的解答。

讓我們?nèi)匀粡墓P法運動形式的角度回答第二個問題。

我們知道，字體變,筆法空間運動形式也變；字體變化停止，筆法空間運動形式的變化亦停止。一定的字體結(jié)構(gòu)總是與一定的筆法聯(lián)繫在一起的，例如隸書與絞轉(zhuǎn)、楷書與提按，便是一對對應(yīng)運而生的孿生子。既不可能字體結(jié)構(gòu)改變而筆法不變，也不可能筆法空間運動形式改變而字體結(jié)構(gòu)不變；字體結(jié)構(gòu)與筆法的空間運動形式便處于這種相互依存的關(guān)系中。

由此可知，字體停止發(fā)展，同筆法空間運動形式停止發(fā)展密切相關(guān)。如果我們找到筆法空間運動形式能否繼續(xù)發(fā)展的證明，對字體能否繼續(xù)發(fā)展便可以作出相應(yīng)的判斷。這一設(shè)想促使我們思考筆法可能具有的各種空間運動形式。已有的：平動、絞轉(zhuǎn)、提按，將有的呢？這是書法史無法解答的問題。

文章來源：網(wǎng)絡(luò)