 能直接體現海豐吳氏與濰縣陳氏世交之情，就是《習字訣》。此習字訣出自陳介祺之手，吳重熹融入海豐吳氏世代儒學積累進行校對，故在海豐吳氏《授蒙淺語》后有附錄，濰縣陳氏也有海豐吳氏《授蒙淺語》。吳式芬（1796-1856年）陳介祺（1813～1884年）吳重熹（1838—1918年），三者之間關系是，吳重熹父親吳式芬，吳重熹的岳父陳介祺，吳式芬比陳介祺大17歲，吳式芬去逝時陳介祺43歲，吳重熹18歲。吳重熹33歲時校對《習字訣》，陳介祺長房長孫陳阜是20歲。  近來根據化名“老虎”（霍老先生：其父親霍蔭齡，其祖父霍型武；其母親陳君瑋，是陳介祺長房？世孫女）提供的資料，老虎的父親霍蔭齡（書齋名“楮庵”1981年2月份去世）1981年7月底第四期《書法》雜志，刊登了其父親介紹評論文章，并全文刊登了陳介祺的《習字訣》（陳簠齋的《習字訣》）。據“老虎”講，此文是其父親遵照其五姥爺陳秉忱（陳介祺長房孫）的囑托，專門撰寫的，文章寫成后陳秉忱看過。 “老虎”介紹陳介祺譜系： 陳介祺（簠齋）的長房長孫陳阜，大名陳祜曾，號靜盦居士，是簠齋比較喜歡的孫子，也是其后輩中比較懂些金石的人，曾執(zhí)掌家業(yè)，后主持分家，將簠齋一生收藏重寶分給三支，他自己這一支分得萬印樓印章（近八千方秦漢古?。?，而唯有這一支的國家重寶得以保存，傳至外祖父陳文會（陳君瑋的父親），再傳至陳君善，全部捐給國家，而其他國寶則大部被不肖子孫揮霍殆盡。甚至許多重寶賣給了日本人。 大舅叫陳元章、二舅陳君藻，六舅陳絅章(1923-2003)、陳君瑋（老虎”的母親，排行四，）、陳繡章（“老虎”的六姨，2014年時95歲；“老虎”的表妹張凡，陳繡章的女兒）  陳祜曾在光緒丁酉年（光緒二十三年,1897年）攝于南京，時年四十六歲。 【后面附有濰坊學院校報刊登有張克云的譯文，對于吳重熹介紹有誤，不是廣東海豐，是山東海豐，即今天山東無棣】 示長孫阜 墨硯本平，磨須鄭重。濡豪勿卷，須適其性。指肚著管，大二先并，三以為輔，四五從令，掌心必空，筆得仍正。忌邪與拘，忙乃大病，臨帖求似，法于古鏡。即此是學，作字要敬。 此為初學說耳，若求古人筆法須于下筆處求之。 所有之法，全在下筆處，筆行后無法，無從用心用力也。 運腕之要，全在指不動，筆不歇。正上正下，直起直落，無論如何皆運吾腕而已。 '直落’二字要體會，下筆微茫，全勢已具。 轉折即同另起一筆，不是斷開，只是換法。 下筆先要法分明，分明方是法，不分明不是法，筆筆分明便筆筆變化，余五十后始建及此。 凡用手者，皆運腕乃得法，蓋莫不然。手只用以執(zhí)筆，運用全責之腕，運用吾腕，是在吾心，豈腕自運乎？運腕而指不動，氣象、意思極可體會，能如此大方家數，方是心正氣正。手不動方可言運腕，猶心不動然后可言運心也。指動則腕不得為主，心動則心不得為主，心無主，則靜而所得者甚少，動而所失者必甚多也矣。 力量運于指肚則虛靈，方能五指齊力而無筆管傷指之病，運 于虛靈則力無窮而不拙謬，非門外人之斗狠矣。 手之用力于指肚，如以手用力抓小物，五指齊力，一氣合運，自手通腕，自腕通臂，自臂通身，手指不合一向管執(zhí)筆之病百出，其他更難言矣。 五指肚運齊力，再合起向上提，向上豎，心豎則手豎，手豎則字豎，字豎方有精神，入手自此，執(zhí)筆定又無病。再說運腕，腕似拙而難運，求而得之，甚不拙矣，不肯用心，何能解此。 運腕之妙，畫家筆端有'金剛杵’之喻最精，然須正正當當，卓爾直落，筆尖落處，又極分明，不懵懂。 軟筆用力到尖，如以竹枝持而挺之令直意思，力即能到尖。到尖，則魯公錐畫沙之喻最妙，然亦須正而泥渾融也。 屋漏痕，力猶有余，引而不發(fā)也。折釵股，直住收，筆健也。 下筆處一畫之法已具，一身之力俱到。 有法則兩頭吃勁，中間仍不省力，方是真有法。中間松，仍是下筆力不足，力愈足則愈遒，筆愈豎則法愈真，力愈足，力愈有余，愈遒愈善，用力愈足。 此一筆是如何寫，于下筆處已定，畫短如此，畫長亦如此。 收筆立得住，即是下筆之法無誤，收不住者，即是下筆時法仍未盡善。凡事慎終于始，小道亦然，要好，全在不茍。 求法先須形似，形似又須神似，神似乃非貌襲，而為心得其 規(guī)。仿而無神理者，徒講間架，尺寸而無匠心者也。 是心理分明，手里分明，自然形似，乃能神似，以至于自成 一家。 取法乎上，鐘鼎篆隸，皆可為吾師。六朝佳書，取其有篆隸筆法爾，非取貌奇，以怪樣欺世。求楷之筆，其法莫多于隸。蓋由篆人隸之初，楷中脫不盡隸法。古人筆法多，后人筆法少，此余所以欲求楷中多得古人筆法，而于篆隸用心，且欲以凡字所有之點畫分類，求其法之不同者，摹原碑字而論之，為漢碑筆法一書也。 得古人一筆，便多一法，一字有十筆，便有十法，一筆有數寫法，更多變化，諸法奔赴腕下，無一不善，必成大家。 筆法千古不易，一筆有一筆之法也。結體須要用功，一字有一字之法也。 作字須行氣，氣須自畫中貫，從大處從容來，向大處從容去。行氣似甚大，旁雖無物，亦若近即相妨，而筆畫仍寫不長者；能收得住，站得住，不出心中規(guī)矩尺寸，也要接得順，轉得靈，連貫得固者。法分明，而無畫處亦有脈絡相連，一字如一筆書也。是非中鋒提筆，豎筆不能矣。若藏鋒，則功夫到，力量足，神明于法，自能縮而更勝于伸，愈收愈足，愈斂愈妙，非以不出鋒，便謂之藏鋒，此則非初學所能解矣。 練行不如練氣。古人法備精神，大如鐘鼎文，行款有全似散底，而通篇一氣，無不連貫，不惟成行，直是成大片段。其實只是筆筆站得住，字字站得住，行行站得住。至中王楷法，后人以 九宮求之，謂凡縱三橫三九字皆連貫，唐以來書即不能如此，無論大段矣。 作字必須懸肘，古人作小字，亦無不懸肘者。童蒙習字，每日令寫二、三寸大十數字最有益，及冠后即難習，若性成矣，不可抬腕而不抬肘，思枉尺而可直尋也。 硬筆不如羊毫，品格分矣。 小筆寫大不如大筆寫小，能用大筆為要。能用濃墨，方有力量。小字可展之方丈，方丈須如作小字。用筆與墨氣，看墨跡較易解，力足者，墨右淡左濃，中鋒者墨在正中。 作字須日日有課程，用心臨古人碑帖。 鐘王帖南宗，六朝碑北宗，學者當師北宗，以碑為主，法真力足，則神理自高，先求風姿，俗軟入骨，未易湔洗矣。 本朝書家推劉、張（指劉墉、張照——櫧庵注），張純用硬筆，力能撐而內不足，劉字字摹仿古人，惜為帖所拘，只一字一字結構（老年自語人謂一字只能完全一字），未到漢魏六朝大碑境界。今之何子貞過于劉、張，然不免有名士習氣，有人之見存，目空俗子，而自己功夫未能作真古人上上乘，想未能虛心，實力 不自少恕也。 附為幼學論書 用筆之法全在下筆用力，而不可揉作一團（切忌揉，即是法不分明）。用力須于下筆時筆尖分明，落筆直下，全是運腕，指筆永不動，則挺健而不拙滯。古人之法有所得，發(fā)筆便快，墨色便光，與無帖意而徒勻整者，自然不同，然應試自以勻熟為主，筆尖不等用，則亦不能明凈也。作字不過十數年，須一筆一筆求之，所謂筆法千古不易也。結體須多看樣式，用心配合間架，取勢取神，所謂結體亦須用功也。 辛未春，海豐吳仲貽（即吳重熹、簠齋婿?！獧解肿ⅲ┵讳浻嗍靖穼O《習字訣》于冊。余見之，復舉十年來所自得隨手雜記如右。愛命阜再錄，而余又編之，以為初學先導。 同治辛未三月二十四日甲寅，海濱病史再記。 濰坊學院校報《習字訣》譯文 譯者按：陳介祺（1813～1884年），清代金石學家。字壽卿，號簠齋，晚號海濱病史。山東濰坊人。道光進士，官至翰林院編修。他嗜好收藏，精于鑒賞，擅墨拓技藝。收藏中包括大量重要文物，毛公鼎為海內之冠。其居稱“十鐘山房”和“萬印樓”，著述頗豐。又工書法，金文、小篆、隸書皆精?！读曌衷E》兩千余字，從磨墨、落筆、懸肘、運腕、用氣、用神、筆法轉換等諸方面，介紹了書法的技巧和注意事項?！读曌衷E》起初是傳給子孫的家書，傳世之后成為書法愛好者寫字的入門教材，對后世的影響甚大?，F翻譯成現代漢語。 作者：張克云 磨墨的硯臺要放平，磨墨必須認真、鄭重。筆蘸墨后，毫毛不能卷曲，要適應筆的軟硬習性。筆桿要靠在手指的肚部，大拇指和食指先把筆捏住，中指輔助，無名指和小指隨著轉動。掌心須空，筆才能拿得端正。寫字要專心，切記不能有邪念和拘束，忙亂是寫字的大毛病。臨帖時寫的字要求相似，寫字的法度要像照鏡子一樣嚴格。這就是所說的學寫字，學字時要懷著一種恭敬之心。以上是我對初學者的要求，若要真正掌握古人的筆法，必須從下筆開始。 習字的所有方法，都集中在落筆之處，筆運行之后沒有固定的法度，也不必再用心和用力學習。 運腕的要領，全在于手指不能隨便動，筆不能停歇，正上正下的豎筆，要直起直落，無論什筆畫皆在于運腕的功夫。關于“直落”二字要認直體會，下筆時少有茫然，即可影響全局。筆畫在轉折時如同另起一筆，不是斷開，只是變換一下筆法而已。 下筆先要筆法分明，分明了筆法才能掌握寫字的方法，分不明筆法就掌握不了寫字的方法，筆筆分明了才能筆筆有變化。我50歲以后才開始懂得此道理。 用手寫字，必須會運腕才能掌握寫字的技巧，方法就在其中。手只能用來執(zhí)筆，但運筆的技巧全在手腕上，而運用手腕，關鍵在用心，不用心手腕又怎能用好？運腕的時候手指不能動，其中的含義必須深刻體會，能做到這一點才能理解書法家的奧妙，才能知道什么叫心正氣正。手指不動才能談運腕的技巧，這就像心不動然后才能談“運心”的道理。手指動了則手脆就不能自主，心動了則心就不能自主，心不能自主，則不能在平靜中有所收獲，在動中所失去的東西必然很多啊。 寫字的力量從指肚中發(fā)出來，才能有一種說不盡的靈氣；五指一齊協調用力，才不感到筆桿別扭。只有在這種靈氣中運筆，才能產生一種無窮的力量而不感到苯拙和別扭。這不是那種門外人憑下狠心就能解決的問題。手的力量來源于指肚，正如用手去抓一個小物體，要五指齊用力，運用合力，從手通到手腕，從手腕通到臂，再從臂通到全身，不用手指的合力執(zhí)筆則百病皆出，其它的就更難說了。 五個指肚齊用力，合起來向上提筆，把筆豎起來，心豎則手豎，手豎則字豎，字豎才有精神，從此入手，執(zhí)筆就不會有什么毛病。再說運腕，手腕苯拙，筆就難以運好，必須在不斷追求中掌握此技巧，練多了也就不笨拙了。不肯用心的人，怎么能理解其中的道理？ 運腕的妙處，就像比喻畫家的筆端如同“金剛杵”一樣精確，執(zhí)筆必須正正當當，非常準確地落下，筆尖落到那里要極分明，不能懵懵懂懂，糊里糊涂。 軟筆用力必須到筆尖，好像手里拿著一根竹枝，要讓它直起來且挺住。這樣筆力才能用到筆尖，力用到筆尖，就像“魯公錐畫沙”一樣細致和準確，然而，有時也需要一種正規(guī)筆畫與模糊一點的筆畫交融到一起。有的筆畫像漏屋在墻上留下的痕跡，其中蘊藏著一種力量沒用出來，這就叫引而不發(fā)。有的筆畫像折了的“釵股”一樣，將筆直接收住，顯示出一種堅強的筆力。 下筆寫字，一筆一畫的要領都掌握了，就要用上全身的力氣。有一種方法要求，一個字的起筆和落筆兩頭要用力，但中間也不能圖省力，這才是真正掌握了寫字的方法。如果兩頭緊中間松，仍然是筆力不足。力量越足，寫出的字越遒勁；筆越豎直，才能真掌握寫字之法；力量越足而有余，字才越遒勁和漂亮，也越愿意更用勁寫了。 上一筆如何寫，是由下一筆在心中已經決定了的，不管長筆畫還是短筆畫都是如此。收筆能收得好，就說明下筆的方法無誤。收筆收不好，就是下筆的方法有問題。所有的事情，要得到一個好的結果，開始就要慎重，小道理也是這樣，要想做好全在于一絲不茍。 追求寫字的方法，先要做到形似，但要想形似又必須神似，神似就不是僅僅貌似，而要從心里懂得其中的規(guī)律。模仿形似而不懂神似的道理，徒講字的間架、尺寸，這是沒有匠心的表現。這就是先從心里搞明白，手上才能搞明白，自然能從形似達到神似，以至于達到自成一家。 在學書的方法上，鐘鼎文、隸書、篆書，皆可成為自己的老師。六朝（指吳、東晉、宋、齊、梁、陳合稱六朝，亦泛指南北朝時期）時期好的書法，都取其篆書和隸書的筆法，不是以貌取奇，以怪樣欺世。追求楷書的筆法，隸書中最多。從篆書到隸書之初，隸書中擺脫不了篆書的寫法；從隸書到楷書之初，楷書中也擺脫不了隸書的寫法。古人的筆法多，后人的筆法少。這就是我所追求的楷書中，更多地學習古人筆法之原因。而要用心練習篆書和隸書，且想把所有字的一點一畫都分開類，看看它們到底有什么不同，就以臨摹原碑上的字而論，漢碑筆法一書為最好。 能學得古人一筆，便多得一法，一字有十筆，便多得十法，而一筆又有數種寫法和更多的變化，如能把這諸多方法都掌握在自己的腕中，無一不善，必將成為大書法家。書法的筆法千古不易，一筆有一筆的寫法，再把一筆一畫集結成一個字，必須下功夫，因為一個字也有一個字的寫法啊。 寫字講究行氣，氣必須貫穿在筆畫當中，從從容容地從大處來，再從從容容地向大處去。行氣時好像力量很大，旁邊雖然無物，也感到筆上有什么東西阻擋，這就是筆畫寫不長的原因。寫字時，筆在收時要能收得住，筆在站時要能站得住，始終按心中的規(guī)矩和尺寸運行。同時，筆畫在連接時要能接得順，轉彎時要能轉得靈，要聯貫得很牢固。筆法要分明，即使在沒有筆畫連接的地方，也要感到其中有脈絡相連，一個字就像是一筆寫下來一樣。這就不是在中鋒提筆，豎筆也不行。若要寫藏鋒，則功夫要到家，力量要足，心里感到有一種神奇的筆法，自然能收住筆，而這種收縮更勝于伸展，越收縮勁越足，越收斂越感到其中的奧妙。這種寫法筆不出鋒，即是所說的藏鋒。其中的妙處并不是初學者能體會到的。 練行筆不如練行氣。古人有成功的經驗，從大處看像鐘鼎文，其款式看似松散，但卻是通篇一氣呵成，無處不聯貫，不僅是一行，就是大的片段亦如此。這種效果，來自筆筆站得住，字字站得住，行行站得住。至鐘王（三國魏之鐘繇和晉朝王羲之均為過去所推尊的楷行書法的代表書家，故并稱鐘王）楷書的筆法，后人到九宮（即九成宮禮泉銘，唐碑，魏征撰文，歐陽詢正書，碑額篆書，碑文記載唐太宗在九成宮避暑時發(fā)現涌泉的事，其書法度森嚴，腴潤中見峭勁，為歐陽洵晚年的經典之作，被歷來書者推崇。）帖中去學習、追求，其中說，在一篇書法作品中，凡是縱三橫三的九個字都要左右聯貫，但唐朝以后的書法就做不到這一點了，更不用說大的段落了。 寫字必須懸肘，古人即使寫小字，也沒有不懸肘的。兒童開始學習寫字，每天寫二三寸大的幾個字就可以了，那樣最有益處，到了成年之后就很難學習了，因為已經長大成人，習慣成性了。寫字不能只抬腕而不抬肘，那樣想寫好是不可能的。 硬筆（狼毫）不如羊毫，二者是有區(qū)別的。用小筆寫大字不如用大筆寫小字，用大筆更為重要。在用墨方面，用濃墨顯得更有力量。小字可以擴展為大字，大字也可縮小為小字。用筆與用墨，看看墨跡濃淡即容易解決，寫字的力量足者，墨跡右淡左濃，中鋒者墨在正中。寫字必須天天堅持有課程，要用心臨摹古人的碑帖。 鐘王（見前解）的碑帖屬南宋，六朝（見前解）的碑帖屬北宋，學書者應以北宋為師，一定要以碑帖為主，尋術書法的真功夫、真力氣，要從書法的理論和實踐上高人一等，先追求字的風姿，再從字的柔軟處著手深入到骨架，這是一件不易湔洗之事啊。 清朝的書家應推劉墉（1720-1805年，字崇玉，號石庵、日觀峰道人等。山東諸城人。乾隆進士，先后為翰林院編修、協辦大學士、體仁閣大學士、太子太保。其書法由蘇、董、趙而遍涉各家，集碑學之大成。時稱“濃墨宰相”。與翁方綱、梁同書、王文治并稱“四大家”。）和張照（1691-1745年，字得天、又長卿，上海松江人，康熙進士，歷任內閣學士、刑部左侍郎、左都御史、刑部尚書等。工書法，其書從學董其昌入手，繼學歐、顏、黃、米，氣魄渾厚，天骨開張，筆力直注，如流金出冶，隨范鑄形，為一代著名書家。）張照純用硬筆，力能撐骨架而內力不足。劉墉字字摹仿古人，完全受碑帖的束縛，只能摹仿一個字一個字的結構（他到了老年自己也說：有人說他“一字只能完全一字”，意思是不能連成篇），尚未達到漢魏六朝名碑帖之境界。今朝的何紹基（1799-1873年，字子貞，湖南道縣人。道光進士，曾任翰林院編修、文淵閣校理、國史館提調總纂協修、武英殿纂修等職。書法稱名于世，是晚清書壇最有影響的書法家之一。）高于劉墉和張照，但不免帶有官場的習氣，人們見他存的作品，目空俗子，而他自己的功夫又沒能達到古人的最高水平，看來也不是很虛心，就不過多地計較這些了吧。 附：與初學者談書法用筆的方法全在于下筆時要用力，切記不可揉作一團（即法不分明）。下筆用力時筆尖要分明，落筆時直下，全在于用手腕的力量，手指和筆不能亂動。這樣寫出字來才能挺拔而不呆板，如能得到古人的方法，運筆便快，墨色便光。與古帖相比，如果沒有古帖的韻味而只追求勻整的寫法，二者自然是不一樣的。然而為應試而寫的字，是以勻整和熟練為主，不能在筆尖上下功夫，寫出來的字就不可能干凈利落。一個人寫字不過幾十年，必須從一筆一畫上追求，這就是所說的筆法千古不變的道理。章法的練習必須多看名篇、名作，字與字之間的間架，要相互照顧、配合好，不僅要學習形式，更要學習神韻。這就是所說的學習章法也必須用功的道理。 1871年春天，我的女婿吳仲貽（即廣東海豐人吳重熹，1838—1918年,字仲懌。是吳式芬的次子,清同治元年舉人,歷任陳州知府、福建按察使、直隸總督、河南巡撫等,民國后寓居天津,晚號石蓮居士），請人代筆記錄了我給孫子陳阜寫的《習字訣》并匯集成冊，我看見后，再把自己十多年來的心得，隨手雜記于右（上）。于是，命令孫子陳阜再錄寫下來，我又重新編輯了一遍，作為初學習字者的先導。 1871年3月24日海濱病史（陳介祺之晚號）再記 |
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