|
十九世紀初，隨著達蓋爾照相術的發(fā)明，繪畫領域遭到重創(chuàng)。畫家開始重新審視繪畫的本質和其存在的價值。照相術產生于法國，因此最早對其產生質疑和重新給予繪畫意義的藝術家也出現(xiàn)在法國。庫爾貝、安格爾、德拉克羅瓦、柯羅、杜米埃等先驅都用自己的方式書寫著新藝術。他們重新定義了藝術，認為藝術更多的不應該是再現(xiàn)和記錄現(xiàn)實，關鍵是書寫作為“我”對現(xiàn)實的感受，也就是說，“我”是隨著環(huán)境的改變而改變的，因此繪畫作為“我的表達”，就總是常新的。 其后，印象派異軍突起，為繪畫技法的更新產生了革命性的作用，把繪畫從古典的桎梏里根本地解放出來。他們不再關心神秘主義的罩染、精致的肌理、嚴謹?shù)目臻g關系，轉而用色彩直抒胸臆。與此同時，現(xiàn)代繪畫已然悄悄誕生...... 馬奈是公認的印象派先驅，他改變傳統(tǒng)的間接畫法和空間的嚴格透視，這些在后來引起了極大的影響，其繪畫對古典繪畫中的主題、構圖、質感、筆觸都做了大膽的思考和回應。 塞尚： 塞尚對自照相術出現(xiàn)以來的繪畫做了系統(tǒng)的分析，承接了他們中各自的現(xiàn)代性，產生了自己獨一無二的風格。 他的取材常常也像馬奈那樣：來自古典語境?？墒沁@些古典的題材到了他那里就擁有了新的象征意義，肉體在塞尚這里已經得到了徹底的解放。然而這些自然主義的影響并沒有使得塞尚拋開人本身，他的作品從解構、分析、概括中使人重新獲得自我。 繪畫的古典語境中最重要的莫過于空間透視，塞尚對空間的重新認識是全新的，這使得他擔當?shù)闷稹艾F(xiàn)代繪畫之父”的稱號。他徹底地放棄了以往的一點透視，那種透鏡下完成的神秘主義。從而將物體劃歸為簡單的幾何形，以此分割畫面。然而這些研究卻使得他與同時代的印象派分道揚鑣了。 塞尚在色彩上直接影響了野獸派，在風格上促成了原始美術和稚拙派，他對于空間透視的分析則影響了立體派的建立，而其誠實的個人魅力則在達達主義中引起了回響。 高更：
高更早期是印象派的一員，后來得到自然主義文學、象征主義詩歌的影響，不滿足于印象派簡單的繪畫題材。此外，他還經常造訪塞尚，并與梵·高相處過一段時間。最終他到太平洋上的塔希提島開始真正的創(chuàng)作生涯，為的是與巴黎的藝術氛圍一刀兩斷。
的確，高更勝利了，他竭力地避開以往任何風格的影響，樹立了自己獨樹一幟的畫風，這對法國乃至世界藝術都產生了極大沖擊和貢獻。
修拉：
修拉標志著印象主義的邏輯終局。他對色彩窮心竭力地探索近乎于神經質，他堅定不移地跟隨印象派諸家，直接從印象派繪畫中發(fā)展出了現(xiàn)代藝術。
西涅克：
“點彩派”是西涅克和修拉共同的名字，這種冷酷的分析法其實直接影響到荷蘭風格派和具象寫實主義。
雷東：
象征主義繪畫和象征主義詩歌的巔峰都產生于十九世紀末的法國。象征主義繪畫的代表人物和馬拉美、蘭波一樣，是法國人雷東。雷東探索了很多種顏色關系，對物象的選擇也極其豐富，這種拓展讓純繪畫的邊界變得廣闊。
雷東和他的前輩莫羅都善于重新探討古代的題材，尤其是希臘神話、圣經故事和文藝復興文學經典。圖為莎士比亞戲劇中的奧菲莉亞。
盧梭：
盧梭所代表的稚拙派在法國至今依然是非常具有影響力的。此外，薩賀芬也屬此派別。他們都創(chuàng)造了屬于自己的獨特世界，繪畫在這個時期已經完全獨立于攝影了。
蘇珊娜·瓦拉東：
瓦拉東是法國女畫家，這個時期法國的女權主義運動還未進入高潮，她和她的前輩女畫家莫里索都促進了法國的女權運動，是十九世紀最偉大的女畫家之一。與莫里索不同，她更擅長進入男性的角度，用大膽強烈的筆觸直抒胸臆。
馬蒂斯：
法國二十世紀初最偉大的藝術家非馬蒂斯莫屬。他經常被認為與畢加索并駕齊驅。當他的繪畫被人們稱作“野獸派”的時候，他覺得是一種嘲諷。的確，馬蒂斯的繪畫并不“野獸”，雖然他比任何一個前輩畫家都更大膽地對待顏色和構圖，但是稍懂藝術的人都能發(fā)現(xiàn)他的繪畫中蘊含著非常精致細膩的細節(jié)。這些對細節(jié)的處理已完全不同于過去的繪畫，他更關注那些能夠揭示“現(xiàn)代性”的變化。
馬蒂斯后期改變了風格，開始使用現(xiàn)成品的拼貼，這對后來的后現(xiàn)代藝術意義重大。另外，馬蒂斯還是非常偉大的一位設計師。 杜菲：
馬蒂斯之后出現(xiàn)了一批野獸派畫家，如弗拉曼克和杜菲，他們雖然沿著馬蒂斯的藝術道路走了下去，卻逐漸發(fā)展出很多新的方向和新的可能。 魯奧：
魯奧的藝術包含著他自己的行為，他將藝術推向原始，希望從最古老的創(chuàng)作行為中找到藝術的真實狀態(tài)，這樣，他反而大力推進了現(xiàn)代藝術。
勃拉克：
勃拉克與畢加索、杜尚曾經同時奔向立體主義，而另外兩位大師則很快放棄了立體主義。勃拉克堅持下去，樹立了立體主義真正的原則，他也是常常被忽視的偉大畫家。 杜尚：
杜尚早期的立體主義繪畫。
杜尚的《泉》標志著他成為后現(xiàn)代藝術的奠基者。在二十世紀初期，雅斯貝爾斯提出人類狀況正在惡化，唯有超越性的存在可以擺脫悲觀主義的生存。杜尚正是基于這種時代基調，將藝術定義為過程而非目的，他說的“我的呼吸就是藝術”雖然在后來經常被曲解，但他的行為方式、藝術觀則鼓勵著一代代地藝術家。
杜尚戲謔地去行為，并不在乎成為什么，只是“好玩”而已。因此，他的藝術不拘泥于架上，他對現(xiàn)成品的利用，他的攝影、行為藝術、裝置都是其藝術的重要組成部分。
巴爾蒂斯：
巴爾蒂斯在那個謳歌新藝術的年代，反其道而行之，重新肯定在古典藝術、具象繪畫當中值得肯定的部分。他被畢加索譽為二十世紀最偉大的畫家，對后來在法國大行其道的“具象后現(xiàn)代主義”有著至關重要的推力。
貝爾納·布非：
布非的繪畫體現(xiàn)了二戰(zhàn)后的歐洲人的心境，他開始重新尋找歐洲人、歐洲文明的存在價值。在繪畫上，他更受德國表現(xiàn)主義的影響，對直線的使用動人心弦。在1999年，他在法國自殺。
克萊茵：
克萊茵和杜尚一樣，是個難以界定的藝術家，他的架上作品明顯告別了法國的任何傳統(tǒng)，包括現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。而他更多的作品是行為藝術、裝置、非定型主義乃至設計。他被認為是和杜尚、安迪·沃霍爾、博伊斯齊名的后現(xiàn)代大師。
克萊茵創(chuàng)造了一種屬于他自己的顏色——“克萊茵藍”。
克萊茵將女模特的胴體涂上自己的藍色，然后讓其趴在巨大的畫布上，形成了他的作品，這一作品的價值在于探討主體“人”和客體“畫布”之間的關系，藍色則作為一種包容性的通道，使兩者相連。他自己則因此而與三者產生了微妙的關系。 |
|
|
