書評人 | 徐衍，同濟大學哲學系

透過吉奧喬·阿甘本在小書《寧芙》中的筆觸，筆者的感覺是，他似乎是在做著一項折返的運動：他回到了——首先誕生于意大利，接著波及、統(tǒng)攝了整個歐洲大陸文藝批評數(shù)十余載的——一種反思性映像的源頭。這一映像曾經以一種強有力的、并且頗具革新性的方式為歐洲的文藝批評提供了理論模式。阿甘本的這部作品分析了圖像顯著承載的有關“性”的內容以及著力凸顯出這一點的圖像符號本身，并且將這一內容在文化意義上的表現(xiàn)詮釋地淋漓盡致——它經由美學的路徑，將包羅萬象的、從生機層面到神學層面的文化內涵悉數(shù)收入囊中。 考慮到阿甘本在國內主要作為一個詮釋“生命政治”等問題的著名政治哲學家的身份為人所知[1]，想必有人會疑問，阿甘本的這次跨界實驗是否頗為唐突。不過只需簡要回顧下作者阿甘本的學術歷程，便會明白他的這次嘗試其實是頗為自然的一件事，我們不應該為此感到特別意外。早在1993出版的Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture一書中[2]，阿甘本就已經開始關注詩意的想象，并論述了經由詩性的語詞所喚起的欲望是怎樣和女性的魅像所聯(lián)系在一起的。此后，阿甘本持續(xù)關注著語文學和詩學之間的關系，比如1999年的 The End of the Poem: Studies in Poetics 就給予了中世紀文本和語境很多關注。在中后期的一些作品中，阿甘本又逐漸形成了一種獨特的、個性鮮明的、非教條化的論述風格，穿行于政治思想（最著名的莫過于對于“權力”的詮釋，有賴于他對本雅明、?？乱约笆┟滋氐戎骷慕庾x）和歷史、美學以及倫理學之間[3]。

眼前的這本小書——事實上是一篇加長版的論文——以專題的方式提出并闡釋了“寧芙”這個位于一個集圖像、女性表征和時間為一體的宏大理論的中心位置的概念。阿甘本在書中旁征博引，無遠弗屆地涵蓋了諸多作者的文本，穿越于多門學科之間：從對當代視頻藝術家比爾·維歐拉的作品的探討，到對15世紀中葉的多梅尼科·達·皮亞琴察的一篇關于舞蹈的詩學的文章的探討，再到對阿比·瓦堡關于“激情形式”的重要理念的闡發(fā)；從對出自一位默默無聞的芝加哥民間藝術家的一沓厚實怪誕的未刊手感的關注，到對瓦爾特·本雅明和他著名的停滯的辯證法的評論，再到特奧多爾·阿多諾、喬萬尼·薄伽丘以及喬達諾·布魯諾，加之附帶上了在13世紀引起亞里士多德派神學家和阿威羅伊主義哲學家之間曠日持久紛爭的“感性與理智”的問題，使得書中每一章節(jié)都能給讀者帶來不期而遇的、攝人心魄的畫面感；顯然，阿甘本可謂繼承了本雅明的風格，游刃有余地穿梭于格言式的雋語和論說之間，給讀者全方位地詮釋了諸多影像，并深入到了西方文化、思想和藝術的精髓之處。這一切從一開始形成階段的神秘莫測一直到最終互相之間的融會貫通，令人不得不服膺于阿甘本的論述視閾之廣闊，分析理路之細膩。但盡管如此，作者的論點依舊是簡練明了的，雖然在如此龐雜的短篇幅的討論中要做到論點連貫，是不容易的。

阿甘本指出，寧芙在其真正的本質里，是一個元素精靈（Elementargeist），一個被驅逐的異教女神（第52頁），在這兩個定義中，阿甘本進一步認為“元素精靈”標志著寧芙譜系學中的一個隱秘的分支：它明顯指向了浪漫主義傳統(tǒng)，并且在不同文化傳統(tǒng)交織的起源里，命名了最典型的愛欲激情的對象（第53頁），并且，寧芙還是一個介于人類和非人類之間模糊地帶的一個形象代表，這種居間性引起了諸多重要的現(xiàn)代思想家的關注，包括恭列當代最重要的藝術史和視覺藝術家之一的阿比·瓦堡，以及他的友人安德烈·儒勒，后者在一次關于寧芙的交流中，將之概括為“我的美夢的對象，但每一次它都會變成醉生夢死的夢魘。”（第18頁）此外，阿甘本也曾經多次談及這個令瓦堡魂牽夢繞的精靈“寧芙”。他在《什么是范式》一文中曾這樣追問： 

讓我們來看編號46的平板，上面我們會發(fā)現(xiàn)激情公式“仙女(Nymph)”，一個運動中的女人的形象（當她在吉蘭達約[Ghirlandaio]在后堂托納博尼小禮拜堂[Tornabuoni Chapel]的壁畫中出現(xiàn)的時候，瓦爾堡給了她一個熟悉的昵稱Fraulein Schnellbring，“快-來女士(Miss Quick-Bring)”）。46號板由二十七幅影像組成，其中每一幅都以這樣或那樣的方式與那個為整體命名的主題相關。除吉蘭達約的壁畫外，人們還能找到一副羅馬的象牙浮雕，一位來自意大利塞薩奧倫卡(Sessa Aurunca)大教堂的女先知，取自一份十六世紀弗洛倫薩手稿的一些微型畫，波提切利壁畫的細部，弗拉·菲利波·利比(Fra Filippo Lippi)描繪圣母瑪利亞和施洗約翰誕生的圓形浮雕，瓦爾堡本人拍攝的，一位來自塞提涅亞諾(Settignano)的農婦的照片，等等。我們該怎樣閱讀這塊平板？把這些個體的影像聚到一塊的聯(lián)系是什么？換言之，仙女在哪里？（Giorgio Agamben，2009，p.28）

“寧芙”，這個字眼，準確地定義了一個瓦堡用來義指感知和圖像本身的核心術語，亦即“激情形式”（Pathosformel）。該如何理解瓦堡所謂的“激情形式”呢？阿甘本接著通過返回到古代學問的路徑，論述說理解這一術語的最佳方式便是將其和米爾曼·巴里在對荷馬的套路風格的研究中有關“準則”一次的用法進行比較（第16頁），因為口述創(chuàng)作中的準則正是其修辭和表達形式的核心。對此，阿甘本隨即寫道：“阿爾貝·洛德（Albert Lord）和格里高利·納吉（Gregory Nagy）已經說明了表達形式不僅僅是注定要占據(jù)一個韻腳的語義上的填充詞，而且，與之相反，韻律或許正是起源于在傳統(tǒng)上沿襲下來的表達形式。……這意味著，表達形式，正好與瓦堡的激情形式一樣，都是質料與形式、創(chuàng)作與表演、首創(chuàng)（primavoltita）與重復的合成物。”（第18頁）進一步說，寧芙就是“原生性與重復性、形式與質料之間難分彼此的混合物。” （第20頁）對此，阿甘本還說：“寧芙就是影像的影像，它是激情形式的密碼，這個密碼一代一代流傳下去，每一代人都將找到或失去他們自己的可能性、思考或不思考的可能性交給這個密碼。但是，如果寧芙就是影像的影像，抑或說就是——用瓦堡的術語來說——激情形式的影像，那么諸如荷馬史詩這樣的作品從本質上說，就僅僅只不過文本中的影像而已，僅僅只是寧芙自己的影像的投射了。也許古典學學者會對這個問題產生很濃厚的興趣，從而引發(fā)一場有趣的學術爭論了，筆者在此打住為宜，況且單就以上問題展開細致論述亦非本文力所有逮。

在本書中阿甘本以每個章節(jié)中的個案，構建出一個抵達“寧芙”/激情形式（Pathosformel）的結晶體。“結晶體”一詞，曾出現(xiàn)于第三章節(jié)： 激情形式就是時間的塑造，它們是歷史記憶的結晶體，（在多梅尼科的意義上）這些結晶體被“魅像化”，圍繞著這些結晶體，時間書寫出它的舞蹈。（第20頁）這個意象或許可以追溯到本雅明的《歷史哲學綱論》，因為對此本雅明曾寫道：

唯物主義的歷史寫作建立在一種構造原則的基礎上。思考不僅包含著觀念的流動，也包含著觀念的梗阻。當思考在一個充滿張力和沖突的構造中嘎然而止，它就給予這個構造一次震驚，思想由此而結晶為單子。歷史唯物主義者只有在作為單子的歷史主體中把握這一主體。在這個結構中，他把歷史事件的懸置視為一種拯救的標記。

若將這些章節(jié)切分細讀，便會發(fā)現(xiàn)其實每一章節(jié)都指向了時間——承載歷史記憶的容器。然而阿甘本所關注的，并非線性連貫的時間，亦非時間斷裂前后的銜接點。他賦予了停滯時間以辯證的動態(tài)。借用皮森扎對幻象的最后界定： 每個節(jié)拍，你都需要讓自己表現(xiàn)得宛如看見美杜莎之首；表演完這個運動之后，你應當在那一瞬間表現(xiàn)得全然如石所制，須臾，你又應該戴上雙翼，仿佛一只饑腸轆轆的獵鷹。 當過去的圖像失去了原有的意義，流竄至當下，它們生還為僵化的幽靈或夢魘，被懸置在靜止之中，然而阿甘本看重的恰恰是這介于“無意識與意識之間，既不是自由又不是非自由的地帶”，因為“人類的意識與自由卻于此間游戲”?；蛟S，在這樣的辯證關系中，也能找到為什么瓦堡將圖像視為自我診斷/治愈的媒介。時間與記憶寄居于此，然而它又浮動于時間和記憶之上。那門作為“間隙的圖像學”，所要揭示的從來不是一個完整的圖-文意義鏈環(huán)，而是在不停的撞擊中猶如星叢般變形、轉換，一次又一次地生成新的歷史。然而，為什么選擇“寧芙”作為進入瓦堡“記憶女神”的一條路徑？阿甘本在《無名的學科》中認為：“寧芙”變成西方文化中一種永存的極性密碼，瓦堡把她比作文藝復興藝術家筆下的黑暗、靜默的形象。在日記中，瓦堡思考了這種給西方造成一種悲劇性的精神分裂的極性：“有時在我看來情況就好像是，扮演精神—歷史學家角色的我，試圖從它在某種自傳性的反射中的影響，來診斷西方文明的精神分裂。一方面是狂喜的‘寧芙’（躁狂），另一方面則是哀悼的河神（抑郁）。”

但阿甘本對于“寧芙”的闡釋并沒有止于此，在最后兩章節(jié)，他又一次追問“寧芙是誰，她從何來？” 并最終認為：人與寧芙之間隱晦不清的關系也正是人與其影像之間艱澀難解的關系史。（第66頁）

不過，雖然正如阿甘本自己所言，寧芙是“女性表征”的一個元素，但本書中似乎對此的探討付之闕如，除了寥寥幾筆提到的：比如，在影像中固化并且升華的身體和美杜莎的受害者的比較，從而指明了在愛人的凝視、畫家的凝視和攝像者的凝視之間的不同尋常的關聯(lián)；以及薄伽丘將寧芙視作為愛欲對象的探討等之外，本書并沒有對女性本身乃至于表征著墨更多，誠然這無可厚非，但不得不說是一個遺憾。

注釋

[1]阿甘本為國內學界所最為熟悉的，或許是他對漢娜·阿倫特和福柯的極權主義和生命政治學的研究作出的回應，這體現(xiàn)在《牲人》（Homo Sacer）系列中，自1995年始，他這個系列獲得了廣泛的關注，也為他贏得了聲譽。這個系列已經出版的包括：1.《牲人：主權權力與赤裸生命》（Homo Sacer: Il potere soveranoe la vita nuda）2.《例外狀態(tài)》（牲人：II.1）（Stato di Eccezione）3.《王國與榮耀》（牲人：II.2）（Ilregno e la gloria）4.《語言的圣禮》（牲人：II.3）（Il sacramento del linguaggio）5.《主業(yè)》（牲人：II.5）（Opus Dei）6.《奧斯維辛的殘余》（牲人：III）（Quelche resta di Auschwitz）7.《最高的貧困》（牲人：IV.1）（Altissimapovertà）8.《身體之用》（牲人：IV.2）（L’uso dei corpi）

[2]該書意大利文原版早在1977年就已經問世： Stanze: La Parola e ilfantasma nella cultura occidentale, Giulio Einuadi, Turin, 1977. (S)

[3]散見于1998年的Homo Sacer: Il potere soveranoe la vita nuda、2003年的Quelche resta di Auschwitz、2013年的Opus Dei:An Archaeology of Duty等

參考文獻

Giorgio Agamben.（2009）. “What Is a Paradigm?”,The Signature of All Things On Method. Zone Books.