三十年代的美國(guó)正經(jīng)歷著自身的危機(jī)，沃克·伊文斯，那個(gè)時(shí)代最偉大的攝影師之一，用他的相機(jī)揭露著危機(jī)。 “一美分肖像展，薩瓦納” 沃克·伊文斯 一九三六 彼得·蓋勒西 美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影總監(jiān)： 這是一張關(guān)于美國(guó)民主的照片，所有這些人的照片都是同樣大小，因此每個(gè)人都同等重要并且團(tuán)結(jié)在一起，這是積極的一面。但同時(shí)你也可以認(rèn)為這是一個(gè)死板的格子畫(huà)，每一個(gè)人都孤立在自己的小格子里，永遠(yuǎn)都不會(huì)有任何變化。這是沃克·伊文斯的聰明之處，他假裝給你事實(shí)，但實(shí)際上是通過(guò)對(duì)事實(shí)的選擇來(lái)影響你對(duì)世界的理解。  在烏托邦時(shí)代，沃克·伊文斯是異類。“和自由主義者、知識(shí)分子、藝術(shù)家還有共產(chǎn)主義者下地獄吧！”他在日記中這樣寫(xiě)道，“人類社會(huì)是個(gè)失敗”。對(duì)詹姆斯·亞吉來(lái)說(shuō)，伊文斯擁護(hù)的是“真相的無(wú)情之光”。 他照片中的坦率頗具欺騙性，就好象警官或?qū)弳?wèn)者的沉默，他們說(shuō)得越少，就能迫使審問(wèn)對(duì)象說(shuō)得越多，到最后供出一切。 年輕時(shí)的伊文斯曾想成為一名作家，與許多人一樣，他來(lái)到巴黎當(dāng)學(xué)徒。他沒(méi)能進(jìn)行寫(xiě)作，但卻逐漸地被最新的先鋒派攝影所吸引。他回到家鄉(xiāng)后，開(kāi)始用“膠片和照片目錄”中的風(fēng)格進(jìn)行照片拍攝。但多虧了一位大師，他找到了自己與眾不同的路，那就是尤金·阿吉特。貝倫妮絲·阿博特將阿吉特的五千張底片帶到了美國(guó)。  當(dāng)伊文斯看到這些作品時(shí)，他放下了手中的手提照相機(jī)，開(kāi)始像阿吉特那樣用起了老式的大像幅照相機(jī)，他的動(dòng)作慢了下來(lái)，但可以看得更加清晰。 如果要試圖了解伊文斯從阿吉特那里得到了什么，那就要了解那些物體，那些被制作出的東西是如何喚起人們對(duì)這些東西所關(guān)聯(lián)著的人，對(duì)他們生活的共鳴。 對(duì)阿吉特來(lái)說(shuō)，一張桌布、一個(gè)枕頭、一雙鞋都是自己的主人。伊文斯看到了這一點(diǎn)并將其延展到了他自己的作品當(dāng)中。  “小佃農(nóng)的工作鞋” 沃克·伊文斯 一九三六 1935年，伊文斯和其他一些著名攝影師受托為農(nóng)業(yè)安全部門(mén)拍攝宣傳照片以緩和大衰退對(duì)美國(guó)農(nóng)村地區(qū)所產(chǎn)生的影響。 詹姆斯·柯蒂斯 攝影歷史學(xué)家： 因?yàn)檫@些照片是按照政府要求，為配合政府的救濟(jì)措施而進(jìn)行拍攝的，很明顯就要有策略地表現(xiàn)政府積極的一面。不僅僅是政府，更重要的是救濟(jì)的接受者。  于是最著名的例子就是多羅西亞·蘭格，理想化塵暴區(qū)難民的系列照片。在那六張照片中，她將那個(gè)家庭的人數(shù)，在說(shuō)明中她指出有七個(gè)人，但她將其縮減為三個(gè)年幼的孩子，其中之一是嬰兒，因而這個(gè)家庭自然就符合中產(chǎn)階級(jí)的家庭人數(shù)標(biāo)準(zhǔn)。 伊文斯的經(jīng)典照片之一顯示了他與農(nóng)業(yè)安全部門(mén)的要求之間的分歧。  三十年代伊文斯拍攝的優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)肖像照，包括一張一九三六年在阿拉巴馬州拍攝的艾莉·梅·布羅斯的照片，她是一位小佃農(nóng)的妻子，她背靠那座她居住的護(hù)墻板搭建起的房子，飽經(jīng)風(fēng)霜的臉已和那木板一樣，她的眼睛由于強(qiáng)烈的陽(yáng)光只能勉強(qiáng)睜開(kāi)，照相機(jī)鏡頭也同樣強(qiáng)烈，沒(méi)有凡士林，沒(méi)有細(xì)棉布，只是純粹的直接的事實(shí)。 這個(gè)年輕女人，也許牙齒不太好，因此不想笑得讓它們露出來(lái)，但使我對(duì)照片如此感興趣的是它攝于一九三六年，那時(shí)伊文斯已經(jīng)是頗有成就的大師了，但他卻樂(lè)意將照片交付給她，因?yàn)樗呐e動(dòng)將決定照片的成敗。這種情感不易解讀，它不在于說(shuō)明這是些什么人，而是照相機(jī)前的被攝者與照相機(jī)后的拍攝者，這兩個(gè)具有平等存在意義的人之間的碰撞。  但盡管他追求的是阿吉特或桑德式的直接，伊文斯對(duì)紀(jì)實(shí)照片的理解更為復(fù)雜。對(duì)這位老練的身處爵士樂(lè)時(shí)代的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么比紀(jì)實(shí)照片更簡(jiǎn)單了。 紀(jì)實(shí)片有雙重含義，它揭示真相，同時(shí)又是一種社會(huì)動(dòng)因以使大家生活得更好，很顯然伊文斯討厭這兩種說(shuō)法，他堅(jiān)持稱其為紀(jì)實(shí)照片，其原因在于他想讓人們理解那些只是看上去像事實(shí)，但并不客觀。 當(dāng)伊文斯拍攝布羅斯的房子時(shí)，他紀(jì)實(shí)風(fēng)格的復(fù)雜性和矛盾性顯露無(wú)遺。伊文斯并沒(méi)有簡(jiǎn)單地紀(jì)錄他面前的東西，他重新進(jìn)行了布置，盡可能將污穢的東西排除在外，而突出一些象征家庭生活的簡(jiǎn)單物品，因此他的照片跨越了紀(jì)實(shí)照片與藝術(shù)作品的界線。此照片拍攝時(shí)，作家詹姆斯·亞吉正與伊文斯一起，他對(duì)這似乎自然的照片，背后的巧妙安排進(jìn)行了間接說(shuō)明。 最令人震驚的是亞吉所引用的這家女主人的話，他說(shuō)她告訴他：“我是如此討厭這座房子，我根本無(wú)法將它變得美麗一些?！边@與當(dāng)天伊文斯對(duì)房子的布置形成了鮮明對(duì)照，他確實(shí)是令那座房子變得干凈，簡(jiǎn)樸，美麗了許多，并認(rèn)為這最能代表美國(guó)生活。 但盡管伊文斯輕易地使現(xiàn)實(shí)順從于他的個(gè)人思想，他卻無(wú)法使他的個(gè)人思想符合農(nóng)業(yè)安全部的宣傳要求，于是在一九三七年他被解雇了。  “切若基汽車(chē)配件汽車(chē)修理” 到那時(shí)二十年代高尚的希望向三十年代低俗的欺騙讓步了，之后便是全面的戰(zhàn)爭(zhēng)。當(dāng)殺戮機(jī)器再次歸來(lái)，一位攝影師從無(wú)人區(qū)域，那模糊的真相與事實(shí)中紀(jì)錄著對(duì)脆弱人類的影響。  “在基督教堂避難的錫克家庭，史必特菲爾德” 比爾·布蘭特 一九四零 對(duì)英國(guó)攝影師比爾·布蘭特來(lái)說(shuō)，將近距離的觀察與大膽的手法揉合在一起是第二天性。他一邊為攝影雜志如＜圖片郵報(bào)＞之類的中規(guī)中矩地工作著，一邊在曼·雷的巴黎工作室里游走在攝影的狂野邊緣。 弗朗西斯·霍吉森 攝影歷史學(xué)家： 在生命后期，布蘭特和曼·雷重新認(rèn)識(shí)了彼此，有一次曼·雷問(wèn)布蘭特，他作為自己的助理學(xué)到些什么。布蘭特說(shuō)道：“你在的時(shí)候并沒(méi)有學(xué)到太多，但你總是出門(mén)，那時(shí)我翻遍了所有的抽屜，并且在你不在的時(shí)候，學(xué)到了很多?！彼粌H僅從曼·雷那里學(xué)到超現(xiàn)實(shí)主義的樂(lè)而為之，還理解了照片可以像雕塑那樣可以代表藝術(shù)家渴望它所代表的東西。 我想這些照片中比人們能想像到的暗示了更多東西，它們不僅僅是簡(jiǎn)單的記錄，從其中的一兩張有差異的照片中我們得知，在上一張似乎還睡著的人們，在下一個(gè)畫(huà)面中其實(shí)沒(méi)有睡著，很顯然，布蘭特要求人們一起參與“場(chǎng)景設(shè)計(jì)”。為了搜集資料，也為了真實(shí)記錄他所見(jiàn)到的東西，當(dāng)然布蘭特發(fā)明了這一奇特的介于真相與虛幻之間的中間地帶。 比爾·布蘭特以超現(xiàn)實(shí)主義者的眼光看到了這種新型的社會(huì)紊亂。在燈火管制和空襲期間，超現(xiàn)實(shí)主義逐漸蘇醒，突然間，沒(méi)有燈光只有月光的城幣成了夢(mèng)幻之城，也在突然間，所有的火車(chē)站都擠滿了人，只不過(guò)他們都是睡著的。  在一個(gè)有著機(jī)器般意識(shí)形態(tài)的機(jī)器時(shí)代，通過(guò)回歸十九世紀(jì)的過(guò)去，攝影找到了屬于自己的未來(lái)，而通過(guò)在冷酷的時(shí)代保存人性，攝影很顯然證明了它是一個(gè)人性化的而非機(jī)械化的媒介。而這一說(shuō)法，在即將到來(lái)的幾年間又將經(jīng)受考驗(yàn)。 |
|
|
來(lái)自： 楊流平y(tǒng)s9koyua > 《攝影百年2》
