我們知道，針對一件國畫藝術(shù)作品，不同民族不同文化背景不同年齡不同性別的人，對作品的解讀與欣賞各不相同，同一民族同一文化背景的不同年齡層次的人，欣賞中國畫作品所獲得的信息與解讀內(nèi)容也不盡一致。某位年長的文藝工作者欣賞中國畫，其所受藝術(shù)享受和啟迪的深度與廣度，遠(yuǎn)比一個年輕人所得到的印象或藝術(shù)享受來得全面、深刻，因為前者所接受的傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶和文化涵養(yǎng)要比后者深厚。

處于商品經(jīng)濟(jì)社會的年輕人，不是忙于應(yīng)付各種考試就是應(yīng)對工作崗位競爭，或是在崇尚消費(fèi)的拜金思潮中去努力，他們和眾多在校讀書的各類藝術(shù)設(shè)計學(xué)科的大學(xué)生一樣，面對藝術(shù)精深、趣味高雅、變化多端的中國山水畫不知道如何去理解，對其筆墨、線條所表現(xiàn)出的簡古、高遠(yuǎn)、空靈、肅穆的境界，也缺少比較方法加以領(lǐng)會與欣賞。我們就從下面幾個方面對年輕人如何欣賞中國傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行引導(dǎo)和啟發(fā)。

一、山水畫樣式及特點

作為中國人，誰都知道國畫是一種具有獨特民族風(fēng)格的美術(shù)形式，是一種物化的民族文化精神產(chǎn)品。對這個藝術(shù)品種進(jìn)行全面、深入的了解并能加以欣賞，須站在中國傳統(tǒng)文化精神的層面上，站在國畫筆墨形式、表現(xiàn)語言的基礎(chǔ)，以及國畫圖形樣式、形象特征條件下幾個方面，對其特點、風(fēng)格、品質(zhì)、意境進(jìn)行解讀、賞析。

相對于專門描繪人物或風(fēng)俗題材的作品而言，自然風(fēng)貌中名山大川、山石樹木、云水瀑布，及田野村落、民居廟堂、樓臺亭閣、舟楫車馬等景物，是山水畫的題材或內(nèi)容。山水畫是中國藝術(shù)最具民族文化精神的藝術(shù)樣式，早在公元600年前后（以隋代展子虔《游春圖》為始）就獨立于中國繪畫的其他形式或題材之外。

▲隋·展子虔《游春圖》

與晚于它至少1000年而出現(xiàn)的西方風(fēng)景繪畫形式不同，中國山水畫不講焦點透視，不著重表現(xiàn)自然物體在光影下的形體及色彩的變化，不拘泥于物體外表的形似，而常常以富有抽象性、象征性的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法表達(dá)對自然山水的神往，力求在咫尺之內(nèi)展現(xiàn)無限的精神向往，體現(xiàn)對大自然崇高的膜拜與歌頌。山水畫以散點透視﹑虛實處理﹑計白當(dāng)黑﹑意象造型等方法，最大限度地去表現(xiàn)自然山水的時空境象，借山水自然的符號寄予“天人合一”的精神內(nèi)涵，使山水畫作品中具有寬廣的藝術(shù)想像天地。

中國山水畫歷經(jīng)多朝代的發(fā)展、演變，作畫方式及顏色運(yùn)用的不同，形成了不同效果不同形式的山水畫樣式：水墨山水、青綠山水、金碧山水、淺絳山水等。

水墨山水——即以水調(diào)墨、以水化墨而不著色為其特點。傳說唐代詩人畫家王維是水墨山水的原創(chuàng)者。他的《山水訣》文中說：“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D寫百千里之景，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下?！?/p>

水與墨的相互作用來作山水畫表現(xiàn)的技法，其寫意抒情的揮灑特點如同書法一樣能得心應(yīng)手；而以少勝多、以空為有、以虛為實、計白當(dāng)黑的表現(xiàn)技法，可以充分發(fā)揮變化豐富的筆墨情趣，其藝術(shù)感染力非常強(qiáng)烈。后世產(chǎn)生的文人畫大多也以水墨畫法為主。

▲明·沈周《廬山高圖》

青綠山水——青綠山水著色重在渲暈得法，薄中見、濃中見雅、輝煌莊重，有欣欣向榮、草木華滋之感。隋代展子虔的《游春圖》被認(rèn)為是中國最早的青綠山水。大青綠要求工整典麗，小青綠主要區(qū)別于用墨與青綠敷染的比例大小，也有在淺絳設(shè)色的基礎(chǔ)上，部分施染青綠的。

小青綠的作畫方法較之大青綠，表現(xiàn)方法比較靈活、漸趨多樣，可用兼工帶寫?，F(xiàn)在多數(shù)山水畫家喜歡采用小青綠畫法。

金碧山水——是青綠山水中另一種著色方式，即以石青、石綠為基礎(chǔ)，最后在輪廓處勾金描金，通過這道金線，像彩繪藻井一樣，把山水畫裝飾得更為絢麗輝煌。特別是體現(xiàn)山巖邊際晨光、或在描繪濃艷的夕照晚景、增強(qiáng)日光照耀的氣氛時常常使用金粉，使青綠與金碧相映生輝。

淺絳山水—— 是在水墨勾勒皴染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫。五代時期從董源的畫作中可以看到了淺絳山水的開端。元代黃子久繼承發(fā)展了董源之法，把淺絳設(shè)色的方法格式化。明代沈石田、清代王原祁，成為這一格調(diào)或方式的作畫大家。

二、傳統(tǒng)文化的精神特質(zhì)與審美基礎(chǔ)

中國畫如同唐詩宋詞一樣，是中華文化的精神表率，它所包含的基本原理及所要表述的精神追求，承載了中華民族反映出來的基本文化精神。依據(jù)西方近代學(xué)者馬斯洛所講述的人的五個基本需要（即生存需要、安全需要、關(guān)愛需要、榮譽(yù)需要與自我實現(xiàn)需要五個層次）中，大部分屬于人類精神需要的范疇，特別是自我實現(xiàn)需要這一點，必須借助于人類的文化創(chuàng)作活動才能逐步實現(xiàn)。國畫是屬于解決基本生存需要之后，進(jìn)一步追求精神需要的文化活動的結(jié)果之一，就象自古以來中國產(chǎn)生的所謂“安身、立命、立公、立德、立言”的儒家學(xué)說傳統(tǒng)一樣。

歷代王朝的更迭，不斷循環(huán)的變革與復(fù)辟斗爭、皇權(quán)政治的對抗反復(fù)出現(xiàn)、社會動蕩的頻繁，使上層社會的文人、士大夫在政治上失意后承受了心靈與人生的巨大痛苦。逃離與躲避痛苦、化解與思考仕途失意的最佳選擇，是儒、法、道及佛教的倡導(dǎo)與綜合。遠(yuǎn)離人間是非與喧囂，在鄉(xiāng)村田野、深山老林中逃避殘酷、尋找安寧與平靜，這樣在古代社會中便形成了“當(dāng)朝為儒，在野為道”的意識和傳統(tǒng)。儒家思想處世、道家風(fēng)格律身、佛家冥思養(yǎng)性，及儒道佛三教合一后的最終表達(dá)形式——禪宗的修心觀境，是魏晉之后各朝代文人、士大夫及高僧等上層社會精英們心中自覺選擇的理想模式。他們的言行標(biāo)準(zhǔn)終極選擇，絕大多數(shù)體

現(xiàn)在：心平氣和、性情天真、生活簡樸、游樂清簡。這種崇尚天人合一、回歸自然的向往與追求，在浩瀚如煙的歷代文人、士大夫及僧侶的詩詞、書畫作品中，隨處可見，俯拾即是。體現(xiàn)在唐詩宋詞、或繪畫作品中的比擬、寄寓、情景、意境，高遠(yuǎn)、簡古、淡泊，和蕭散簡遠(yuǎn)等特征，是刻意表達(dá)出的主題?！叭屎椭姓?、“天然自在”成為中國文化精神的特質(zhì)。

當(dāng)代中國人即使缺少國畫知識，看不懂、或不會對中國山水畫能夠欣賞的人，完全能在唐詩宋詞中借找到理解這種中國文化精神的座標(biāo)和鑰匙，對照及開啟，或探求中國人深沉、博大和仰慕自然、追求心靈生活的精神特征。

晉代大文豪、田園詩的開創(chuàng)者陶淵明的詩：“目倦山川異，心念山澤居”，唐代詩人王灣的詩句“客路青山下，行舟綠水前”；唐代偉大的詩人李白的“暮從碧山下，山月隨人歸。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微”，“五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游。。。翠影紅霞映朝日，鳥飛不到吳天長”；還有唐代其他大詩人如張繼的詩“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！保蝗缤蹙S的詩“言入黃花川，每逐青溪水。 隨山將萬轉(zhuǎn)，趣途無百里。聲喧亂石中，色靜深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭葦”、“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”；如柳宗元的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”等。

宋詞中也隨處找到山水情景、禪宗情趣、高遠(yuǎn)意境的詞句，如歐陽修的《浣溪沙》中：“堤上游人逐畫船。拍堤春水四垂天。綠楊樓外出秋千。。。。”；元曲中馬致遠(yuǎn)的《天凈沙。秋思》中：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。 夕陽西下，斷腸人在天涯”；蘇東坡的《永遇樂》中：“明月如霜，好風(fēng)如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。。。。。天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。。?！比缤醢彩摹豆鹬ο恪分校骸暗桥R送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹斜陽里，背西風(fēng)，酒旗斜矗。。。?！保蝗缜赜^的《好事近》中：“春路雨添花，花動一山春色。行到小溪深處，有黃鸝千百。飛云當(dāng)面化龍蛇，夭矯轉(zhuǎn)空碧。醉臥古藤陰下，了不知南北”。

▲元·朱德潤《松下鳴琴圖》

熟讀唐詩宋詞，綜合眾多的自然景色在古代文人、士大夫情緒深沉、心境博大的詩詞語句，我們可以在諸如“青山綠水”、“月落漁火”、“寒山古寺”、“高林煙樹”、“枯藤老樹”、“孤舟寒江”、“落花流水”、“山光譚影”、“古寺鐘磬”、“碧空野煙”。。。。。等文字中，體會出中國古代文人、士大夫及高僧對自然的無限崇拜，感受到他們追求天人合一、回歸自然的情懷，以及共同向往禪宗般的“寧靜”與“肅穆”、“清簡”與“幽深”、“寒瑟”與“空寂”、“傷感”與“眷戀”、“意婉”與“情真”的理想境界。

面對中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)作品，借鑒唐詩宋詞的審美情趣和意境，亦可感受到中國傳統(tǒng)山水畫中的儒道佛禪合而為一的精神追求。

大家知道，中國傳統(tǒng)文化的精神，是通過歷代文人、士大夫或高僧的眾多的經(jīng)典藝術(shù)作品中表現(xiàn)，歷經(jīng)不斷演變、發(fā)展而形成。詩詞、繪畫、書法等，是抒發(fā)情懷、表達(dá)追求與理想的最佳載體。中國傳統(tǒng)山水畫與唐詩宋詞一道，共同表達(dá)、揭示出中國古代知識分子群體中盛行“人生苦短天地永存”的宿命認(rèn)識觀的同時，亦體現(xiàn)了中國古人的哲學(xué)觀念和審美意識。欣賞中國畫時，也可從這里切入。

三、中國山水畫的意境

在西方繪畫體系，于平面中追求描繪對象的客觀真實、精致，是畫作者在科學(xué)精神、實證哲學(xué)思想的指導(dǎo)下體現(xiàn)。而向望或注重心靈生活的中國人，不需要西方式的求精唯實的理性，對現(xiàn)實生活的仔細(xì)體察、作畫經(jīng)驗的充分積累，結(jié)合書畫家本人的文化修養(yǎng)、藝術(shù)情趣的追求，在大自然的懷抱中，用“心靈的語言”表現(xiàn)已自覺溶于天地山水間的心靈的自我。為此，中國畫中的意境追求和表現(xiàn)，首先產(chǎn)生于作畫前的立意。

畫作者心中的立意，須通過筆跡線條和墨色的濃、淡、焦、潤的自由發(fā)揮，形成畫面的意境、神韻。中國古代文人、士大夫及高僧們的詩畫創(chuàng)作，特別強(qiáng)調(diào)立意。山水畫的意境確立與創(chuàng)造，首先是作者的生活感受、形象思維、藝術(shù)理想與追求等一系列內(nèi)功的結(jié)果，畫什么？怎么畫？“意”是從何來？一直是畫作者考慮成熟后的必然的構(gòu)思過程。立“意”并非出自畫家的苦思冥想、主觀臆造，而是來源于對客觀現(xiàn)實的觀察與主觀感受。不同的生活感受、不同的形象思維聯(lián)想及不同的藝術(shù)追求，作品的意境與神韻隨之不同。立意的神韻，或簡古、或奇幻、或秀美、或蒼勁、或雄厚、或清逸。。。，所有這些都是畫家立意后反復(fù)提

煉、概括、苦心經(jīng)營、匠心獨運(yùn)地?fù)]灑落筆，披露胸懷而形成。通過變化多端的筆情墨趣的諸多技法，表達(dá)出作者立意的神思妙想，這如同宋代畫家文與可的“胸有成竹”一樣，即在他落筆畫竹之前，頭腦中已經(jīng)有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出時，便能落筆而就。為此，我們也可將“胸有成竹”理解為立意在先的具體表達(dá)。

意境，是情景交融、虛實相生的藝術(shù)形象描繪所表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)，畫中的意境可誘發(fā)或開拓人的審美想象空間。早在魏晉南北朝時期文學(xué)創(chuàng)作中有“意象”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡和皎然也提過“取境”、“緣境”的理論，劉禹錫和司空圖又進(jìn)一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的創(chuàng)作見解。

繪畫上“意境”的明確體現(xiàn)，是在五代和宋、元時期，這個時期是中國山水畫得到迅速發(fā)展的階段。中國傳統(tǒng)山水畫在魏晉南北朝時期受道家思想和玄學(xué)的影響，其創(chuàng)作已經(jīng)從圖輿式的幼稚狀態(tài)﹐跨入要“實對”、“寫生”的注重真景實境描繪的狀態(tài)。此時出現(xiàn)了“澄懷味象”、“得意忘象”的創(chuàng)作理論及創(chuàng)作方法，成為后來強(qiáng)調(diào)繪畫意境構(gòu)成的先導(dǎo)。唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)提出了“立意”，他還在論吳道子的畫作時說：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周而意周也?！蔽宕G浩提出的“真景”說，宋代郭熙提出了山水畫要“重意”的問題，認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“意造”，鑒賞應(yīng)當(dāng)“以意窮之”，并首次提到了與“意境”含意相近的“境界”概念。

隨后，文人畫的興起和發(fā)展形成文人畫的藝術(shù)觀念和審美理想，經(jīng)蘇軾倡導(dǎo)詩畫一體的藝術(shù)主張，以及元代畫家倪瓚和錢選的“逸氣”和“士氣”說的提出﹐使傳統(tǒng)繪畫從側(cè)重客觀物象的描摹轉(zhuǎn)向注重主觀精神的表現(xiàn)，以情構(gòu)境、托物言志的創(chuàng)作傾向促進(jìn)了意境理論和實踐的發(fā)展。清代方薰在《山靜居論畫》中也談到立意與作畫的關(guān)系。他說：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古?！鼻宕硪粋€畫家笪重光在《畫筌》中使用了“意境”這一概念，他在山水畫創(chuàng)作中也提出了“實境”、“真境”和“神境”的理論，對繪畫中意與境的內(nèi)涵和相互關(guān)系作了較深入的分析，對繪畫中的虛

實﹑形神﹑情景等問題，即意境的表現(xiàn)問題都作出了有益的探索。

意境理論的提出與發(fā)展，使中國傳統(tǒng)繪畫特別是山水畫創(chuàng)作在審美意識上具備了兩面性：一是客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，一是主觀精神的表現(xiàn)，而二者的有機(jī)聯(lián)系則構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫的意境美。

山水畫是通過塑造直觀的、具體的藝術(shù)形像構(gòu)成意境的。通過對境象的把握與經(jīng)營得以達(dá)到“情與景匯，意與象通”的效果，這不僅成為山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)，也可作為欣賞的依據(jù)。散點透視﹑虛實處理﹑意象造型等﹐就是為了最大限度地展現(xiàn)時空境象而采取的表現(xiàn)手法。這些手法一方面使畫家在意境構(gòu)成上獲得了充分的主動權(quán)﹐打破了特定時空中客觀物象的局限﹐另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術(shù)想像的天地﹐使作品中的有限的空間和形像蘊(yùn)含著無限的大千世界和豐富的思想內(nèi)容。

▲元·曹知白《溪山泛艇圖》

歷代浩瀚的中國傳統(tǒng)山水畫作品里，我們看不到西方風(fēng)景畫中光影變化下的喜悅、樂觀、贊美的情緒，也極難找到歡樂、俗媚與喧囂的氣氛，卻隨便可以找到或感悟到山水畫意境的“虛”、或“無”、或“空”、或“淡”與 “遠(yuǎn)”的情懷。這是唐宋朝之后的文人、士大夫及高僧們精神上追求禪宗佛理、將道家的“虛”、“無”，與佛教的“空”、“淡”，禪學(xué)與玄學(xué)的“遠(yuǎn)”統(tǒng)和于一體而形成一種創(chuàng)作潮流。世間的山石樹木云水等景色，自然成為當(dāng)時書畫詩詞創(chuàng)作的立意范圍或是寄予禪宗佛理的主題。我們不僅在王維的“空山新雨后，天氣晚來秋”，柳宗元的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”中找到虛、無、空、淡、遠(yuǎn)的意味

，在李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等人的山水畫中找到近似的意境。

歷代中國的許多書畫或詩詞大家，常常用以小觀大、以靜顯動、以簡勝繁、以少勝多、以空為有、以虛為實，、計白當(dāng)黑的藝術(shù)手法，將他們作品中所追求的意境加以強(qiáng)調(diào)。追求主觀表現(xiàn)的自由，強(qiáng)調(diào)客觀把握畫面，把自己的所見、所聞、所知、所想，加以集中、概括、綜合成一種宏觀意識，通過山石、樹木、云水、花草的重疊表現(xiàn)，將客觀世界與主觀情思交融溶化，構(gòu)成禪宗意識下簡古、野趣與寧靜的山水畫面。

四、筆墨形式及經(jīng)營布局

美術(shù)作品的造型，通常是以點、線、面、形、色彩、形體、肌理等元素構(gòu)成視覺形象。中國畫與西方繪畫的材料及特點不同，以墨為色、以水為媒介、以毛筆為作畫工具、以宣紙或絹帛為載體。筆、墨材料的特性與效果使中國歷代畫家認(rèn)為以點作畫易于零碎，以面作畫過于模糊、呆板，因而以線條（描）作為繪畫的結(jié)構(gòu)或骨架便成為中國畫的造型的基礎(chǔ)和生命線。于是，線條（描）與筆墨融合了漢字書法中用筆規(guī)律和美學(xué)原則，也恰到好處地發(fā)揮出毛筆、水墨和宣紙絹帛的特性。經(jīng)過歷代畫家的探索與運(yùn)用，線條描繪又逐漸發(fā)展了描、勾、皴、擦、點、染等多種造型手段，通過不同運(yùn)用方法的線條（描）作畫進(jìn)行寫真、寫意，能使線的流暢、力度和變化多端產(chǎn)生藝術(shù)美感。

線條（描）在中國山水畫中，不僅是塑造形象、表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)，而且還可以不同的線條帶來不同的觀賞感受。例如，水平直線給人以沉靜、安寧、舒展的感覺；垂直線給人以挺拔、剛毅、尊嚴(yán)和具有向下垂或向上升騰的力感；斜線給人以奇突、驚險、傾倒的感覺；幾何曲線給人以緊張、扭曲和痛苦的感覺；自由曲線給人以自由活潑、愉悅、和飄逸的運(yùn)動感。這些感覺都是由人對現(xiàn)實生活中的視覺經(jīng)驗與聯(lián)想而產(chǎn)生的，不同的筆法作抑揚(yáng)頓挫、疏密粗細(xì)、快慢虛實、濃淡干濕的處理，最適宜達(dá)到書畫作者表現(xiàn)的目標(biāo)，也能書寫出粗細(xì)、曲直、剛?cè)?、毛澀、疾徐、順逆、繁簡等多種效果和不同感覺。運(yùn)用線條（描）的漸變、排列、組合、交搭、分割、呼應(yīng)，于畫面中構(gòu)成造型的動態(tài)、節(jié)奏、韻律，以寫神、寫性、寫心、寫意。

▲宋·馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

歷經(jīng)多少代人的運(yùn)用、發(fā)展，各代書畫家將毛筆視為自身體心性與力量的外延。所以，在筆墨線條中始終慣穿了書畫者的“氣”與力。以氣運(yùn)力，有氣為活筆，無氣為死筆，筆斷意連、形斷氣連、跡斷勢連均為氣接。這些線條或古拙質(zhì)樸、渾厚蒼勁、剛健挺拔，或含蓄內(nèi)斂、簡約空靈、飄逸灑脫，因而作品惟此才有氣勢逼人、感人。筆力、筆氣、筆韻三者為一，以氣統(tǒng)力、統(tǒng)韻，以韻助氣、助勢，才被譽(yù)為“氣韻生動”的效果。氣韻在人物畫中轉(zhuǎn)換為“動勢、”“傳神”、“神氣”；在山水畫中變幻出 “氣勢”、“意境”、“氣象”；在花鳥畫中產(chǎn)生“態(tài)勢”、“生機(jī)”、“意趣”。

近代大學(xué)者辜鴻銘在其《中國人的精神》一書中，對由毛筆構(gòu)成的（文化）精神象征有過描寫：“中國人的毛筆或許可以被視為中國人精神的象征。用毛筆書寫繪畫非常困難，好象不容易準(zhǔn)確，但一旦掌握了它，就能得心應(yīng)手，作出美妙優(yōu)雅的書畫來。。?！?/p>

2．我們知道中國畫以墨為主、以色為輔的特點。因此，筆墨二字幾乎成了中國畫的代名詞。倘若說把西方油畫的特點比喻為以色彩塑造的點與面結(jié)合的交響詩，那中國畫就是點、線與水墨結(jié)合的協(xié)奏曲。以松樹油脂燒制的墨（或墨汁），與水進(jìn)行不同比重不同比例的混合溶和，大體可釋為焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五大色階，不同色階的墨色與用筆變化之間更可形成無數(shù)細(xì)微的漸變效果。唐代張彥遠(yuǎn)在論墨時說：“草木敷榮，不待丹綠而采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，。。。是故運(yùn)墨而五色俱，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”

由此說明，墨不僅能決定形象特征，分出畫面明暗，顯示濃淡、干濕變化，替代色彩感覺，而且還能制造畫面的氣氛。中國歷代畫家深諳此法，總結(jié)出幾點要訣：畫面太枯則有燥氣，畫面太濕則無生氣，墨無變化則僵滯死板。相應(yīng)地也發(fā)展出如下技法：“數(shù)塊濃墨必以淡墨破之；一片淡墨必以濃墨破之；一片枯墨必以濕墨潤之；一塊濕墨必以枯墨提醒“。這些前人的技法經(jīng)驗，形成了用墨的幾種主要方法：

①潑墨法——指大筆飽蘸水墨，闊筆大瀉，筆酣墨暢，一氣呵成?；?qū)⒋罅康哪珴姙⒂诋嬅婢植浚霉P順勢利導(dǎo)。

②積墨法——是一種先淡后濃、或先濃后淡，層層疊加，反復(fù)積染，形成渾厚樸茂。

③破墨法——有濃破淡、淡破濃或水破墨，在前一種墨色未干時，適時適度畫第二遍，對原有墨色實施滲破，使之渾然交融。

④宿墨法——隔夜的墨或墨已干透，利用墨膠分開、有沉淀、光澤弱的特性，化開再用。還有漬墨法、蘸墨法等等。

好的作品無不在用筆、用墨、用線、用水方面有奇妙高超之處，顯現(xiàn)出濃淡干濕交差變化。古人品評畫作時對此說的更好，謂之“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”，使人觀其畫作時往往尚未看清具象形態(tài)，就已被畫面筆墨中溢出的抽象意韻所感染。

3．與西方繪畫講究焦點（平行）透視或多點（成角或傾斜）透視法則下的構(gòu)圖形式不同，中國畫主要是以散點透視法則為主的多種構(gòu)圖形式。中國古人的“步步有景”、“面面可觀”、“景隨人移”習(xí)慣觀察法與認(rèn)識方法，在山水畫中運(yùn)用自如。如長卷畫幅，對畫面的局部，要求“透得過去”，“轉(zhuǎn)得過來”，即要有較明顯的透視感覺；對描繪江水浩蕩，浩渺天際的南方水色，采用“平遠(yuǎn)”或“高遠(yuǎn)”的手法，對群山起伏、少平原，危峰高聳、巖斷崖的北方山景之表現(xiàn)，運(yùn)用“高遠(yuǎn)”或“深遠(yuǎn)”相結(jié)合的方法來構(gòu)圖。古人將構(gòu)圖這一名詞，稱為“章法”或“布局”。東晉顧愷之稱之為“置陳布勢”，謝赫則稱之為“經(jīng)營位置”。構(gòu)圖在歷史上提法雖不一，但其意相同，即畫作者將要表達(dá)的內(nèi)容與形式加以組織安排，構(gòu)成一個體現(xiàn)個性、呈現(xiàn)氣勢、和諧統(tǒng)一的整體畫面。

▲明·唐寅《落霞孤鶩圖》

構(gòu)圖法則有其自身規(guī)律，最主要的規(guī)律就是辯證法中的對立統(tǒng)一，它具有極大的靈活性。凡符合對立統(tǒng)一規(guī)律的作品，耐看而有美感，有格調(diào)也有吸引力。

傳統(tǒng)山水畫用這種散點透視法來展現(xiàn)絢麗多姿的世間萬物，不受時間和地點的限制，不求物體具象，只求構(gòu)思及形象勢態(tài)。無論三角形構(gòu)圖、拱狀形構(gòu)圖，對角形構(gòu)圖，還是“S”、“A”、“Y”型等構(gòu)圖，無論畫面大小、幅式橫豎、長卷冊頁，中堂條屏等形式，凡經(jīng)典作品均能體現(xiàn)出在構(gòu)圖態(tài)勢上講究穩(wěn)中求奇、險中求穩(wěn)、著意對比、打破對稱、打破均衡或勻稱，形成一個富有節(jié)奏的協(xié)調(diào)整體及韻律節(jié)奏感，以產(chǎn)生視覺美感。

由構(gòu)圖態(tài)勢產(chǎn)生不同的視覺效果。一幅作品境界或高或低，或奇特或平庸，構(gòu)圖至為關(guān)鍵。構(gòu)圖的好壞，對作品的成敗起著決定性的作用。當(dāng)代人欣賞山水畫作品時，看畫還要遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)。利用不固定的視距、觀其物象。遠(yuǎn)看大勢氣韻，近看點線質(zhì)量?！昂婪挪煌ⅰ蓖诩?xì)小的部分更能體察作者的繪畫能力。

五、山水畫及其他特征

傳統(tǒng)山水畫融詩、書、畫、?。}跋印章）于一體，是元代之后傳統(tǒng)山水畫的重要特征。清代《芥子園畫譜》中就有記載：“元以前多不用（題）款，或隱于石隙，恐書不精，有傷畫局耳。至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣?！笨梢姰嫾以谧约旱漠嫹蓄}跋是在元代以后盛行。題跋文字一般為標(biāo)題、品評、考訂、記事等，也有隨興而發(fā)的議論或感觸。題跋文字的內(nèi)容有散文、隨筆、詩、詞、歌、賦等。

元以后在山水畫上題詩書文辭已經(jīng)成為必不可少的增添詩情畫意的一種手段或格式。參入畫面布局的文字元素，不但可以形成山水畫新的格調(diào)或情趣，還可以豐富畫面的變化，起到互相襯映、點綴與平衡構(gòu)圖的作用。另一個不靠筆墨形色來完善布局或構(gòu)圖的重要元素，是用印。印，即由稀有石頭篆刻成圖章（古時稱為璽），施以朱紅色印泥加蓋在畫面上。制?。纯虉D章）屬于中國獨有的篆刻藝術(shù)門類中主要研究對象，而在畫面中使用印章的方法被稱為用印。中國畫特別是元代之后的山水畫幅中用印，亦是篆刻藝術(shù)應(yīng)用最多的場合（載體）之一。

▲元·倪瓚《六君子圖》

印或印章，從印面文字紋樣上來看，可分為名章、閑章、鑒賞章三類。畫作者的姓名、字號、別號乃至堂號、齋號等屬于名章；屬于裝飾點綴畫面需要，或抒發(fā)論點與主張的象形印、吉祥用語印、閑文印等通稱為閑章；而鑒賞者的齋號、堂號、別號等后來加蓋于畫幅上的章統(tǒng)稱為鑒賞或收藏章。

在山水畫中，文人畫家善于將詩、書、畫、印完美地結(jié)合在一起，使之成為作品中一個不可分割的整體，并且通過題款用印來提高或補(bǔ)充畫家（或觀賞者）的鑒賞和理解。朱紅色的印，濃黑的題跋款識文字，與山水畫面中其他的筆墨線條、顏色，構(gòu)成一套極富中國特色的國畫藝術(shù)的語匯元素，也成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的更高形式的美學(xué)意識與文化境界。

文章內(nèi)容來自御寶閣宣紙