1931年“九一八”事變爆發(fā)后不久，上海著名的《影戲雜志》收到了數(shù)百封觀眾來信，要求制片公司拍攝反映時代內(nèi)容的電影。人們終于對充斥在銀幕上的武俠片、神怪片、戀愛片，變得忍無可忍。而一年前，聯(lián)華公司的創(chuàng)辦人羅明佑在同一本雜志上發(fā)表文章（《編制〈故都春夢〉宣言》），直率地闡明組建新公司的目的，就是為了貫徹與當(dāng)時電影趣味主義相對立的新主張：普及社會教育、對抗外片壟斷、提高藝術(shù)道德、尊重演員人格。這家在意氣風(fēng)發(fā)中誕生的新公司，專門將它的廠標(biāo)設(shè)計為一只救生圈，隱喻挽救中國影業(yè)的壯志雄心。

    當(dāng)百姓對社會現(xiàn)實的訴求高漲起來的時候，上海各制片公司相繼感到了隱形的壓力，為了改變窘境，四處網(wǎng)羅新鮮的藝術(shù)血液。明星公司“三巨頭”張石川、鄭正秋、周劍云，向夏衍、錢杏邨、鄭伯奇三名新文藝工作者發(fā)出了邀請，自此，一批具有鮮明意識形態(tài)立場和身份的左翼文化精英，帶著喚醒民眾的普羅米修斯火種，走入電影時空，掀動了中國電影整體藝術(shù)的激變。以1933年中國電影文化協(xié)會成立為標(biāo)志，一直持續(xù)到1937年，這場反映底層真實觸感、倡導(dǎo)積極社會理想的新興電影運動，從根本上扭轉(zhuǎn)了“神怪迷信兇惡打殺之國片作風(fēng)”（羅明佑語）。

1933年2月，中國電影文化協(xié)會成立。它是一個群眾性組織，團結(jié)了電影界各方面的知名人士，如鄭正秋、孫瑜、洪深、田漢、夏衍等。它以“認清過去的錯誤”、“探討未來的光明”、“建設(shè)新的銀色世界”為指導(dǎo)思想，為電影創(chuàng)作提出了明確的目標(biāo)，號召電影界人士共同高舉反帝反封建的旗幟，努力探尋中國電影的創(chuàng)新之路。它的成立，標(biāo)志著“新興電影運動”正式全面展開。

 1932年，夏衍等人應(yīng)邀加入明星公司，陽翰笙、王瑩、沈西苓等一批左翼文化人也陸續(xù)以編劇、演員、美工師的身份進入各制片公司。以夏衍為首的這批電影人，很快便對整個電影界產(chǎn)生了深刻的影響。

新興電影運動在1933年迅速崛起，并改變了中國電影的面貌。制片業(yè)得到恢復(fù)而且有了新的發(fā)展，許多影片公司不同程度上改變了自己的制片方針，從單純追求商業(yè)利潤轉(zhuǎn)變?yōu)榉默F(xiàn)實需要，注重維護民族利益、關(guān)心國家命運，表達反抗日本侵略的愛國主義精神。

    左翼作家的介入，給困頓中的中國電影注入了清新細致的人文氣息，放進了一顆真正跳動的活著的靈魂。從《狂流》、《春蠶》、《鐵板紅淚錄》、《鹽潮》一直到《上海24小時》、《小玩意》、《姊妹花》等一大批左翼進步電影幾乎同時登上銀幕，在觀眾中產(chǎn)生了巨大反響，其主題和內(nèi)容的新鮮令人目不暇接。這些新興電影不僅贏得了輿論的好感，而且迎來了久違的可觀票房，觀眾對國產(chǎn)片的熱度超過了進口片，劇作家洪深回頭打量1933年時，稱其為“中國電影年”。

《狂流》

《春蠶》

《鐵板紅淚錄》

《上海24小時》
《小玩意》
《姊妹花》

 被侮辱與被損害的人物，有了正面訴說的窗口。吳永剛編導(dǎo)、一代名伶阮玲玉主演的影片《神女》（1934年），刻畫了一個貧苦妓女兼?zhèn)ゴ竽赣H雙重的人格，在都市生存邊緣線上屈辱徘徊又不失自尊的阮嫂，為了使孩子上學(xué)，不惜一切代價，一次次搬家，憑辛苦掙錢，最后因失手打死了奪走她全部希望的流氓章老大而鋃鐺入獄。影片展示了她既為生存而掙扎，又為靈魂而掙扎的痛苦，顯示了人道主義的深度，被譽為“靈魂的寫實主義”。

    這部中國電影的巔峰之作，半個世紀(jì)后重新面世，讓世界影壇驚訝不已。美工出身的吳永剛，在上個世紀(jì)30年代的嫻熟簡約的電影造型，直到今天仍然是當(dāng)今電影最前衛(wèi)的技巧，從章老大胯下透視拍攝的阮嫂母子畏縮在一起的畫面構(gòu)圖，表現(xiàn)了一種壓迫與被壓迫者的不平衡關(guān)系，而直接拍攝阮嫂舉起酒瓶砸向鏡頭，變幻成章老大的主觀視角，對銀幕前的觀眾，極具現(xiàn)代感的情緒爆發(fā)力。這部電影悲憫但并不流于哀傷，影片有一段上學(xué)的兒子教母親做操的場景，兒子一板一眼地教，母親亦步亦趨地學(xué)，展現(xiàn)了一幅天堂般的畫面。影片結(jié)尾，這位高尚的母親叮囑前來探視的老校長，孩子長大后不要告訴他母親的身世，讓他徹底把她忘掉。影片從底層人的身上發(fā)掘出超越卑賤的力量，觸動了人類向往富于尊嚴(yán)的生活的普世情結(jié)。

    同樣，這個時期出現(xiàn)的另一部影片，讓法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾發(fā)出疑為天人的感嘆：“誰要是看過袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導(dǎo)演之手，他一定以為這部電影直接受到讓·雷諾阿或是意大利新現(xiàn)實主義的影響。”這部風(fēng)格獨特的典型中國式電影，以清新自然的喜劇形式，反映了小號手、歌女、失業(yè)者、理發(fā)師等組成的低賤的群體，于苦難泥沼中活脫綻放的真善美。非戲劇化的散點結(jié)構(gòu)，富有那個時代罕見的現(xiàn)代電影韻味。

       新興電影運動，催生了上個世紀(jì)40年代民族電影的全面成熟，鍛造出蔡楚生的社會史詩巨片《一江春水向東流》（1947年）、費穆的再現(xiàn)中國人精神生活本質(zhì)的恒世精品《小城之春》（1948年）。沈浮在推出撫慰人心的不朽名作《萬家燈火》（1948年）之際，提出的電影的音樂性理論，是世界級電影大師伯格曼60年代、塔爾科夫70年代才意識到的概念。我們沒有遺憾，中國民族電影憑借思想的激情和感動，曾經(jīng)創(chuàng)造了堪與世界比肩的藝術(shù)高峰。