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很有趣的一種觀感，《羅曼蒂克消亡史》在某種角度上和《布達佩斯大飯店》異曲同工，兩者都指向一個非常崇高而具有人文精神的主題：關注某種文明遭遇戰(zhàn)爭暴力時，發(fā)生的令人無限感傷的沒落。用中國古代的說法，這個主題叫“禮崩樂壞”。

《布達佩斯大飯店》主人公古斯塔夫·H有一段臺詞：“微弱的文明之光，仍存留在這野蠻的屠場里，這就是人性。這確實就是我們這些謙遜、卑微、渺小的人可以提供的?！边@段話也可以作為《羅曼蒂克消亡史》的注解。

理解《羅曼蒂克消亡史》要看懂三個層面：第一個層面，厘清程耳導演精心編排的時間脈絡，對復雜的人物關系網和時間線進行梳理，這時候可以了解這個愛恨情仇的群像式悲??；第二個層面，了解時代背景，民國時期上海的政治經濟生態(tài)（甚至還有電影史的部分），理解角色做派、言行舉止背后所代表的文化與味道；第三個層面，發(fā)生在上海的這些愛恨情仇、幫派斗爭、家國情懷的故事，到底指向什么核心。

只有想破了這三個層面，才會真正明白“羅曼蒂克消亡史”的內涵，到底何為羅曼蒂克，又到底如何消亡。

羅曼蒂克是一個純然外來詞的音譯，也就...

本文首發(fā)于公共號24樓影院，謝絕其他公共號平臺轉載。

很有趣的一種觀感，《羅曼蒂克消亡史》在某種角度上和《布達佩斯大飯店》異曲同工，兩者都指向一個非常崇高而具有人文精神的主題：關注某種文明遭遇戰(zhàn)爭暴力時，發(fā)生的令人無限感傷的沒落。用中國古代的說法，這個主題叫“禮崩樂壞”。

《布達佩斯大飯店》主人公古斯塔夫·H有一段臺詞：“微弱的文明之光，仍存留在這野蠻的屠場里，這就是人性。這確實就是我們這些謙遜、卑微、渺小的人可以提供的?！边@段話也可以作為《羅曼蒂克消亡史》的注解。

理解《羅曼蒂克消亡史》要看懂三個層面：第一個層面，厘清程耳導演精心編排的時間脈絡，對復雜的人物關系網和時間線進行梳理，這時候可以了解這個愛恨情仇的群像式悲劇；第二個層面，了解時代背景，民國時期上海的政治經濟生態(tài)（甚至還有電影史的部分），理解角色做派、言行舉止背后所代表的文化與味道；第三個層面，發(fā)生在上海的這些愛恨情仇、幫派斗爭、家國情懷的故事，到底指向什么核心。

只有想破了這三個層面，才會真正明白“羅曼蒂克消亡史”的內涵，到底何為羅曼蒂克，又到底如何消亡。

羅曼蒂克是一個純然外來詞的音譯，也就是“浪漫”的古舊式說法，這個詞在民國時期的文學作品中已經很常見，尤其是“海派”小說里，羅曼蒂克成為愛情故事的代名詞。在《羅曼蒂克消亡史》中，葛優(yōu)與鐘欣桐，淺野忠信與妻子，章子怡與韓庚，袁泉和呂行，杜江與霍思燕等幾對比較明顯的情愛關系，都是羅曼蒂克的，但不是每一種羅曼蒂克都是優(yōu)美委婉富有詩意的，或者說，每一種羅曼蒂克都是危機四伏的，在那個風云詭譎的時代中發(fā)生了種種變幻：趨向消亡。

可能是為情義赴湯蹈火，可能是處心積慮玩弄心計，可能是出于懦弱獻妻自保，也可能是純然為性愛所吸引如飛蛾撲火般熱烈：這些變幻中的消亡，不僅僅是愛情的消亡（變味，不再純粹），危險也變得了無生趣，不再是“英雄救美，美人舍生報恩”這類的浪漫劇情，只剩下干巴巴的現實，慘烈的遭遇和毫無美感的茍且。

愛情的消亡，是詩意的消亡。羅曼蒂克，并不僅僅是愛情，而是一種詩意和美感。對大多數人來講，這種“詩意和美感”是無用的，屬于生活的非必需品，是某些階級的無病呻吟，但正是無用的“羅曼蒂克”，真正定義了一個時代的精神，賦予了這段歷史特殊的味道。

男女之間的相愛，幫派之間處理事端的規(guī)矩，人與人相交要恪守的禮儀，包括對侵略者的態(tài)度，對民族大義的擔當，都是羅曼蒂克的一部分：這是一種泛化的、縹緲而又真切的精神。所謂的老上海，就是由這些無用構成的風韻與魅力，程耳導演的這個故事，從一開始就專注于這種詩意和美感不斷消亡的主題上，愛情——多數人所理解的羅曼蒂克——只是這個十里洋場中最為旖旎多姿的幌子。

葛優(yōu)飾演的陸先生，正是“羅曼蒂克”的化身，開場戲就是他來處理一起罷工風波，在這件事情上的處理方法和手段，精準地定位了這個角色：他說話講究，做事有原則，舉止端莊，決不是簡單的流氓頭目?！懴壬淼纳虾：趲偷纳蠈尤宋铮挤浅Ｗ⒅囟饲f，從言行神態(tài)到衣服著裝，極有做派。

角色的這份做派，是程耳導演的慣常風格，在他很少的電影作品中，角色都是一種“與現實產生間距”的狀態(tài)，可以說“端著”，《第三個人》中徐崢的角色已經有點苗頭但并不明顯，在《邊境風云》里徹底成為風格化：孫紅雷飾演的毒品頭目，張默飾演的警察，楊坤飾演的毒販，三個主角的性格各有分別，但他們的言行舉止都是有做派的——寡言少語，沉著機敏，極為克制，呈現出優(yōu)雅考究的獨特味道。這種角色做派，在《羅曼蒂克消亡史》中登峰造極。

在這部電影里，不管角色大小，不管戲份輕重，角色的狀態(tài)都是“端莊”的，從葛優(yōu)、章子怡、淺野忠信、倪大紅這樣的上層人物，到閆妮、杜淳、杜江、霍思燕飾演的底層人物，每個人心里都有一股勁，人之為人，上海之為上海，就在于這種“端”，不能隨心所欲的“塌”，《羅曼蒂克消亡史》呈現的真實，不是生活層面的真實（臺詞很符合角色身份，但表達方式經過了設計），呈現的是更高的真實：這些人物所代表的時代氣質。這種真實，是藝術的真實，是更深、更精確的真實。

《羅曼蒂克消亡史》是極具個人風格的作品，程耳導演的個人氣質、美學喜好、價值觀都完整而真誠地呈現在每一幀畫面之中，他偏愛的對稱構圖，更多的是一種美學本能，他對畫面美感有著極致追求，畫面很靜，突出角色的動作細節(jié)，微小的戲劇性在安靜穩(wěn)定的構圖中將爆發(fā)出強大的感染力，有時候還是一種俏皮的小幽默，讓他的畫面都非常耐看。

從《邊境風云》就能感受到程耳對俯拍鏡頭的偏好，通常這種“上帝視角”是一種置身事外、冷靜觀察的角度，但程耳的俯拍有一種別樣的味道在其中：慈悲。最典型的一處俯拍，就是本片中葛優(yōu)飾演的陸先生在槍戰(zhàn)之后，穿過偌大的宅邸離開，一路上經過血流成河尸體遍地的現場，這時候使用的是俯拍慢鏡頭，配樂是英文版《帶我回家，我父》，形成一種恢弘的、有宗教情懷的氛圍。

——在電影后半部分，有一處對稱的俯拍鏡頭，葛優(yōu)在繁華不在、破敗不堪的宅邸中游走，前后反差出了“消亡”后的景象。程耳導演的對稱，不僅是構圖上的，還有敘事上的。

之所以說《羅曼蒂克消亡史》極具個人風格，指的就是程耳導演對這部電影在各個方面的深度滲入，幾乎不摻雜質地將這部作品凝聚成一個整體，從內容到形式都完美契合的整體。他的鏡頭使用，和畫面構圖，和要表達的角色氣質、劇情發(fā)展、電影主題，都是統一的。這是一個導演成熟的最重要的標志——《羅曼蒂克消亡史》這部電影在視覺上是端莊考究的，故事里的人物也是端莊考究的。

不同形態(tài)的“端莊”，這就是文明，就是人與動物之間的本質區(qū)別，孟子所謂“人異于禽獸者，幾?！保瑧?zhàn)爭到來，暴力與破壞到來，消亡的就是這份端莊和背后的文明，露出的就是人作為動物的粗暴本性，沒有那份端著，剩下的將是一份廢墟。葛優(yōu)飾演的陸先生，離開槍戰(zhàn)現場是處變不驚地離開，如此命懸一線，也要如此做派，如此端著，因為這就是陸先生安身立命的所在，他若驚慌失措抱頭鼠竄，整個人物將完全坍塌。

《布達佩斯大飯店》中古斯塔夫·H端著的，是茨威格筆下對古典歐洲的人文精神的留戀，《羅曼蒂克消亡史》中陸先生端著的，是對禮儀秩序、美麗精致的信念。古斯塔夫的某些端著是可笑荒謬的，陸先生的某些端著也不盡然是正當優(yōu)雅的——比如袁泉角色的劇情部分，在陸先生的介入下，充滿著屈辱悲切，這一部分，也是最激烈、最直接的“羅曼蒂克消亡”。

當羅曼蒂克從愛情泛化到一種文明狀態(tài)時，淺野忠信的角色顯出翻倍的“惡”。渡部在衣食住行言談舉止上和上海本地人幾乎沒有差別，但最后真面目出現，原來這一切只是籌劃久已的間諜陰謀（電影里許多細節(jié)都在不斷暗示），他與章子怡之間的關系，便是“暴力對浪漫的施虐”。渡部和陸先生，本是一家，最后卻成為有著血海深厚的仇人，從家到國，莫不如此，在菲律賓日軍戰(zhàn)俘營的那場戲，是陸先生對他的兇狠報復，也是羅曼蒂克對暴力的一次微弱報復——此時山河已破，這種報復顯得更加蒼白而空虛。

我們反復說羅曼蒂克到底是什么，消亡到底如何消亡，還容易忽略程耳導演的另一層主題：對戰(zhàn)爭和暴力的反思?！胺磻?zhàn)”的主題，在國產電影中非常罕見，顯然西方電影中出現更多。但《羅曼蒂克消亡史》在“反戰(zhàn)”上有著很深入的表達：羅曼蒂克消亡的一方，已經面目全非（所有角色）；造成羅曼蒂克消亡的一方，也損失慘重（淺野忠信）。

沒有疑問，《羅曼蒂克消亡史》將是本年度國產片中最特殊的存在，它從立意上就已經超越了國產片慣常的境界，進入到一種風格化的、腔調十足的電影世界中，肯定不是討好觀眾的，而是一種邀請你來體驗的姿態(tài)。體驗到了否，這事兒誰也決定不了。