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古詩詞中常見的修辭手法有比喻、擬人、對偶、雙關(guān)等。古詩詞常見的表現(xiàn)手法有“移情于物、融情于景、動靜結(jié)合、虛實結(jié)合、正面烘托、反面襯托”等。 讀古典詩詞時，一些自然界無生命、無情無意的事物，在詩人的筆下賦予了生命，變得有情、有意、有趣、有性格，能微笑、能哭泣、會說話、會行動。 如：杜甫《月夜憶舍弟》：露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。 杜甫《秦州雜詩二十首》：清渭無情極，愁時獨向東。 杜甫《春望》：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。 白居易《長恨歌》：行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。 牛希濟(jì)《生查子》：紅豆不堪看，滿眼相思淚。 王維的《相思》：“紅豆生南國，……此物最相思?！?/span> 在詩人的筆下，物都有了人的感情。紅豆能相思，花鳥能解人意，都隨著人的感情變化，悲歡起伏。其實，詩中描繪的對象中，都投射著詩人自身獨特情感的影子，這些意象仿佛就是詩人的化身，呈現(xiàn)為“物我之間、主客統(tǒng)一，往復(fù)回流，互為同化，物我合一”。 古典詩詞中表現(xiàn)出來的，這種詩人把自我的情感射到他所觀照的意象中，賦予物象以生命化、有情化、人格化，就是通常所說的“移情”。 這種手法不僅運用在詩詞中，也充好運用在繪畫中。鄭板橋的竹，林逋的梅，，作者都是把自己的情移到物上，達(dá)到“物人合一”的境界。 朱光潛先生在《談美書簡》中說：“所謂‘移情’作用指人在聚精會神中觀照自然或藝術(shù)作品時，由物我兩忘達(dá)到物我同一，使本來只有物理的東西也顯得有人情?！?/span> 例如，歐陽修《蝶戀花》：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”?；ㄊ亲匀恢?，不能語。但主人公在那“庭院深深”的幽靜環(huán)境里，滿懷憂怨孤苦的心情而無從傾吐，眼前凋零殘落引起她對自身孤苦凄寂身世的聯(lián)想，不知不覺地忘記了自身同花的區(qū)別，于是花被看成與人一樣具有情感，并可以互相交流。由于看花人在某種特定的情境之中，感情沉積的太深、太專一而忘記了物我界限，便毫不察覺的把自己的主觀情感外射到花上，給它灌注了生命，使花具有了同一樣的感情色彩。 在我國的古典詩詞創(chuàng)作中，“移情”作為一種藝術(shù)手段，得到了普遍實踐。在具體表現(xiàn)中，主要有以下幾種情形： 1、予無生命之物以生命。如李白《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！爆F(xiàn)實中，云彩本是無生命、無感情的，因而也談不上孤獨不孤獨，悠閑不悠閑。然而，處于特殊環(huán)境和詩人此時獨特的心境之下，感到他也象人一樣孤獨的飄然離去，越飄越遠(yuǎn)，終不見影跡。而在鳥飛云去之后，靜悄悄只剩下詩人和敬亭山了。詩人凝視著美麗的敬亭山，出神入化，恍恍然覺得那山也在一動不動地看著詩人，彼此就象一對久別重逢的摯友，或象一對一見鐘情的戀人。從而得到一種情景交融的美的藝術(shù)境界。 2、使無情事物有情化。比如柳宗元《南漳中題》：“羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪”。禽鳥本來是無拘無束、自由自在的，但在詩人看來卻是拘押在幽谷之中而不能自由翱翔；水草本來是無感情的，可在詩人眼里它也好象是為了抵御深秋寒風(fēng)的侵襲而舞動身驅(qū)。這是詩人去國離鄉(xiāng)被遠(yuǎn)謫到偏僻荒蕪、尚未開發(fā)的“蠻夷”之地，獨游石澗，在與自然景物的審美中融匯了自己貶居他鄉(xiāng)，垂淚懷人的內(nèi)心感情。 如王禹偁《點絳蜃·感興》：“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”。在詩人的眼中，雨“怨恨”、云“發(fā)愁”，那是王禹偁將自我心中的游子客愁、懷才不遇之傷感外射給雨和云的結(jié)果。蘇軾《水調(diào)歌頭》：“不應(yīng)有恨，何事長向別時圓”。月亮的陰晴圓缺，本是自然規(guī)律，可是在滿懷心事的蘇軾看來，那一輪如鏡的中秋月，仿佛心中也有什么恨事，不然為什么這般無情，偏偏要在他們兄弟離別渴望團(tuán)聚而又不能團(tuán)聚的時候卻圓明呢？這月有恨的情趣，是隨詩人此時心中感恨別這一特定的審美情趣而定的。 再如鄭谷《海裳》：“春風(fēng)用意勻顏色，銷得攜觴與賦詩”。李白：《渡荊門送別》：“仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟”。吳融：《杏花》：“獨照影時臨水畔，最含情處出墻頭”等。。。這里的“風(fēng)”、“水”、“花”、“柳”無不帶有強(qiáng)烈的感情色彩，與人一起悲傷，一起歡樂。 3、客觀事物性格化。如李清照《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！薄度鐗袅睢ぷ蛞褂晔栾L(fēng)驟》：“試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦?！薄堵暵暵ひ捯挕罚骸氨榈攸S花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘。”女詞人刻意描寫颯颯西風(fēng)之中的菊花，一夜風(fēng)雨過后的海棠花，都變得“瘦”了，“憔悴”了。在詞人眼里，這些花宛如一個個窈窕多姿、楚楚動人的少女，在經(jīng)受了一場突然的災(zāi)難性的襲擊之后，變得跟自己一樣容顏憔悴、幽思郁憤。這些“花人”的“憂郁型”性格，則是詞人把自己在愛情生活方面不如意而產(chǎn)生的離愁別緒，以及南渡后因憂國傷時、家國之恨所積演形成的“凄凄慘慘戚戚”的情懷，憂郁憤懣的個性特征外射移入手花的產(chǎn)物。“黃花”是李清照詞中多次出現(xiàn)的精神對應(yīng)物之一，成了詞人的自我精神品格本身?！包S花”的“瘦”、“憔悴”不僅僅成為詞人在特定環(huán)境下自我獨特心境的印證，而且它在詞人的審美觀照中，超越出了物理的界域，而達(dá)到“物我同一”的境界，變得精神化、個性化了。 “移情”的運用，使古典詩詞極大地增強(qiáng)了藝術(shù)感染力，眾多的詩人正是通過這種移情于物的手法，委婉含蓄地表達(dá)了各自復(fù)雜的內(nèi)心世界。然而，“移情”現(xiàn)象到底是如何發(fā)生的呢？它所依據(jù)的條件又是什么呢？我們可從三個方面來看。 第一，“移情”離不開生活?，F(xiàn)實生活是一切藝術(shù)的源泉，“移情”現(xiàn)象當(dāng)然也不例外。作為人移之于物的思想感情，更只能是詩人和現(xiàn)實生活的關(guān)系的反映，而且是一種能動的、創(chuàng)造性的反映。 例如南宋遺民鄭思肖《詠菊詩》： 開花不并百花叢，獨立疏蘺趣未究。 寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。 這里的菊花形象感情豐富、節(jié)操堅貞、個性鮮明，正是詩人移情于菊的結(jié)果。 黃巢《菊花詩》： 待到秋來九月八，我花開后豐花殺。 沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。 也是移情于菊，表現(xiàn)了黃巢要變革現(xiàn)實的雄心大志和施惠人間的崇高理想。由此可見，沒有現(xiàn)實生活作基礎(chǔ)，就不能產(chǎn)生這樣的“移情”。 第二、移情離不開聯(lián)想。詩人在生活中見到某種景物，而這種景物的某種特征，與自己經(jīng)歷過的某種生活和思想感情有相似之處，于是由聯(lián)想產(chǎn)生“情”。詩人又把這“情”外射給所見之景物，便產(chǎn)生了“移情”現(xiàn)象。因此，聯(lián)想是“移情”的必要條件。 例如，杜甫晚年的時候，一天，在舟中看見岸上的桃花在風(fēng)雨中片片飛落，由此他聯(lián)想到自己的身世，寫了《風(fēng)雨看舟前落花，戲為新句》一詩： 江上人家桃樹枝，春寒細(xì)雨出疏籬。 影遭碧水潛勾引，風(fēng)妒紅花卻倒吹。 吹花困癲傍舟楫，水光風(fēng)力俱相怯。 赤憎輕薄遮入懷，珍重分明不來接。 濕久飛遲半日高，縈沙惹草細(xì)于毛。 蜜蜂蝴蝶生情性，偷眼蜻蜓避百勞。 詩人筆下的桃花成了一位美人，她潔身自好，盡管身世飄零，但決不肯被人隨便玩弄。本來花已經(jīng)要凋謝了，風(fēng)還要嫉妒她，用力地吹她；“碧水”好似不懷好意的男子，千方百計地勾引她。但她拼命掙扎，想避免落入水中的悲慘命運。但身不由己，終于被風(fēng)“倒吹”。桃花為了珍重自己，無論如何不與水接近，因為她看到掉到沙灘上和細(xì)草里的花瓣都沒有好命運，掉到水里就更不言而喻了?！懊鄯浜北緛硎窍矚g花的，這時的性情也變得生硬了，不顧惜桃花了，而“偷眼蜻蜓”也因為害怕伯勞鳥要吃掉自己，避而飛去，不來親切桃花了。這首詩把桃花寫得極有感情，因為它是詩人自我形象的投影。杜甫晚年窮困潦倒，四處漂泊，極少有人真正同情他，但詩人始終保持自己高尚、純潔的人格，這些都和詩中的桃花有相似之處。 第三、“移情”離不開“比興”。 “比興”是中國古典詩歌的重要表現(xiàn)手法，也是“移情”的重要手段。但詩人要言志抒情，必須要采取“因物喻志”，“托物寓情”的比興手法。中國古典詩詞正是借于“比興”這一重要手段來進(jìn)行巧妙聯(lián)想、移情于物而表達(dá)作者思想感情的。詩人在審美觀中，往往把自然物作為人的品德精神的象征，至于自然物的本身屬性，在審美意識中并不占主要地位。因為詩人注目的是自然物的象征意義。例如屈原的《橘頌》，詩人就橘的特征引申發(fā)揮，抒發(fā)自己的志向，屈原筆下的橘樹形象，朝氣蓬勃，意志堅強(qiáng)，有“深固難徙，更壹志兮”的堅定立場，有“類任道兮”的能力，有“參天地兮”的理想，有“蘇世獨立、橫而不流”的大無畏斗爭精神，有“秉德無私”的高尚情操。詩人對它無限崇拜和信仰，“愿歲并謝，與長友兮”把它看成是自己的良師益友和學(xué)習(xí)的榜樣。顯而易見，詩人是把橘樹作為一種高尚人格的象征，按照橘樹的特性作人格化的描繪和歌頌，把自己的情懷寄寓于橘樹的形象之中。這里詩人正是取橘樹的“形”似而比興寄托，從而產(chǎn)生“移情”，把自己的主觀感情滲透于橘樹的形象之中，鑄成這首千古傳頌的名篇。 一、厘清概念 所謂“移情”，就是詩人把自己的生命和情趣外射或移注到創(chuàng)作對象中去，把本無生命和情趣的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和行動，同時，詩人自己也受到這種事物的影響，和事物產(chǎn)生共鳴，即古人所說的“以我觀物，則物皆著我之色彩”。 如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”(謝靈運) “相看兩不厭，只有敬亭山”(李白) “野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清”(蘇軾) “日暮北風(fēng)吹雨去，數(shù)峰清瘦出云山”(張耒) 人們要問，白云如何會擁抱幽石，綠竹如何會取媚清流？人與山如何會相互久看而不厭？野桃怎么會含笑？山峰如何會清瘦？這都是詩人把自己在生活中體驗過的情感移置到景物身上的結(jié)果，是典型的“審美移情”現(xiàn)象。 二、移情成因 根據(jù)德國心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯的看法，審美移情起因于人的一種心理活動——類似聯(lián)想。立普斯說：“我們都有一種自然傾向或愿望，要把類似的事物放在同一個觀點下去理解。這個觀點總是由和我們最接近的東西來決定的。所以我們總是按照在我們自己身上發(fā)生的事件的類比，即按我們切身經(jīng)驗的類比，去看待在我們身外發(fā)生的事件?！边@就是說，審美的人都以自己在生活中體驗到的某類情感，去類比、理解周圍看起來是同類的事物，大至山川河流，小至花鳥魚蟲，都可以成為移情對象。 三、移情手法的借助方式 1．?dāng)M人 王維的“流水如有意，暮禽相與還”(《歸嵩山作》)，采用了移情及物的手法，賦予“流水”和“暮禽”人格化，仿佛它們也富有人的感情：河川的清流在汩汩流淌，晚歸的鳥兒飛回茂盛的林木中去棲息，它們似乎在和詩人結(jié)伴而歸。兩句表面上是寫“水”和“鳥”有情，實則體現(xiàn)詩人歸山時悠然自得的心情。 辛棄疾的“遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻”(《水龍吟·登建康賞心亭》)一句，作者放眼看遠(yuǎn)處秀麗的山峰，好像美人頭上的碧玉簪，又好像螺形發(fā)髻，并將山峰擬人化，似乎它們都面帶愁容，發(fā)出恨聲，實則這“愁容”、“恨聲”是作者情感的外泄。運用擬人的手法來完成移情的古詩詞可謂舉不勝舉，如“千里暮煙愁不盡，一川秋草恨無窮”、“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“天下傷心處，勞勞送客亭。春風(fēng)知別苦，不遣柳條青”、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”等等。 2．象征 “砧聲送風(fēng)急，蟋蟀思高秋，我來對景，不學(xué)宋玉解悲愁，收拾凄涼興況，分付尊中醯，倍覺不勝幽。自有多情處，明月掛南樓。”(米芾《水調(diào)歌頭·中秋》)，詩人將自身堅持的志行高潔之情推移到富有象征意義的“月”上。又如“冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。忽然一夜清香發(fā)，散作乾坤萬里春”(王冕《梅》)，作者筆下的“梅”即是作者高潔品行的象征。 3．寓情于景 詩人將自己的情感寄托于景物，通過景物直接將情感呈現(xiàn)于作品中，讓讀者把握情與景的聯(lián)系，從而理解詩歌。唐代詩人王維將奔赴濟(jì)州與友人告別，將離別之情投射于景物而成詩句：“天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長河急”(《淇上送趙仙舟》)。趙嘏將一片思鄉(xiāng)的情感轉(zhuǎn)移到“殘星幾點雁橫塞”和“紫艷半開籬菊靜”(《浪淘沙》)的景象上，讀來使人生愁。 卜算子·送鮑浩然之浙東 才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住。 王觀在《卜算子：送鮑浩然之浙東》中運用移情手法，使山水也介入送別的場面，為友人離去而動容的句子是：若到江南趕上春，千萬和春住。 再看一首陸游的秋波媚 秋波媚，(宋)陸游 秋到邊城角聲哀，烽火照高臺。悲歌擊筑，憑高酹酒，此興悠哉。 多情誰似南山月，特地暮云開。灞橋煙柳，曲江池館，應(yīng)待人來。 注：此詞寫于陸游四十八歲身臨南鄭抗金前線時期。 陸游一生懷著抗金救國的壯志。上闋寫的就是詞人在西北前線的秋色與緊張的戰(zhàn)斗氣氛中面對長安南山登高擊筑，憑高灑酒的情景，從而抒發(fā)了他收復(fù)關(guān)中成功在望的無限喜悅的心情。 下闋寫遙望長安，期待得到勝利，運用了移情(或寓情于景)的手法。詩人先是移情于南山之月，“多情誰似南山月，特地暮云開”，詩人把本無情的自然之物——月，賦予人的感情，它把層層云幕都推開，將天地照得一片光明，南山之月仿佛和作者一樣熱愛祖國河山。作者又進(jìn)一步移情于灞橋煙柳、曲江池臺，想象它們肯定會多情地等待收復(fù)關(guān)中的宋朝軍隊的到來。這種移情手法的運用增加了詞的韻味。 繼續(xù)看下一首 【越調(diào)】憑闌人·金陵道中 (元)喬吉 瘦馬馱詩天一涯，倦鳥呼愁村數(shù)家。撲頭飛柳花，與人添鬢華。 這首小令塑造了一個怎樣的詩人形象呢? 塑造了一個落魄困頓的詩人形象。又表達(dá)了作者什么樣的思想感情? 表達(dá)了作者漂泊羈旅的愁苦之情和對時光易逝的感嘆。 喬吉的構(gòu)思奇特，寫法巧妙，我們從移情及物”這一角度來分析 ‘‘倦”“愁”借鳥兒道出詩人心曲。聽到鳥的啼聲，不禁想到“鳥倦而知還”，自己卻奔波于途，走過一村又一村，有家不得歸。詩人不說自己對漂泊生活感到厭倦，而說鳥兒知倦；不說自己哀愁，而說鳥兒呼愁，曲折地寫出了異地游子的無窮鄉(xiāng)思。 王國維說：“以我觀物，物皆著我之色彩。”李攀龍的這首詩中，作者在描寫景物時也帶上了自己的色彩。 杪秋登太華山絕頂 (明)李攀龍 縹緲直探白帝宮，三峰此日為誰雄? 蒼龍畔掛秦川雨，石馬長嘶漢苑風(fēng)。 地敞中原秋色盡，天開萬里夕陽空。 平生突兀看人意，容爾深知造化功。 ①李攀龍：明代著名詩人。嘉靖三十二年出守順德，饒有政績，三年后被提拔為陜西按察司提學(xué)副使，這首詩作于陜西任上。（杪[miǎo].指年月或四季的末尾，歲～秋～）。 ② 白帝宮：白帝為我國古代神話中五大帝之一，位于華山之頂，③蒼龍：華山有蒼龍嶺，高峻狹長。 這首詩頷聯(lián)、頸聯(lián)的寫景順序是由近到遠(yuǎn)、由低到高。作者先寫了太華山絕頂?shù)纳n龍嶺、石馬，這是近景；然后極目遠(yuǎn)眺，只見秦川大地開闊寬敞，秋色盡收眼底，這是遠(yuǎn)景。同時，作者先寫地面上的景物，然后寫到萬里晴空，夕陽西下，這又按照由低到高的順序來寫。 由于作者仕途通達(dá)，在描寫景物時帶上了積極進(jìn)取的主觀色彩。首聯(lián)運用反問“為誰雄”，即為自己雄，濃縮了作者此時仕途正是扶搖直上的心態(tài)。頷聯(lián)、頸聯(lián)描寫的景物雄渾壯闊，寄寓了作者成就一番偉業(yè)的豪情。尾聯(lián)直抒登臨覽勝之情，告誡自己要謙遜，要不斷進(jìn)取。 再舉一例： 詩詞軒 |
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