考古學(xué)視角與中國古代舞蹈史

的幾個(gè)問題

茅  慧

        盡管以中國歷史文獻(xiàn)記載的內(nèi)容來看，尚不能確定在具有傳說性質(zhì)的上古時(shí)期，已經(jīng)具有了“中國”這一概念，但是此篇論文所言之“中國”更多的是一個(gè)文化意義上的概念，而非政治意義上的權(quán)力范疇。

        自從20世紀(jì)初，國學(xué)大師王國維得益于當(dāng)時(shí)西方考古學(xué)在中國的傳播和其本人的中西方治學(xué)訓(xùn)練背景，率先在他的研究漢代烽燧制度的《流沙墜簡》一書中，運(yùn)用了他提出的“紙上材料”與“地下材料”相互印證的史學(xué)研究方法，即所謂的“二重證據(jù)法”。自此，從考古學(xué)領(lǐng)域獲取材料以論證歷史，成為20世紀(jì)最主流的中國歷史研究方法之一。特別是百余年來，隨著我國一項(xiàng)項(xiàng)重大考古發(fā)現(xiàn)的橫空出世，更是將悠久古老的中國歷史活生生地推到了世人面前，讓數(shù)千年的歷史文化實(shí)現(xiàn)了時(shí)空穿越，使豐厚的古代文化遺產(chǎn)成為當(dāng)今社會(huì)文化建設(shè)的重要府庫。

        中國舞蹈史的研究自其20世紀(jì)50年代起步起，盡管沒有大張旗鼓的宣稱，但實(shí)際上就是遵循了王國維的“二重證據(jù)法”在一步步推進(jìn)中國舞蹈史的研究。除了在浩如煙海的史籍文獻(xiàn)中披沙揀金，廣泛收羅地上地下各種文物圖像、出土舞傭，以其相對準(zhǔn)確的歷史朝代分期佐證歷朝歷代的舞蹈，已然是中國舞蹈史學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。但是，不可回避和否認(rèn)的另一個(gè)現(xiàn)實(shí)卻是：至今有許多的古代舞蹈考古形象，仍然是作為相對籠統(tǒng)的佐證材料，與書面的文獻(xiàn)材料粗放地加以比對，文獻(xiàn)資料的概括性和文物資料的具體性之間存在著隔閡，比如：唐代有一個(gè)著名的舞蹈《綠腰》赫然見諸于文獻(xiàn)，而其形象佐證我們常以五代時(shí)期的《韓熙載夜宴圖》中的一個(gè)女性背面舞姿來佐證。但是唐代與五代畢竟不是一個(gè)朝代，舞姿是否完全相同是個(gè)很大的懸念。做這樣的比對和互證，在我們的中國古代舞蹈史著述中比比皆是。雖然聊勝于無，能夠做這樣的比對已然加深了我們對古代舞蹈文化的認(rèn)識，但是作為一門學(xué)科，則不得不說是差強(qiáng)人意的。我們有義務(wù)將中國古代舞蹈史研究的科學(xué)性、準(zhǔn)確性向前推動(dòng)一步。

        考古學(xué)是根據(jù)古代人類通過各種活動(dòng)遺留下的實(shí)物來研究人類古代社會(huì)歷史的一門科學(xué)。這門學(xué)科的終極目的是研究人，從自然的人到社會(huì)的人，從實(shí)物上會(huì)折射出人所外化和內(nèi)存的思想意識。作為以人體為媒介和表達(dá)載體的舞蹈，則更是多方面反映著人的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和精神世界。考古學(xué)最基本的研究方法就是在進(jìn)行了田野調(diào)查發(fā)掘工作之后，獲取到實(shí)物資料，然后再進(jìn)行記錄、保存、歸類、審定、編排、整理等各有具體要求的技術(shù)處理，然后再根據(jù)地層學(xué)和類型學(xué)的研究，同時(shí)輔助某些自然科學(xué)的檢測手段，對考古對象首先進(jìn)行年代（相對年代和絕對年代）的斷定。在多種多樣的大量實(shí)物資料對比分析、整理的基礎(chǔ)上，才能產(chǎn)生進(jìn)一步的綜合性和理論性的研究成果。

        所謂“地層學(xué)”，即通過對地下不同文化層的發(fā)掘?qū)ο筮M(jìn)行比對聯(lián)系的觀察分析，先確定各文化層次序的先后，以斷定它們的相對年代，然后再以各層所含的遺物斷定各層的絕對年代。其中必須遵守的兩條基本原則是：“1.各層（或各墓）所含年代最晚的一件遺物，是代表該層（或該墓）可能的最早年代；2.各層（或各墓）的年代，可以以該層所壓或被壓的上下兩層的年代分別作為它的上限和下限?！?/p>

        自從殷墟甲骨文的發(fā)掘，證實(shí)了漢代史家司馬遷的《史記·殷本紀(jì)》為可靠的信史后，以此推論，現(xiàn)今歷史和考古學(xué)界一般都認(rèn)為《史記》中的“夏本紀(jì)”也應(yīng)是確實(shí)可信的。盡管從目前中國考古學(xué)界對夏代文化的發(fā)掘成果來看，尚未得到像殷墟出土文字確鑿地記錄著商代人與事那樣的實(shí)物，但在較大范圍內(nèi)，考古發(fā)掘證明了在商以前并與商文化一脈相承的有另一種文化，考古學(xué)界稱之為“二里頭文化”，它以河南偃師二里頭遺址的發(fā)掘?yàn)榇?，并包括河南西部、山西南部的其他屬于二里頭類型的遺存。這種文化上接新石器時(shí)代晚期的“龍山文化”，下接商文化的早期代表“鄭州二里岡文化”，根據(jù)碳十四測定，二里頭遺址的年代大約在公元前1900年—公元前1600年。這些年代也多在夏紀(jì)年的范圍內(nèi)。

        另據(jù)文獻(xiàn)記載，夏人的主要活動(dòng)范圍一是在今河南西部的潁水上游、洛陽附近的洛河、伊河下游；一是在山西南部的汾河下游及涑水流域。史書上記載的夏朝重大事件大多與這兩個(gè)地區(qū)有關(guān)。而考古發(fā)掘的河南偃師二里頭遺址，屬于“龍山文化”類型的河南洛陽王灣遺址，山西襄汾縣陶寺遺址也皆位于這一帶。這說明，目前發(fā)現(xiàn)的這兩種文化在歷史的時(shí)空下，與夏代的關(guān)系有很大的關(guān)聯(lián)性?？梢员Ｊ氐卣f “二里頭文化的晚期是相當(dāng)于歷史傳說中的夏末商初”的，那么，作為舞蹈來說，史料中記載的跟夏朝末代君王夏桀有關(guān)的舞蹈事件，則可能發(fā)生在這一時(shí)期。 

       由于中國史書所記載的大多是帝王將相的歷史，這只能代表某一朝代的主流文化，但歷史本身要豐富復(fù)雜得多，在主流之外，仍然會(huì)存在周邊文化和支流文化，考古的地下發(fā)掘和地面文物的遺存，大大地豐富和充實(shí)了以夏朝為文化中心的廣義的夏代文化共同體．夏是公認(rèn)的由原始社會(huì)向奴隸社會(huì)過渡時(shí)期的朝代，結(jié)合考古發(fā)掘資料來看，則既有石器時(shí)代的文明，又有陶器時(shí)代的文明，也包括早期的青銅文明，在歷史某個(gè)特定的時(shí)空里，往往是幾種文化兼容并存，這恰好證明了文明的交互重疊性，以及其發(fā)展的不均衡、不同步狀態(tài)。比如在商周時(shí)期，就并存著屬于新石器時(shí)代的黃河上游的辛店文化、寺洼文化、沙井文化，長江下游的印紋陶文化。既然新石器時(shí)代的文化能夠局部地延續(xù)到商周，那么就有可能與商周之前的夏代關(guān)系更加密切。

        考古界將二里頭文化分為1－4期，從出土文物的文化類型看，其后兩期與商文化相聯(lián)，前兩期與晚期龍山文化相承接，在這四期的各個(gè)階段內(nèi)皆有宮殿基址被發(fā)現(xiàn)。目前發(fā)現(xiàn)的最大的兩座基址屬于二里頭文化第二期，也就是說，屬于二里頭文化的早期；現(xiàn)已發(fā)掘的稱為“一號宮殿、二號宮殿”的兩座基址，則屬于第三期，即二里頭文化的晚期。宮殿的存在，是權(quán)力的象征，古代帝王占有著一所大屋，等于擁有一個(gè)權(quán)力之下的各個(gè)實(shí)體。

        政權(quán)的建立，自然會(huì)有帝王臣屬集中議事，商討、決定、頒布的地方。自古以來，宮殿就是這樣的所在。同時(shí)，由于夏商之際原始宗教遺風(fēng)的濃烈，宮殿從建造到使用，更多地與求神問祖的祭祀活動(dòng)相關(guān)。據(jù)《左傳·莊公二十八年》載“凡邑，有宗廟先君之主曰都”，故二里頭遺址是夏末商初的一個(gè)以宗廟遺址為主體建筑的都城遺址。帝王臣屬主宰和使用的宗廟不僅是祭祀祖先的場所，也是重大典禮、冊封加冕、出師授兵、外交盟會(huì)、獻(xiàn)捷獻(xiàn)俘的行政場所。雖然夏代各種祭祀時(shí)表演的舞蹈現(xiàn)已無法描述，但是，古時(shí)祭祀必有歌舞則是不爭的定論，歷史上的夏末商初，在今天的二里頭一號宮殿遺址內(nèi)平整寬闊的場地中，歷史上應(yīng)該有過歌舞表演的時(shí)刻?！豆茏印ぽp重甲》記載有“昔者桀之時(shí)，女樂三萬人，晨噪于端門，樂聞?dòng)诙椤薄?/span>此書成書于戰(zhàn)國時(shí)代，代表著當(dāng)時(shí)新興地主階級利益的齊國法家，只是以此為反面例證，闡述自己的社會(huì)理想，但夏桀的大事樂舞的情形卻由此略見一斑。從這則記載中可見，夏桀居住在都城宮內(nèi)，在清早的都城端門內(nèi)外，就聚集了成千上萬的女樂舞人，以至于發(fā)出的聲音響遍全城，這個(gè)事件給人留下了深刻的印象，甚至在后人的議論中成了他“侈樂誤國”的一個(gè)顯要罪證。 

        類型學(xué)是考古學(xué)進(jìn)入到對發(fā)掘所獲資料進(jìn)行分析過程后，所運(yùn)用的基礎(chǔ)方法之一。它要將考古發(fā)掘后出土的器物或遺物，抓取其特征，按型制進(jìn)行分類、排列、組合，把用途、制法相同的遺物（或遺跡）歸成一類，并確定它們的標(biāo)準(zhǔn)形式，然后按照型制的差異程度的遞增或遞減，排出一個(gè)“系列”，這個(gè)“系列”可能便代表該類遺物（或遺跡）在時(shí)間上的演變過程，從而體現(xiàn)了它們之間的相對年代。遺物（或遺跡）在型制上的演變既有進(jìn)化，也可能有退化。

        對于時(shí)空藝術(shù)的舞蹈歷史現(xiàn)象，尤其是遠(yuǎn)古時(shí)期的舞蹈形象，研究工作的資料主要獲取渠道，是附著著舞蹈圖像的器物或自然物，主要體現(xiàn)在陶器和巖壁畫的考古對象中。在考察和分析陶器、巖壁畫中存留的舞蹈形象材料時(shí)，以考古發(fā)掘?yàn)榛A(chǔ)背景，兼顧原始造型藝術(shù)及繪畫方面的因素，必要的考古學(xué)知識便于理解舞蹈的時(shí)代背景、地域特征、民族種類、風(fēng)俗習(xí)慣、思想意識等文化因素；又由于這些形象的舞蹈圖形實(shí)際上是陶器制作者或繪畫者眼中的舞蹈成像，有創(chuàng)作者所屬文化群體及個(gè)人化因素，既有在審美方面的共性，也包含了創(chuàng)作者的獨(dú)特個(gè)性化差異。而對于舞蹈本體而言，其舞蹈畫面所呈現(xiàn)的風(fēng)格性則是從考古類型學(xué)出發(fā)所應(yīng)集中關(guān)注和研究的要點(diǎn)。如同為新石器時(shí)期的舞蹈彩陶盆，它們即同處于一個(gè)相對接近的時(shí)空范圍內(nèi)，它們之間有統(tǒng)一的、主流的風(fēng)格，但在細(xì)部有繪畫者獨(dú)特的處理。共性和個(gè)性對比分析，在其共性中歸納出其類型的形成及延續(xù)，在偶發(fā)的個(gè)性中摸索存在細(xì)微差異的舞蹈形象背后掩藏的文化變異因素，以及這些因素的此消彼長態(tài)勢。正如著名考古學(xué)家羅斯在其代表著作《史前海地：作為一種研究的方法》一書中所提出的：“類型與風(fēng)格可以反映左右古人行為的文化。類型是指器物制作者努力使其作品符合的形式；風(fēng)格是一社群中影響器物制作者行為的一種審美標(biāo)準(zhǔn)；類型和風(fēng)格只是考古學(xué)家設(shè)置并認(rèn)為可以代表古人思想的概念；類型和風(fēng)格可作歷史的研究；在其研究中，類型和風(fēng)格在時(shí)間中的內(nèi)在連續(xù)性和它們在空間上的差異性是同等重要的?！?/p>

        通過考古類型學(xué)，我們可以從已經(jīng)出土的舞蹈彩陶盆的類型來觀察和分析其主體一致的形式以及其透露出的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國是世界上最早發(fā)現(xiàn)陶器的國家之一。制陶技術(shù)在中國已有8000年以上的歷史。而且在遠(yuǎn)古時(shí)代，中國人就有很高的制陶技藝和抽象圖形的描繪能力。這些圖形具有原始的抽象之美，古樸的材質(zhì)與抽象的美感達(dá)到了和諧的境界。 陶器是新石器時(shí)代的文化標(biāo)志之一，這時(shí)的人類從舊、中石器時(shí)代的漁獵采集經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)耕與畜牧經(jīng)濟(jì)，開始定居生活。對生活環(huán)境、生活用具有了較高的要求，陶器取自隨處可得的泥土，成為生活中數(shù)量最多、用途最廣的器皿，同時(shí)陶器的制作工藝、使用功能代表著那一時(shí)代的最先進(jìn)的生產(chǎn)力和文化水平。從種類上來說，中國的陶器有彩陶、素陶、印陶等形式。從地域上說，陶器文化主要分布在黃河、長江兩大流域。黃河上游的馬家窯文化、黃河中游的仰韶文化、黃河下游的大汶口文化、龍山文化；長江流域的大溪文化、屈家?guī)X文化，太湖平原和杭州灣地區(qū)的河母渡文化、馬家浜文化、良渚文化等。迄今發(fā)現(xiàn)的幾個(gè)主要的舞蹈彩陶盆、彩陶罐幾乎都出自黃河上游的甘青地區(qū)的馬家窯文化類型（見圖1、2、3）。

圖1 青海大通縣上孫家寨新石器時(shí)代馬家窯文化遺址出土

圖2 青海宗日新石器時(shí)代馬家窯文化遺址出土

圖3甘肅酒泉干骨崖新石器時(shí)代馬家窯文化遺址出土

        著名人類學(xué)家和考古學(xué)家張光直說：“類型，是指一組共同享有某些特征的器物或現(xiàn)象，這些特征使它們與其他的器物或現(xiàn)象區(qū)別開來?！幕穷愋蛣澐值慕Y(jié)果?！鄙鲜霾侍张杈唧w形態(tài)雖然有些許不同，但是它們共有的特點(diǎn)是：皆為盛放液體或食品的生活器具；皆為闊口小底、側(cè)面垂直底部緊收的圓形盆具；其裝飾性繪畫紋路皆在盆沿和內(nèi)外立面上，皆采用的是墨色線條繪畫的方式，在畫面中人物的舞蹈組像與流暢的成組曲線相間，雖然其中人物聯(lián)袂踏歌的群舞景象是畫面的主體，但是仍然能看出來，陶盆的制作者是以抽象的對人類、對自然的瞬間印象，構(gòu)成手中的圖景。從這些共性之中，排列組合的線條和隊(duì)形是一種共同的審美范式，并為這一文化類型的陶盆制作者所共同遵循。在如此古遠(yuǎn)的時(shí)代，人們將現(xiàn)實(shí)中的舞蹈形態(tài)在生活器物上加以描摹和表現(xiàn)，從側(cè)面證明了那個(gè)時(shí)代的舞蹈美，如同天地萬物的自然美一樣，帶給人難以忘懷的美好印象，以至于陶盆的制作者和繪圖者要把這些存留心間的美好情景永遠(yuǎn)定格在手中的器物上。而那個(gè)時(shí)代的舞蹈美，則是群體性的聯(lián)袂而舞，在隊(duì)形排列中彰顯族群力量，在整齊劃一的舉手投足中體會(huì)凝聚和團(tuán)結(jié)的魅力，這種風(fēng)格性的舞蹈動(dòng)律和舞姿正是我們唯有通過形象的考古資料才能獲得并認(rèn)知的。可以說，馬家窯文化出土的系列舞蹈紋彩陶盆，恰是從類型與風(fēng)格進(jìn)行考古學(xué)角度分析歷史中舞蹈的典型例證。

        甘肅、青海地區(qū)至少在夏商之際就有古羌人生存，商代甲骨文中，有多處關(guān)于“羌”的記載。據(jù)甲骨文研究專家羅琨認(rèn)為，“羌”在商代是西北游牧民族的統(tǒng)稱，商王時(shí)常發(fā)動(dòng)劫掠羌人用做奴隸或祭牲的戰(zhàn)爭。可以說，早在商代以前，西北就生活著古老的游牧民族，有可能他們就是彩陶的制作者和使用者。現(xiàn)今在青藏高原上存留的羌族，有可能是遠(yuǎn)古時(shí)代廣義上的羌人中變化較少的部分，而其他部分則逐漸與中原地區(qū)融合同化或向周邊其他地區(qū)遷徙了?，F(xiàn)存的羌族民間舞蹈中“聯(lián)袂踏歌”的場面很多。從彩陶盆上的舞蹈到今天的民間舞，數(shù)千年的時(shí)光，并未改變這種舞蹈的基本風(fēng)貌，這從一個(gè)側(cè)面說明了民間舞蹈的古老和對人類初心的最早表達(dá)。

        中國舞蹈史研究已經(jīng)歷了六十年的跋涉，至今業(yè)已推出的中國舞蹈史研究成果，無論是通史性的長篇巨著還是斷代史、地域史、專門史，其絕大部分的歷史分期遵循的是中國古代歷朝歷代的更迭順序。以官修正史為主要文獻(xiàn)來源，所述舞蹈事項(xiàng)也多為古代宮廷舞蹈的主流范疇。若以王國維率先引領(lǐng)的二重證據(jù)法觀之，在這些著述中考古領(lǐng)域呈現(xiàn)的眾多具體的舞蹈形象實(shí)體與史著所論及的宮廷舞蹈多數(shù)不能準(zhǔn)確地一一對應(yīng)、彼此映照。在古籍文獻(xiàn)中的舞蹈記載部分是籠統(tǒng)粗略的描摹，部分是日期精準(zhǔn)的事件實(shí)錄；而考古出土文物中的舞蹈形象則是無可置疑的非常具體的舞蹈形象本體。這兩者在歷史的長河中卻似乎總難碰面，致使千百年后的我們在從事這項(xiàng)研究工作時(shí)難免有東鱗西爪之感。

        客觀講，一切考古學(xué)領(lǐng)域貢獻(xiàn)的舞蹈材料是最毋庸置疑的古代舞蹈本體資料，而我們的舞蹈史學(xué)領(lǐng)域?qū)脊艑W(xué)真正從學(xué)科意義上的借鑒吸收，乃至開創(chuàng)其特有舞蹈考古學(xué)專門學(xué)科意義的理論研究實(shí)踐卻非常匱乏。因此，不妨嘗試借鑒考古學(xué)和人類學(xué)中的有關(guān)有效的理論概念來對中國古代舞蹈史做一全新視角的藝術(shù)本體為主導(dǎo)的分期，例如可以借鑒人類學(xué)的“穩(wěn)定態(tài)”概念，并以考古學(xué)的工作實(shí)證此“穩(wěn)定態(tài)”。“最普遍的文化理論認(rèn)為，文化的一般進(jìn)程是先有一個(gè)相對‘穩(wěn)定態(tài)’，然后一種非常重要的文化因素迅速成長，一系列新的因素緊隨其后，然后又是一個(gè)相對的‘穩(wěn)定態(tài)’。……有效的考古學(xué)的分期就是要將那些急速變化的部分做為分界線，……找出那些至關(guān)重要的因素的出現(xiàn)時(shí)間并把它作為新時(shí)期的開始，就是考古學(xué)家最應(yīng)該做的工作?！?/p>

        如此，以考古學(xué)領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)的舞蹈形象資料為核心內(nèi)容，以這些舞蹈本體的發(fā)生、發(fā)展、穩(wěn)定、變化為主干，從形態(tài)上觀測某一種舞蹈是如何生成并走向穩(wěn)定，隨后又是哪些文化變數(shù)的摻入使其“穩(wěn)定態(tài)”發(fā)生搖擺、回旋乃至進(jìn)入“驟變期”的文化解體和重組，以這些呈現(xiàn)于舞蹈本體變化歷程的此消彼長來給予古代舞蹈史以一種藝術(shù)學(xué)和文化學(xué)意義上分期；而分期本身涵蓋時(shí)間和朝代的過程，但朝代的政治性因素已退居于次要位置，建立在考古實(shí)證材料基礎(chǔ)上的舞蹈文化功能內(nèi)涵分析、文化功能轉(zhuǎn)變內(nèi)在動(dòng)因分析，應(yīng)成為舞蹈考古學(xué)的終極目的。